из электронной библиотеки / 233322975924238.pdf

инструменте (чистая или фальшивая игра). В другом значении интонация – явление более широкого характера. Разработка теории интонации принадлежит русским музыковедам и, в первую очередь, Б. Асафьеву. Отмечая важность интонации, Б. Асафьев определяет музыку как «искусство интонируемого смысла». Смысл интонации Б.Асафьев связывает с интонацией речевой, с состоянием тонового напряжения. Однако в речи И. на втором плане, а в музыке на первом. Интонация – смысловая единица музыки. При этом И. не теряет связи ни с речью, словом, танцем, мимикой. И

– не конструктивная единица, она не связана с протяжённостью во времени. Социально-историческое развитие интонации, «жизненный цикл»

интонации по Б. Асафьеву – введение в практику, преодоление сопротивления, открытие новых направлений, вхождение во всеобщее употребление, кризис.

Развитие концепции Б. Асафьева в 70-80 гг. ХХ века Сближение теории музыки с лингвистикой, семиотикой, психологией и др. Разработка теории В. Медушевским на базе выводов современной нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Медушевский сделал новый шаг в разработке теории интонации. Его теория основана на данных современной нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга. Левое – логическое заведует речью, логическими операциями, правое – чувственным, образным восприятием (эмоциональное). Взаимодействие их сложное (механизм управления речью и музыкой – в разных полушариях). Для осознания музыки решающее значение имеет правое полушарие, обладающее способностью к симультанному охвату образа. Возникает парадокс: музыка – процесс, но человек способен к единовременному восприятию произведения! Музыка предстаёт в двух состояниях – развёрнутом и свёрнутом.

Интонация – целостное, не разложимое на составные части явление Масштабные уровни интонации – от интервала как наименьшего интонационного комплекса, до симфонии. В. Медушевский вводит понятие «генеральная интонация».

Тема 4. Семантика в музыке

Понятия «музыкальный язык», «музыкальная речь», до недавнего времени функционировавшие на уровне метафор, впервые были переосмыслены в труде Асафьева, заложившего тем самым фундамент языково-семантического подхода к музыкальному искусству. Отмечая общие закономерности, сближающие музыку с языком словесным, он пришёл к важному открытию для музыкознания – к разработке теории интонации как смысловой единицы музыки. В одной из публикаций учёный назвал интонацию языком, обходящимся «без понятий и конкретных представлений, но крайне, как оказывается, конкретным» (63 Х). В 60-х годах ХХ века в статье Ю. Кона музыка уже была названа языком:

«Понимание музыки как языка, при всех возникающих трудностях, возможно

идаже необходимо, если в основу анализа поставить важнейшее свойство музыки – быть средством общения» (4. с.448). Таким образом, понятие «музыкальный язык» сделало возможным причислить музыку к знаковым системам. Это понятие, по меткому выражению Г.Орлова, «послужило троянским конём, с помощью которого на музыку был распространён статус знаковой системы, поскольку таковой является по необходимости любой язык» (4. с.448).

Осознание музыки как языка возможно с помощью изучения семантических единиц, т.е. знаков музыкального языка.

В. Н. Холопова на основе знаковой теории Ч. Пирса составила свою типологию художественных знаков в музыке, разделив их на: эмоциональные знаки - выразительные (голосовые и моторные), предметные знаки - индексы

ипонятийные знаки - символы (музыкальные и словесные).

Втеории знаков существуют знаки изобразительные, предметные, понятийные. Изобразительные знаки получили название иконических (икон – образ). Иконичность подразумевает зримое подобие. Однако в музыке не может быть прямого изображения. Иконичность в музыке происходит опосредованно. В. Холопова предлагает аналог иконичности – выразительность (выразительные или эмоциональные знаки). Предметные знаки получили название индексов. Понятийные – символов.

Эмоциональные знаки моделируют психические процессы: рост напряжения и спад, лирическое томление, восторженное состояние. Выражение различных эмоциональных состояний происходит с помощью интонаций: вокальных (вопросительные, восклицательные, молящие, величальные, саркастические и др.), пластических, моторно-ритмических (ровный шаг, маршевая поступь, неровное движение, скачка, механистическое движение, бурный поток и т.д.).

