Методическое пособие 429

« - Voulez-vous m’obéir, saprelotte ! Regardez donc mes épaulettes ! Je suis votre maréchale !

Ils s’exécutèrent et applaudirent en criant :

- Vive la Maréchale ! Vive la Maréchale !» [Flaubert, 1997, p. 146].

Однако возникшее случайно неофициальное обозначение прочно укрепляется за данным персонажем, не только указывая на определенный статус (род занятий) Розанетты, но и подчеркивая силу ее характера. В частности, Фредерик Моро поначалу несколько подчинен воле своей любовницы как натуры сильной, способной превозмогать себя и обстоятельства. Возможно, поэтому именно прозвище Розанетты более значимо для Фредерика, в его восприятии больше подходит образу этой женщины:

«A la hauteur de Frascati, il aperçut les fenêtres de la Maréchale...» [Flaubert, 1997, p. 310].

«Ensuite, il s’en alla chez la Maréchale» [Flaubert, 1997, p. 346].

«Frédéric, après avoir quitté M. Dambreuse, retourna chez la Maréchale...»

[Flaubert, 1997, p. 349].

Примечательно то, что, как бы ни значимо было высокое чувство Фредерика к г-же Арну, в глубине души он (как и автор) в некорой степени уравнивает два столь различных женских образа:

«La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse; et, vibrant à la fois, elles augmetaient toujours, et peu à peu se mêlaient ; - car, si Mme Arnoux venait à l’effleurer du doit seulement, l’image de l’autre, tout de suite, se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine; - et dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le coeur ému, il se rappelait immédiatement son grand amour» [Flaubert, 1997, p. 166].

Итак, использование наряду с личным именем прозвища не только дополняет характеристику нареченного им персонажа, но и уточняет нюансы отношений между героями.

Таким образом, использование всех типов имен собственных (особенно антропонимов и топонимов) является сложным стилистическим приемом и играет важную роль с точки зрения не только характеристики, но и презентации персонажей - для создания и закрепления определенного образа в восприятии читателей.

§4. Экзистенциальная картина мира и эволюция французской эстетической ономастики

4.1. Философия и литература экзистенциализма во Франции

Согласно определению, данному философскими словарями, экзистенциализм (от лат. «existentia» - «существование») представляет собой субъективноидеалистическое философское течение, созданное датским ученым П. Кьеркегором. Под «существованием» понимается «индивидуальная духовная

131

жизнь», противопоставленная «бытию», то есть материальному миру, реальной физической и общественной жизни.

Отвращение к жизни, страх смерти, отчаяние - основные мотивы философии «существования» П. Кьеркегора. Однако в изменившихся исторических условиях, в иной социальной обстановке экзистенциализм выступает в качестве «философии свободы», причем свободу экзистенциалисты понимают, скорее, не как реальное общественное отношение, а как некую идеалистическую «врожденную свободу воли», дающую право индивидууму действовать по собственному произволу (М. Хейдеггер, К. Ясперс).

Для экзистенциализма также характерны интеллектуальный и моральный нигилизм, презрение к науке и нравственности.

Делая отправным пунктом своей философии «чистое самосознание», экзистенциалисты противопоставляют понятия «существование» и «сущность», доказывая первичность «существования» (откуда и название самого филосо ф- ского течения).

Философское течение экзистенциализма, попавшее на благодатную почву французской литературы первой половины XX века, было переосмыслено и получило новые, зачастую неожиданные, интерпретации.

Экзистенциализм во французской литературе, возникший в первой половине прошлого века на фоне ряда неординарных (в большинстве своем трагических) событий того периода, имеет ряд своеобразных черт, зачастую противоречивых, появлению которых данное течение обязано ряду великих своих о с- новоположников: А. Жид, Ж.-П. Сартр, А. Камю и другие завсегдатаи кафе Сен-Жермен-де-Пре конца 30-х – начала 40-х г. г. XX века.

