- •Литература Великобритании *1. «Новая драма» б. Шоу (на примере пьесы «Профессия миссис Уоррен»).
- •*2. Пьеса б. Шоу «Пигмалион».
- •*3. Английский неоромантизм. Повесть р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».
- •*4. Английский неоромантизм (на примере творчества Дж. Конрада).
- •*5. Поэзия р. Киплинга.
- •*6. Английский эстетизм. «Портрет Дориана Грея» о. Уайльда.
- •*7. Социально-философская фантастика г. Уэллса.
- •*8. Критика форсайтизма в романе Дж. Голсуорси «Собственник» («Сага о Форсайтах»).
- •*9. Система образов в романе Дж. Голсуорси «Собственник» («Сага о Форсайтах»).
- •*10. Семейный роман XX века (на примере «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси).
- •*11. Романы «характеров и среды» в творчестве т. Харди (на примере «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» или «Джуд Незаметный»).
- •*12. Роман-миф Дж. Джойса «Улисс».
- •*13. Анализ одного эпизода романа Дж. Джойса «Улисс» (по выбору).
- •*14. Русская судьба Дж. Джойса. Роман «Улисс», прочитанный мной в этом году.
- •*15. Модернистский роман. В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»
- •*16. Женский и мужской миры в романе в Вулф «На маяк».
- •17. Философия жизни в романе г. Д. Лоуренса «Любовник леди Чаттерли».
- •*18. Жанровая модификация романа о. Хаксли «о дивный новый мир».
- •*19. Жанровое своеобразие романа Дж. Оруэлла «1984».
- •*20. Жанровое своеобразие романа б. Элтона «Слепая вера».
- •*21. Гринландия – «развлекательные» и «серьезные» романы г. Грина. Поэтика романов г. Грина.
- •*22. Парадоксы г. Грина (на примере одного романа по выбору).
- •*23. Жанровая природа романа г. Грина «Сила и слава».
- •24. «Последнее слово» г. Грина и его связь с романом «Сила и слава».
- •*25. Английский философский роман (на примере творчества а. Мердок).
- •*26. Жанровое своеобразие романа у. Голдинга «Повелитель мух».
- •*27. Современная английская драма (анализ одного произведения).
- •*28. «Общество потребления» и отчуждение личности в зеркале английской литературы второй половины XX – начала XXI веков.
- •*33. Анализ произведения современной английской литературы.
- •*2. Роман м. Твена «Приключения Гекльберри Финна» и его место в истории американской литературы.
- •*4. О’Генри – новеллист.
- •*5. Американский национальный характер в повести г. Джеймса «Дэзи Миллер».
- •*6. Повесть г. Джеймса «Зверь в чаще» как явление литературы XX века.
- •8. Жанровое своеобразие романа Дж. Лондона «Мартин Иден».
- •*10. Типологические черты романа «потерянного поколения» (на примере романа э. Хемингуэя «Прощай, оружие!»).
- •*11. Концепция и принципы изображения войны в романе э. Хемингуэя «Прощай, оружие!»
- •*12. Тема любви в романе э. Хемингуэя «Прощай, оружие!».
- •13. Эстетические взгляды э. Хемингуэя и «искусство современного повествования» в романе «Прощай, оружие!»
- •*14. Повесть-притча э. Хемингуэя «Старик и море».
- •*15. Цивилизация, человек, художник в романе г. Миллера «Тропик Рака».
- •*16. Тема «Американской Мечты» в романе т. Драйзера «Американская трагедия».
- •*17. Тема «Американской Мечты» в романе ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».
- •*18. Новаторство ш. Андерсона-новеллиста.
- •*19. «Человек в борьбе с собственной судьбой»: «Крылья даны всем детям человеческим» ю. О’Нила.
- •*20. Элементы «трагедии рока» в пьесе ю. О’Нила «Страсти под вязами».
- •*21. «Траур – участь Электры» ю. О’Нила – «трагедия рока». Традиции и новаторство.
- •*22. «Южная школа» в литературе сша XX века (типологические черты, анализ одного романа по выбору).