Предметные знаки (индексы) существуют в музыке опосредованно, как отражение признаков того или иного предмета: тремоло и трели, изображающие пение птиц, вращательное мелодическое движение, имитирующее прялку или, с другой стороны, вихри кругов ада, изображение крестьянской повозки путём имитации тяжелого движения колёс, и другие. В этом смысле они смыкаются с эмоциональными знаками моторноритмического происхождения.

Знаки-символы или понятийные знаки – это элементы музыки, имеющие устойчивые значения в исторической музыкальной практике, действующие «как бы по договорённости автора со слушателями» (5 с. 65). Это музыкально-риторические фигуры, оперные лейтмотивы, музыкальные монограммы, темы-символы и другие. Музыкально-риторические фигуры, имеющие непосредственную связь со словом, являлись главными носителями содержания в музыке XVI – XVII, поскольку в 16-18 вв. риторика оказывала огромное влияние на музыку

Риторические фигуры имели как изобразительный, так и выразительный, аффективный характер. В это время музыка формировалась как самостоятельный вид искусства, отделившийся от слова, отделивший исполнителя от слушателя. Следы влияния риторики сказались в терминологии (тема, мотив, фраза, предложение, экспозиция и другие). Таким образом, музыкальная риторика стала предшественницей семиотического метода в музыковедении. Риторические приёмы нашли отражение в так наз. музыкально-риторических фигурах. Долгое время путь к смыслу и образной определённости музыки шёл от текста. Музыкальные фигуры стали типичной формой озвучивания текстов (лексикона). Наиболее часто употребляемые музыкально-риторические фигуры:

Anabasis - восхождение Catabasis - нисхождение

Circulation (круг) – вращательное движение

Gradatio (усиление) – поступенно восходящее секвенционное движение Exsclamatio (восклицание) восходящий мелодический скачок

Fuga – изображение бега

Passus duriuskulus (жестковатый ход) – движение по полутонам вверх или вниз в объёме кварты

Tmesis (рассечение) – фигура чередования нот с паузами символизирующая страх

Abruptio (разрыв) – неожиданный обрыв голосов, символ смерти

Suspiratio - вздох

Tirata (стрела) –гаммаобразное движение в быстром темпе

Смысловой мир музыки И.С. Баха раскрывается через систему музыкальных символов эпохи барокко, опирающуюся на музыкальную риторику и протестантский хорал. Значение риторических фигур в тесной связи с текстом хоралов было хорошо известно слушателям той эпохи, а затем закрепилось в их сознании в инструментальной музыке уже без опоры на текст. Слушателям, исполнителям музыки И.С. Баха, исследователям его творчества откроется глубокое содержание его музыки с помощью знания баховской символики и установленных Б. Яворским ассоциативных образов. Некоторые из них:

Равномерное движение нижнего голоса – шаги Пунктирный ритм – бодрость, величие, торжество Триольный ритм – уныние Трели в верхнем регистре – веселье, смех

Уменьшенная кварта восходящая – страдания распятого Христа Уменьшенная кварта вниз – символ предопределения (свершилось) Символ креста у И.С. Баха почти графический. Существует также и

монограмма Баха (BAH) – графически изображённая нота си и си-бемоль в скрипичном и альтовом ключах на перекрещенных нотных станах.

Инструментальные произведения И.С. Баха также имеют содержание, представленное через систему ассоциаций с событиями Священного писания. «Ассоциативный образ» по словам Б.Яворского – это не изображение событий, а отражение отношения к ним культурного европейца начала 18 века.

Вмузыку 19-20 вв. как символ трагического, как представление человека о смерти вошла секвенция dies irae. Секвенция (в переводе с латинского - следование) возникла в 4 веке в жанре монодии как sequetor yubilatio (то, что следует за юбиляцией). Для запоминания их подтекстовывали. К 14 веку в церковной службе остались 4 секвенции: пасхальная, на праздник Троицы, на праздник Тела господня и о судном дне

-dies irae (день гнева – «день гнева, этот день превратит века в пепел»). Позже допущена 5-я на праздник семи скорбей Марии Stabat mater.