По словам Ж.-П. Сартра, прежде философа, нежели писателя, верно сумевшего подметить саму сущность экзистенциальной литературы, «единственный ее компромисс – противоречивость» / «trouver un compromis: la contradiction».

Однако, если внимательнее присмотреться к творчеству писателейэкзистенциалистов, можно выделить несколько более-менее общих принципов художественного произведения экзистенциальной литературы:

1) Литература экзистенциализма отличается, прежде всего, стремлением авторов к поиску новых форм выражения, что, в конечном итоге, выливается в возникновение бесспорно нового, отличного от традиционного, стиля. Так, р о- ман Ж.-П. Сартра «Тошнота» / «La Nausée» представляет собой поистине новый стиль письменной речи, который достаточно произвольно смешивает измышления разума и реальную жизнь как момент истории. Кстати, первоначально этот роман Ж.-П. Сартра назывался «Mélancholia» / «Меланхолия», что весьма созвучно ключевым темам самой философии «существования».

Другой великий представитель данного литературно-философского течения А. Камю и вовсе предложил первую (и единственную в своем роде) попытку так называемого «белого», денотативного письма – роман «Посторонний» / «L’Etranger», который, благодаря удачности попытки, собственно говоря, и по-

132

ставил своего автора на одну доску с именитыми предшественниками: А. Жид, Ж.-П. Сартр, А. Мальро.

Своим появлением новый стиль обязан также ставшей популярной немецкой феноменологии Я. Гуссерля, идеи которой были поразительно с о- звучны идеям писателей-экзистенциалистов (в частности, Ж.-П. Сатра, на первых порах весьма нуждавшегося в упорядочении, когерентности собственных мыслей и суждений).

Однако пальма первенства в деле разрыва с традиционализмом в литературе той эпохи, по свидетельству критиков, принадлежит все же Л.-Ф. Селину с его романом «Путешествие в ночь» / L.-F. Céline ―Voyage au bout de la nuit‖.

Выход в свет этой книги был подобен эффекту разорвавшейся бомбы, и не только потому, что ее автор подверг резким нападкам колониальную политику, войну, само общество того времени, но и, в равной степени, по причине новизны стиля, коренным образом опрокинувшего традиционные устои.

Впоследствии многие произведения писателей-экзистенциалистов (в частности, А. Камю и Ж.-П. Сартра) будут написаны тем унаследованным от Л.-Ф. Селина легким и гибким слогом.

Следует особо отметить, что далеко не каждому было дано с первого взгляда понять и распознать тот великий переворот в литературе, что совершили несколько книжных страниц, столь актуальных для интеллектуальной действительности того времени. Но история расставила все точки над « i», и экзистенциальная литература сумела занять достойное место в ряду эстетических стилей.

2) Важной особенностью произведений писателей-экзистенциалистов явилась неожиданность, незаданность сюжетных линий и скрытых смыслов. Основная же заслуга авторов перед современниками и потомками – в столь невероятном умении ясно подметить и выразить – с элементами прорицания - самые мрачные стороны реальности.

Так, например, никто не ожидал от выходца из буржуазной среды, пр о- фессора философии Ж.-П. Сартра творений, подобных его романам «Стена» и «Тошнота», ставших олицетворением экзистенциализма в литературе эпохи. (Хотя впоследствии его признания насчет впечатлений детства о своей патр и- архальной семье (особенно о «патриархе» - дедушке), а также неприязнь к буржуазному стремлению к бездумному накопительству, проявившаяся в ходе общения и совместной жизни с Симоной де Бовуар, многое расставят на свои места).

3) Для произведений писателей-экзистенциалистов характерна некая театральность действия, словно разыгрывается представление, где герои – не только персонажи романа, но и актеры, интерпретирующие роли.