- •*23. Роман у. Фолкнера «Шум и ярость» как экспериментальный роман.
- •*24. Библейские мотивы в романе у. Фолкнера «Шум и ярость».
- •*25. Тема Второй мировой войны и фашизма в литературе сша.
- •*26. Традиция исповеди подростка в американской литературе и роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
- •*27. Реальность и миф в романе Дж. Апдайка «Кентавр».
- •28. «Общество потребления» и отчуждение личности в зеркале литературы сша второй половины XX – начала XXI веков.
- •*29. Теория «пластического театра» и ее художественное воплощение в драматургии т. Уильямса.
- •*34. Университетский роман в литературе сша второй половины XX – начала XXI веков.
- •*35. Проблема терроризма в творчестве д. Делилло.
- •36. Анализ произведения современной литературы сша.
Литература Великобритании *1. «Новая драма» б. Шоу (на примере пьесы «Профессия миссис Уоррен»).
«Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия. Новая драма противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.
Драма нова по своей тематике и поэтике. Акцент переносится с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Связано с тем, что трагизм человеческого существования заключен в повседневном течении жизни. Конфликт возникает на социальной почве, а не связан с личными качествами героев. Драма идей, драма дискуссий (у Ибсена вместо развязки — дискуссия). Между героями может и не быть межличностных столкновений. Рассматриваются не только злободневные проблемы или новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм самого человеческого существования. Возникает острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.
Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового театра важное значение приобрела фигура постановщика.
«Четвертая стена» максимально непроницаема, чтобы у зрителей возникло ощущение, что они наблюдают за реальной жизненной ситуацией, подглядывают. Воспроизведение потока повседневности, созданию иллюзии жизни на сцене. Важны подтекст и парадокс.
Диалог преобладает над действием, столкновение персонажей уступает место столкновению идей. Диалог vs монолог превращается в диалог vs ремарки, ремарки распространенные и обращены к читателю.
Исчезает многогеройность и строгая иерархия. По ходу действия на передний план выдвигаются разные герои.
«Профессия миссис Уоррен» — пьеса о столкновении двух сильных личностей — миссис Уоррен, бывшей проститутки, а ныне — держательницы публичного дома, и ее дочери, эмансипированной, самостоятельной, здравомыслящей девушки Виви Уоррен. Пьеса написана «с целью привлечь внимание к той истине, что корни проституции кроются не в безнравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду».
Особенностей развития действия является присутствие сценической интриги. В какой-то мере многое окутано тайной, мы лишь догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в пьесе. Пьеса полна внутреннего движения, за прозрачными намеками угадываются истории персонажей, тайны накопления богатств, тайны личной жизни. Например, проблема «отцовства»: Виви справедливо пытается выяснить кто же ее отец, но не получает прямого и точного ответа, так как миссис Уоррен и сама не может на него ответить. Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людьми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гласит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления», тем самым, сделав вывод и поставив точку в отношениях.
Таким образом, обнаруживается сплетение человеческого и социального: миссис Уоррен достигла богатства и «положения», она самым лучшим образом воспитала свою дочь, но должна потерять расположение и любовь дочери, которая не чувствует к ней ничего, кроме отвращения.
Бернард Шоу ставит перед нами конкретный вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными общественными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя при этом человеческого достоинства? А в раскрытии жизненных противоречий он и видел задачу своего «драматического метода». Вот он морально-философский конфликт между бытием и сознанием, мыслью и поступком. В «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальный характер.
Театр как наиболее чутко реагирующий на настроения эпохи, совершает поворот от образа человека, натуралистически детерминированного средой, темпераментом, судьбой, к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Западноевропейская «новая драма» открывает символическое, универсально-мифическое измерение человека, который снова поставлен перед вечными вопросами смысла жизни и смерти. В драматургии Б. Шоу уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» наглядно проступает в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917): дом - традиционный для Англии символ преемственности поколений, верности традициям - превращается в «сумасшедший корабль», движение которого во времени утратило какой-либо смысл. Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) еще более резко обозначен у итальянского драматурга Л. Пиранделло: в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) распаду подвержены основополагающие элементы самой структуры произведения – система персонажей, иерархия отношений автор – зритель – герой, организация сценического пространства. Эксперимент Пиранделло созвучен поискам нового драматургического языка, которые в разных направлениях предпринимали в первой половине ХХ века Г. Аполлинер, А. Арто, Э. Пискатор, Б. Брехт и др.