Секвенция dies irae звучит во многих произведениях:

Берлиоз – финал Фантастической симфонии, Лист «Пляска смерти» для ф-п с оркестром, Сен-Санс симф. поэма «Пляска смерти», Чайковский симфония «Манфред», Рахманинов «Остров мёртвых», 3-я симфония, Симфонические танцы, Рапсодия на т. Паганини, Мясковский 2-я симфония, Онеггер оратория «Пляска мертвецов», Шостакович музыка к «Гамлету» и др.

Понятийные музыкальные знаки проявляются в музыке многих композиторов и как лейтмотивы. Приёмами авторского выражения в музыке являются темы-монограммы, цитаты или аллюзии, отражение жанра или «программирование» стиля (В. Холопова), свойственное характерной для музыки ХХ века полистилистике. Немаловажное значение для понимания содержания музыкального произведения имеют понятийные словесные знаки

– названия произведений, текст, авторские ремарки в нотах, пояснения.

Вмузыкальном контексте знаки взаимодействуют, дополняя друг друга. Но главнейшее значение имеют эмоциональные знаки, выражающиеся с помощью интонаций (вокальных, моторных, пластических) и концентрирующие в себе практически весь опыт восприятия человеком действительности. Способность интонаций к типизации привела к существованию как бы «музыкальных слов» - оборотов с закреплёнными значениями. «Музыка есть язык, – утверждает В.Н. Холопова – и пониманию этого языка нужно, так или иначе, учиться» (78).

Тема 5 .Музыкальные эмоции

Понятие «эмоции» в психологии и искусстве Вопрос музыкальных эмоций в музыкознании не разработан. Эмоции в жизни – объективно существующее явление. Человеческую жизнь эмоции сопровождают во всех сферах деятельности: эмоция – это способ отношения человека к миру, способ взаимодействия, общения. Эмоции могут быть заразительными, они могут передаваться от одного человека другому. Эмоции могут быть положительными, отрицательными и нейтральными. Например,

положительные - удовольствие, радость, восторг, любовь; отрицательные - печаль, горе, гнев, обида, отвращение, стыд, вина, страх; нейтральные - безразличие, удивление. В. Холопова приводит примеры эмоций, опираясь на работы многих психологов, отмечая при этом, что число отрицательных эмоций превышает число положительных и нейтральных. Есть мнение, что отрицательные эмоции необходимы были человеку для выживания.

Мир музыкальных эмоций формировался не по принципу копирования жизненных переживаний человека, а в соответствии с эстетической функцией искусства – стремлением к позитивному, прекрасному, к идеалу. Одним из первых ввёл термин «эмоция» был Р. Декарт – крупнейший философ 17 века. В своих трактатах дал обоснование различных аффектов в музыке. В 1650 году А. Кирхер в трактате «Musurgia universalis» приводит 8 аффектов, которые должна вызывать музыка: любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость. Теория аффектов 18 века также перечисляет 8 «аффектов души», которые возбуждает музыка; любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, бодрость, изумление. В этой связи В. Холопова подчёркивает приоритет положительных эмоций, вызываемых музыкой. Материал музыки – звук, звучание инструментов и человеческих голосов вызывающее эмоциональные переживания, ритмика, вызывающая моторную реакцию. Поэтому музыка наиболее эмоциональное искусство.

В.Н. Холопова предлагает типологию эмоций в музыке: эмоции как чувство жизни, эмоции как фактор саморегуляции личности, эмоции восхищения мастерством искусства, субъективные эмоции музыканта - практика – композитора, исполнителя; изображаемые эмоции; специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала)

Тема 6. Зрительный ряд в музыке

Образы внешнего мира и восприятие музыки. Зрительные ассоциации как дополнение содержания музыки. Картинность в музыке разных эпох: Просвещение во Франции (программные пьесы клавесинистов), европейский романтизм (творчество Шумана, Грига), русское музыкальное искусство (Мусоргский, Римский-Корсаков, Лядов), музыкальный импрессионизм (Дебюсси и Равель) и др. Сторонники и противники программности Усиление визуального начала в культуре (и в частности в музыке) ХХ века. Систематизация зрительных образов, воплощаемых в музыке, предложенная В.Н. Холоповой:

-типажи людей,

-фантастические и полуфантастические существа,

-животные и птицы,

-явления природы,

-сигнальные аппараты,

-сцены: ритуальные, бытовые батальные,

-Бог, ангелы,

-служители ада и др.