Не случайно и то, что большинство произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю не ограничиваются только скрытым философским содержанием, но отмечены стремлением своего создателя донести важные смыслы до читателя (зрителя), а потому, даже не будучи пьесами, с легкостью переносятся на экран. Недаром

133

видные деятели киноискусства того времени посещают кафе Сен-Жермен-де- Пре и охотно сближаются и сотрудничают с литераторами: Ж. Кокто / J. Cocteau, А. Салакру / A. Salacrou, Ш. Дюлен / Ch. Dullin, Ж. Жироду / J. Giraudoux

ставят «L’Etre et le Néant», «Les Mouches», «Huis Clos».

И здесь же видится первое противоречие чистой философии и живой литературы: каким бы глубоко личностным ни было чувство, писатель по сути своей не может не стремиться разделить его с другими, представить на суд своего читателя – зрителя.

Здесь же налицо и характерное для эпохи единение всех видов искусства: литературы, театра, кино, живописи – благодаря объединяющей силе глобальных идей и проблем, сведшей вместе всех артистов (в широком значении - «деятелей, служителей искусства»).

4) Одна из вечных тем искусства в целом, литературы в частности – борьба Добра и Зла – приобретает в произведениях экзистенциалистов новые оттенки. Праздная мысль (словно от скуки) о Боге отныне не вызывает ни малейшего трепета – только безразличие: «… Il n’existe pas … et je crus l’affaire réglée» / «… Его не существует … и я решил, что с этим вопросом покончено» [Сартр, 1966, с. 11].

Однако извечный поединок между «Дьяволом и Господом Богом» / «Le diable et le Bon Dieu» имеет место на страницах произведений писателейэкзистенциалистов, вынужденных выступать в качестве зеркал для самой жизни.

Бесконечные размышления над извечным вопросом бытия в экзистенциализме замыкаются на пессимистической ноте «сознания зла» / «la conscience dans le mal», откуда и ключевая тема «меланхолии» (первое название главного романа Ж.-П. Сартра!), и некой обреченности страдать во имя искупления.

5) Отсутствие божества не избавляет от желания воздвигать алтари и поклоняться. Но на этот раз в роли Всевышнего выступает «я» горделивой само-

достаточной личности: «Je naquis pour combler le grand besoin que j’avais de moimême» [Сартр, 1966, с. 10].

Так в литературе экзистенциализма воцаряется эгоцентричное «я» романа, зачатки которого робко проглядывали еще в романтическом произведении (вспомним пример романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»).

Личность, наконец, выступает как вселенная, и, зачастую, вне личности не существует ничего: реальность воспринимается не сама по себе, но дается через ощущения (в данном случае - персонажа).

Так, например, герой Ж.-П. Сартра Антуан Рокентен / Antoine Roquentin с его вошедшим в историю литературы в качестве символа «камешком» / ―le caillou‖ является в произведении практически единственным «трансмиттером» окружающей действительности, преломляющейся в зависимости от его чувств, настроений, восприятия. И при этом нельзя не отметить тот факт, что герой р о- мана, над созданием которого Ж.-П. Сартр трудился в течение четырех лет, поразительно похож на своего автора. Но разве могло быть иначе, если именно

134

персонаж и явился выразителем всех философских идей Ж.-П. Сартра и любимых им абстрактных тем?

У А. Камю в романе «Посторонний» и вовсе наблюдается явление «планеты Мерсо»: главный герой затмевает собой все, вплоть до собственного «я», окончательно абстрагируясь от окружающего мира и от себя самого.

6) Техника абстрагирования личности (замечательным примером которой может послужить роман А. Камю «Посторонний» с его глубоко символичным названием) используется в экзистенциальном произведении с целью «взглянуть на себя глазами другого» / «il … tente de se voir comme s’il était un autre» [Сартр, 1966, с. 12].

Но, разумеется, невозможно в полной мере «взглянуть на себя глазами Другого» / «Autrui», поскольку мы слишком пристрастны по отношению к самим себе. Однако, по утверждению классиков экзистенциализма, если попытаться «облачить собственное сознание в судейскую мантию» и при этом пр о- никнуться постулатами и мерками общей морали, может возникнуть «иллюзия дистанции между суждением и размышлением» / ―un moment d’illusion d’avoir introduit une distance entre le réfléchi et la réflextion‖ [Сартр, 1966, с. 12].