Шоу тоже относится к числу тех, кто разбивает каноны мелодрамы, лишая этот жанр господства на английской, возможно европейской сцене. Главное, Шоу не только атаковал прошлое, он в своей драматургии создал определенные основы, на которых стала расти драма уже 20 века. Разные драматурги в 20 веке шли своим путем. Шоу начинал свою деятельность в конце (80-90-е годы) 19 века прежде всего как критик театральный, музыкальный — в своих статьях он осуществлял критику театра, критику ситуаций, когда большинство составляют авантюрные любовные мелодрамы. Специфика английской сцены — мемориальный Шекспир. У англичан колоссальное умение его ставить, кроме колоссального уважения. Во времена Шоу он считал, что это были музейные, антикварные постановки, с богатой обстановкой, КОСТЮМАМИ, декламацией текста. Шоу понимал, что Шекспир здесь ни при чем. Все дело в интерпретаторах. Но в то же время он понимал; что культ Шекспира во многом мешает развитию английского театра, который сидит под сенью Шекспира и боится оттуда выбраться.
Шекспир всегда присутствовал в сознании Шоу. Есть у него одноактная пьеса "Шекс против Шо" - - воображаемый диалог его с Шекспиром по поводу того, что нужно, а что не нужно писать. Еще одноактная пьеса — "Смуглая леди сонетов", где речь идет о Шекспире. Часто пишут, что Шоу критиковал Шекспира. Он критиковал не Шекспира. Вся его полемика как бы с Шекспиром направлена на то, чтобы побудить своих современников выйти из ступора, когда произносилось имя Шекспира, потому что Шекспир — прекрасный драматург, и нельзя делать из него мумию, ореол из его пьес, спектаклей и т.д. Позднее Шоу издаст лучшие статьи раннего периода в сборнике под названием "Квинтэссенция ибсенизма". Это красноречивое название, которое выдает Шоу с головой — помимо критики у него существовала положительная программа, она была связана с моделью, разработанной Генрихом Ибсеном. Шоу превозносил социально-психологические пьесы Ибсена, он подчеркивал, что вот это новый герой, современный, с современными проблемами, выведенный на сцену. Это то, что нужно современному зрителю.
Когда в Лондоне открылся Независимый театр режиссерами, актерами, которые тоже (Шоу был не одинок в желании реформировать театр) попытались что-то сделать для реформы английского театра, то в нем в начале 90-х годов стали ставить пьесы Ибсена. Затем они стали испытывать некоторые затруднения с репертуаром. Тогда руководитель и главный режиссер театра предложил молодому критику, который хорошо рассказывал, какими должны быть пьесы, и был автором нескольких романов, попробовать себя в драматургии. Романы были неудачными, хотя были изданы, но Шоу был недоволен, когда их вспоминали.
Шоу попробовал себя в драматургии и написал 3 пьесы, которые позже были опубликованы в качестве сборника "Неприятные пьесы". Для автора судьба их была не очень приятной: одну пьесу из этого сборника цензура запретила сразу (она была поставлена в начале века на частной сцене, ставили на Бродвее, потом она вернулась в Лондон). Вторая пьеса была со скандалом снята после нескольких представлении. Была поставлена третья, которая сейчас практически неизвестна, это самая слабая с нашей точки зрения пьеса этого сборника. Остановлюсь на этих пьесах.
Шоу написал за свою жизнь достаточно много. Умер в 1950 году из-за несчастного случая. Работал в своем поместье в саду, подрезал изгородь из высокого кустарника. Он стоял на верху садовой лестницы (это в 94 года!) и, к несчастью, упал с нее, сломал шейку бедра. В те времена исход был предрешен. Если бы не этот несчастный случай, вполне возможно, он справил бы 100-летний юбилей при жизни.