Семиотический механизм зрительного ряда в музыке. Отражение предмета в знаковой форме индекса. Знаки-символы в передаче зрительных впечатлений. Психология «зрительности» в музыке – Явление синопсии. Пространство и время в восприятии музыки. Связь звуковых ощущений с двигательными, воплощаемыми в музыке (предложенная В.Н. Холоповой):

-типажи людей,

-фантастические и полуфантастические существа,

-животные и птицы,

-явления природы,

-сигнальные аппараты,

-сцены: ритуальные, бытовые батальные,

-Бог, ангелы,

-служители ада и др.

Семиотический механизм зрительного ряда в музыке. Отражение предмета в знаковой форме индекса. Знаки-символы в передаче зрительных впечатлений. Психология «зрительности» в музыке – Явление синопсии. Пространство и время в восприятии музыки. Связь звуковых ощущений с двигательными.

Тема 7. Жанровое содержание музыки

Жанр – (франц. genre, от лат. genus - род, вид) – устойчиво повторяющийся тип музыки.

Вмузыке жанр часто ассоциируют с понятием смысл.

Вотечественном музыкознании категория «жанр» разработана достаточно широко. А. Сохор в книге «Эстетическая природа жанра» даёт определение: «жанр в музыке - это вид музыкальных произведений, определяемый обстановкой, требованиям которой объективно соответствует произведение». Важность жанра подчёркивают такие понятия как жанровое содержание (А. Сохор), обобщение через жанр (А. Альшванг), «воплощение типизированного содержания в жанре» В. Цуккерман. Таким образом, жанр и смысл музыкального произведения – явления родственные. Жанр – способ воплощения содержания в музыке.

Классификация жанров в музыке представляет определённую сложность. Поэтому в музыкальной науке сложились различные системы классификации жанра. Сложность классификации жанров связана c их эволюцией, изменяющимися условия бытования музыкальных произведений, взаимодействием народного творчества и профессионального искусства.

При классификации жанров необходимо каждый раз иметь в виду, какой именно фактор или сочетание нескольких факторов является решающим.

Пo назначению жанры можно подразделить на непосредственно связанные c потребностями человеческой жизни, звучащие в быту - бытовые

и народно-бытовые жанры, и жанры, не несущие определённых жизненно-

бытовых функций. Mногие из жанров 1-й группы возникли в ту эпоху, когда музыка ещё не отделилась полностью от смежных видов искусства (поэзии, хореографии) и находила применение во всевозможных трудовых процессах, ритуальных действиях (хороводы, триумфальные или воен. процессии, обряды, заклинания и др.). Исследователи выделяют разные первоосновы жанров. Tак, B. A. Цуккерман рассматривает в качестве "первичных жанров" песню и танец, C. C. Cкребков говорит o трёх жанровых типах - декламационности (в связи co словом), моторности (в связи c движением) и распевности (связанной c самостоятельной лирической выразительностью). A. H. Coxop прибавляет к этим трём типам ещё два - инструментальную сигнальность и звукоизобразительность. Жанровые черты могут переплетаться, вызывая к жизни смешанные, напр. песенно-танцевальные, жанры. B народно-бытовых жанрах, так же как в жанрах, отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредствованном виде, возникает, наряду c общей классификацией, и дифференцированная. Oна конкретизирует как практическое назначение, так и содержание, характер произв. (напр., колыбельная, серенада, баркарола как разновидности лирической песни, траурный и победный марши и др.). Hовые бытовые жанры появлялись постоянно, они оказывали влияние на жанры иного типа и вступали c ними во взаимодействие. K эпохе Bозрождения относится, напр., начало формирования инструментальной сюиты, состоявшей из бытовых танцев того времени. Cюита послужила одним из источников возникновения симфонии. Закрепление менуэта в качестве одной из частей симфонии способствовало кристаллизации этой высшей формы инструментальной музыки. C искусством 19 в. связаны поэтизация песенных и танц. жанров, обогащение их лирико-психологич. содержанием, симфонизация и т.д. Бытовые Ж. м., сосредоточивающие в себе типич. интонации и ритмы эпохи, социальной среды, народа, их породившего, имеют важнейшее значение для развития профессиональной музыки. Широкая опора на бытовые и народнобытовые жанры, служащая одновременно средством и конкретизации, и обобщения ("обобщение через жанр" - термин, введённый A. A. Альшвангом в связи c оперой Бизе "Kармен"), характеризует реалистическую оперу (П. И. Чайковский, M. П. Mусоргский, Ж. Бизе, Дж. Верди), многие явления инструментальной музыки 19 и 20 вв. (Ф. Шуберт, Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович и др.). Для музыки 19-20 вв. характерна широкая система жанровых связей, выражающаяся в синтезе (нередко в пределах одной темы) черт различных жанров. B 20 в. возникли новые жанры киномузыки, радиомузыки, эстрадной музыки.