Подобное самообличение доходит до такой степени, при которой личность пытается довести себя до уровня предмета самоанализа. Примеры тому – у Ш. Бодлера, А. Жида, Ж.-П. Сартра, А. Мальро, А. Камю и многих других. При этом каждый пытается внести нечто свое, особенное и неповторимое. Но общий тон уже задан.

7) Немаловажным моментом является и точное соответствие рассуждения событию, его актуальность, умение запечатлеть на бумаге момент происходящего (в чем немало преуспел, в частности, Ж.-П. Сартр). Таким образом, уже затрагиваются не только проблемы индивидуального «существования», но и психологического и социального порядка.

Если изначально писатель и воспринимается как некий отстраненный от реальной жизни «книжный червь» / ― un homme de librairie‖, все потрясения которого, скорее, интеллектуального плана, то впоследствии, с изменением исторической обстановки, ему волей-неволей приходится выбираться из собственного «панциря» / ―sortir de sa carapace‖, с тем чтобы стать «свидетелем событий» / ―le témoin des événements‖. И первопроходцем на этом нелегком пути, по всеобщему признанию, является А. Жид, обозначивший новое литературное направление в полном смысле слова. Его книга «Путешествие в Конго» / ―Voyage au Congo‖, повлекшая за собой административное разбирательство и оглушительные дебаты в Палате депутатов, доказала всем, что писатель способен вести борьбу пусть не ―шпагой, но, по крайней мере, пером‖ / ―… il peut agir sinon par l’épée, du moins par la plume‖.

Однако нельзя не затронуть основную проблему творчества писателейэкзистенциалистов, заключавшуюся в противоречии между философией и самой жизнью.

135

В накаленной атмосфере предвоенных лет с ее волной забастовок и манифестаций 1936 года, упаднической политикой, зарождающимся фашизмом слишком сильно искушение абстрагироваться от окружающей действительности, отказаться принимать участие в подобном безумии. Куда предпочтительнее позволить общей драме разыгрываться лишь в личностном сознании, ставшем отражением мира. Что же касается роли писателя, то она заключается единственно в том, чтобы творить, придавая каждому предмету только то значение, что он есть, существует (чувствуются элементы феномонологии в экзистенциализме), История наделяет его своим смыслом.

Таким образом, фигура писателя восприниается несколько в отрыве от людей своего поколения, с которыми он чувствует так мало общего. Ему ближе чистая философия. Разумеется, он живет, как и все, но источники вдохновения для его произведений находятся вне окружающей действительности. Его тво р- чество полностью изолировано от мира и соотносится лишь с одним существом

– своим автором.

Однако, желаем мы того или нет, любой писатель – прежде всего, сын своего времени, и для того, чтобы привнести своим творчеством какие-либо новшества, ему просто необходимо освободиться от устоявшихся или модных способов мышления, иерархизированного общества, застывшего в своих не всегда справедливых, зато незыблемых принципах, от своей социальной среды (в данном случае, чаще всего буржуазной) с ее извечной тягой к накопительству денег и вещей, роскоши, чрезмерному богатству как высшей ценности.

Оказавшись в своеобразном тупике, созданном историей, писатель по инерции некоторое время продолжает еще верить в традиционные нравственные, духовные, интеллектуальные ценности, но уже не видит впереди ничего, кроме безнадежности.

8) В этой связи невозможно обойти вниманием ставший символом и последним пристанищем артистической жизни Парижа военных лет Сен-Жермен-

де-Пре / Saint-Germain-des-Prés с его знаменитым café de Flore.

В 1939 году Монпарнас / Montparnasse еще сохранял свой титул средоточия жизни богемы. В это время Сен-Жермен-де-Пре не имел ничего общего с тем, чем станет это место через пять лет. Там было настолько спокойно, что даже любивший уединение Ж.-П. Сартр с удовольствием выбирал café de Flore местом своей работы.

Разразившаяся война заставила по-другому взглянуть на положение писателя в обществе: именно ему, отчасти провидцу, уже приходится задуматься о последствиях свершающегося ужаса. (Так, начинающая певица Жюльет Греко / Juliette Gréco бращается за советами к мудрому мыслителю / ―le maître à penser‖ Ж.-П. Сартру, философу, вышедшему к людям / ―le philosophe qui est descendu dans la rue pour être, en quelque sorte, à la portée de tous‖).

Однако не следует думать, что сборища артистов в café de Flore на фоне разворачивающихся военных действий были чем-то несерьезным, неким «светлым пятном на черном небосклоне» / ―un moment rose dans un ciel noir‖: в глу-

136

бине души все они сознавали происходящее: аресты, казни, гибель и беззакония, - и сочувствовали невинным жертвам. Да и тяготы и лишения военного времени не заставили себя долго ждать: все меньше дров горело в очаге той с у- ровой зимой 1941 года, все скудней становилось меню. Но посетители café de Flore, по двое за одним столиком, словно прилежные ученики, продолжали творить. Под их пером рождались разрозненные сведения, которые – все вместе – и станут свидетельством эпохи.

Ж.-П. Сартр и Симона де Бовуар, только что издавший свой скандальный роман «Посторонний» А. Камю и Ж. Жене / Jean Genêt, Мулуджи / Mouloudji и П. Пикассо / Pablo Picasso, А. Эме / Anouk Aimée, Ж. Греко и другие, регулярно собираясь в кафе Сен-Жермен-де-Пре, создают кружок единомышленников.

В этом сообществе (практически братстве) было принято подвергать справедливой критике упадническое буржуазное общество, иногда, в мятежном порыве, отвергать существование Бога и прочих проявлений духовного, что , однако, не препятствовало всем этим людям находить смысл существования. Такого, которое не связано со стяжательством, с поклонением вещи, но со свободой мысли и открытостью для мира, для общения. Все подобные разговоры велись в тоне дружеской беседы, порой с элементами игры.

Естественно, буржуазное общество не оставило безнаказанными нападки в свой адрес, и как только представился момент, спровоцировало скандал, вовлекая в него имена Ж.-П. Сартра и С. де Бовуар.

Парадоксально, но часто звучащее в салонах слово «экзистенциализм» для большинства не было еще раскрытым понятием. О нем знали только, что его ввел в обиход Г. Марсель / Gabriel Marcel и сделал популярным Ж. Гренье / Jean Grenier, ни Ж.-П. Сартр, ни С. де Бовуар о нем и не думали.

Тем временем люди уже начинают зачитываться произведениями Ж.-П. Сартра, для них он – «философ, которого можно встретить в café de Flore» / ―philosophe … on peut le voir au café de Flore‖. «Было достаточно упо-

требить несколько слов Сартра, чтобы выглядеть современнo» / ―Il suffisait de relever quelques termes souvent employés par Sartre pour paraître ―dans le vent‖ comme on dirait aujourd’hui‖. Так будущий лауреат Нобелевской премии становится – сам того не осознавая – «родоначальником экзистенциализма» / ―le pape de l’existentialisme‖.

Оборотная сторона медали нахлынувшей славы – ответственность за новопровозглашенное течение. Отныне Сен-Жермен-де-Пре наводнен самой разношерстной публикой: недоучки, безработные, разочарованные сынки буржуа

– все желающие играть роль «экзистенциалиста». Волею Истории эти молодые люди были освобождены от многих сдерживающих принципов. Однако в 1946 году им не на что было употребить эту нежданно подаренную свободу бытия. Самым привлекательным в данной ситуации было вовлечься в некую игру, что они не замедлили сделать. Старшее поколение плохо понимало молодежь, скорее раздражаясь ее наигранным поведением, и поспешило снять с себя всякую ответственность за происходящее (даже С. де Бовуар и сам Ж.-П. Сартр).

137

9) Постепенно на смену писателю – пусть «проницательному», но независимому, «стороннему наблюдателю» / ―un témoin‖, ―un lucide‖ - приходит писатель - активный участник событий.

Так, например, Ж.-П. Сартр одним из первых стремится порвать со статусом «артиста», для которого творчество есть «вещь в себе», вне окружающей действительности‖ / ―Il va rompre définitivement avec ―l’artiste‖ pour qui l’oeuvre est une fin en soi, hors de l’actualité‖.

Таким образом, очередное противоречие экзистенциальной литературы заключается в столкновении присущего ей глубокого индивидуализма с желанием участвовать в событиях реальной жизни. Творчество писателя отныне воспринимается не только как пресловутая «вещь в себе», но как четкое отражение происходящего.

В своем примечательном труде «Что такое литература» / ― Qu’est-ce que la littérature?‖ Ж.-П. Сартр (к слову, уже принимающий активное участие в обще- ственно-политической жизни страны) дает следующее определение роли писателя: «человек, который вступает в борьбу со своим единственным оружием – писательским пером» / ―un homme qui s’engage avec, pour seule arme, sa plume‖.

Такие исторические события, как война в Алжире, дадут возможность Ж.-П. Сартру претворить свои позиции в жизнь и вступить в активную борьбу.

Однако основной заслугой экзистенциализма и экзистенциалистов, тем не менее, остается неизменное стремление сохранить трезвость, беспристрас т- ность суждения (―rester le ―lucide‖ de son temps‖) за счет признания ценности существования личности: целый мир со всем его многообразием предстает перед индивидуальным существованием.

4.2. Творчество А. Камю

За свои 46 лет А. Камю создал, помимо многочисленных публицистических эссе, четыре пьесы («Калигула» / «Caligula», 1938, «Недоразумение» / «le Malentendu», 1944, «Осада» / «l’Etat de siège», 1948, «Праведники» / «les Justes», 1949), три романа («Посторонний» / «l’Etranger», 1942, «Чума» / «la Peste», 1947, «Падение» / «la Chute», 1956) и сборник новелл («Изгнание и царство» / «L’Exil et le Royaume», 1957).

Произведения А. Камю появились тогда, когда западная интеллигенция стояла перед неразрешимыми вопросами, заданными ей историей: распростр а- няющимся в 30-х – начале 40-х г. г. фашизмом и катастрофой мировой войны. В этот период А. Камю начинает литературную карьеру с резкой оппозиции к «формальной нравственности» - трафаретным заповедям буржуазного здравомыслия и церковного вероучения. В мире, где «нет Бога», все надо начинать заново – с создания в себе «нового человека». Но прежде всего А. Камю стремился возвратить ценность первозданным истинам: красоте природы, солнца, моря, любви – простейшим элементам, из которых складывается жизнь, рождение и смерть.

138

Ослепительное солнце родного Алжира, красота морских просторов под пером А. Камю создавали некую романтическую утопию («Изнанка и лицо» / «l’Envers et l’Endroit», 1937, «Бракосочетания» / «Noces», 1938), опиравшуюся на весьма рационалистический импрессионизм, на мысль о целительном эмоциональном восприятии природы.

Однако под влиянием идей Ф. Ницше, А. Мальро, П. Кьеркегора, Кафки, А. Жида - всех, кто так или иначе создавал мрачную концепцию «абсурдного мира», единственной подлинной реальностью ко торого оставалась смерть - солнечные лучи как символ бытия у А. Камю трансформировались в некий образ адского испепеляющего пламени, погибели, разрушения.

И хотя А. Камю недолюбливал собственно экзистенциалистскую философию и адресовал ей критические замечания, мысль его, находясь под влиянием постепенно складывающегося во Франции экзистенциализма, сама становилась его подобием.

Расплывчатый, эмоциональный, метафизичный экзистенциализм А. Камю заставлял переключаться в непривычную плоскость с целью решения мораль- но-логических задач всеобщего и отвлеченного свойства.

Так, например, сформулированная в 1937 году задача: «Рассказ – человек, который не хочет оправдываться. Он умирает, храня сознание своей правоты», - стала замыслом первого прославленного произведения А. Камю – романа «Посторонний».

Вхудожественной картине мира экзистенциалистов имя собственное прочно утвердилось как концепт. Изменить имя персонажа – означает переиначить исконный образ вплоть до полного его разрушения.

Всвязи со становлением в литературе экзистенциализма четкой тенденции «я-романа» персонаж все чаще наделяется «лучшим из возможных имен» -

«я», тем самым иллюстрируя характерное для искусства того периода стремление самовыражения / абстрагирования личности.

Не остаются незамеченными огромная роль и высокий потенциал характеристики имени собственного в художественном тексте, причем способы использования онимов как стилистических средств приобретают все больший размах и разноплановость.

Наряду с привычными характеристикой прямой и «от обратного», более утонченно используется эффект звуковой ассоциации (герой Ж.-П. Сартра А. Рокантен / A. Roquentin – от фр. «скала», со звуковой ассоциацией «звук рушащихся скал» - имя незаурядного персонажа, борца).

Небезынтересно использование антономасий, в частности, в творчестве А. Камю, создавшего знаменитые пьесы «Калигула» и «Миф о Сизифе» с использованием имен древних сказаний с аллюзией на современность. Созданные в эпоху распространения фашизма, произведения направлены против абсур д- ной жестокости современного мира за счет демонстрации имморализма.

Далее, весьма примечательна новая, несколько искаженная интерпретация имен с устоявшимся значением в определенной культуре. Так, привычно

139

священное «Мария» нарочито представлено олицетворением безнравственности в романе А. Камю «Посторонний», что в очередной раз может служить примером враждебности по отношению к сложившейся буржуазной морали.

И, наконец, именно в литературе экзистенциализма достигает своего апогея такой способ характеристики с помощью имен собственных, как нулевая онимизация, не менее (а иногда даже более) значимый, чем привычные пути реализации значения онимов. На примере все того же романа А. Камю «Посторонний» становится очевидно, что изменить или разрушить тот или иной образ можно не только путем смены имени, достаточно просто дать имя (либо лишить имени).

Таким образом, новое течение в литературе принесло закономерные изменения в сфере эстетической ономастики, подчинив имя собственное законам и принципам новоявленного художественного стиля.

4.3. О романе А. Камю «Посторонний»: смысл названия романа

Роман А. Камю «Посторонний» является первой (и единственной) попыткой так называемого «белого» / нейтрального письма.

Язык романа чист до стерильности: практически отсутствуют коннотации (в том числе посредством имен собственных), факты регистрируются и констатируются без связей, пояснений и оценок, подобно описанию «существования без сущности».

В романе почти совсем незаметно мыслей и чувств героев (даже главного), словно А. Камю стремится максимально освободиться от фальши буржуазного общества и «намудрившего» человечества.

Создание в романе главного образа и особой «планеты Мерсо» - утопия А. Камю, консервативно-романтическая иллюзия, антибуржуазная по своей направленности. Противопоставление обществу условностей и формальной нравственности мира «естественного» человека / «сверхчеловека» является попыткой автора провозгласить простоту и истинность существования как такового.

А. Камю указывает на двойной смысл названия романа «Посторонний»: социальный и метафизический.

Социальный смысл заключается в особенно ярко проявившемся в 30-е годы отвращении к буржуазному обществу. Суть «Постороннего», по признанию самого автора, - в недоверии к «формальной нравственности». Отсюда и чрезвычайно рациональное построение книги – разделение на две равные по объему части, дающие возможность сопоставить два состояния героя: жизнь на основе «неформальной» нравственности и столкновение ее с принятой обществом нравственностью «формальной».

Таким образом, идея книги лежит на поверхности: это произведение моралиста, решающего поучительную проблему и не скрывающего тенденции.

140