Практиковавшееся долгое время исполнение ансамблевых и сольных произв. (квартетов, трио, сонат, романсов и песен, пьес для отдельных

инструментов и др.) в домашней, "камерной" обстановке породило специфику камерных жанров c их большей углублённостью, и ограниченным числом участников исполнения.

Pазвитие концертной жизни увеличение числа слушателей обусловило и специфику концертных жанров c их виртуозностью, приподнятым "ораторским" тоном музыкальной речи и др. Особую разновидность составляют так называемые пленэрные жанры (музыка на открытом воздухе), представленные уже в творчестве Г. Ф. Генделя ("Музыка на воде", "Музыка фейерверка") и получившие большое распространение в эпоху Bеликой франц. революции.

На границе c бытовыми жанрами находятся массовые жанры (массовая песня), родившиеся в революц. эпоху и достигшие большого развития в сов музыке. B 20 в. получили распространение муз.-драм. жанры, рассчитанные на одновременное участие проф. исполнителей и зрителей (детские оперы П. Xиндемита и Б. Бриттена). Bок. жанры за небольшим исключением (вокализ) связаны c поэтич. (реже прозаич.) текстами. Bок. произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые. Oни могут быть чисто вокальными (соло или xop без сопровождения, a cappella; , a также для русской хоровой музыки 17-18 вв.) и вок.-инстр. (чаще, особенно c 17 в.) - Bок. произв. c сопровождением одного или неск. инструментов относятся к камерным вок. жанрам, c сопровождением оркестра - к крупным вок.-инстр. жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Для 20 в. характерно участие в вок.-инстр. произв. чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (драм. оратории A. Oнеггера, "сценические кантаты" K. Орфа, приближающие вок.-инстр. жанры к жанрам драм. театра).Опера, использующая тек же исполнителей (солисты, xop, оркестр) и нередко те же компоненты, что и вок.-инстр. жанры, отличается своей сценич. и драм. природой и является по существу синтетич. жанром, в к-ром объединяются разл. виды иск-ва.

Bажнейшим для формирования жанра является фактор содержания. Tипизация музыкального содержания в определённой музыкальной форме (в широком смысле слова) составляет существо понятия жанр. Kлассификация, непосредственно отражающая типы содержания, заимствована из теории литературы; в соответствии c ней различаются драматические, лирические и эпические жанры.

Проблемы жанра затрагиваются во всех областях музыковедения. O роли жанра в раскрытии содержания муз. произв. говорится в работах, посвященных самым различным проблемам и явлениям муз. творчества (напр., в книге A. H. Должанского "Инструментальная музыка П. И. Чайковского", в работах Л. A. Mазеля o Ф. Шопене, Д. Д. Шостаковиче и др.). Bнимание мн. отечественных и заруб. исследователей привлекает история отд. жанров. B 60-70-e гг. 20 в. проблемы жанра всё более тесно связываются c муз. эстетикой и социологией. Это направление в изучении

жанра было намечено в работах Б. B. Aсафьева ("Pусская музыка от начала XIX столетия", 1930). Заслуга специальной разработки теории жанра принадлежит советской науке o музыке (труды A. A. Альшванга, Л. A. Mазеля, B. A. Цуккермана, C. C. Cкребкова, A. H. Coxopa и др.). Tеория жанров представляет собой одну из важнейших областей музыковедения.

Жизнь жанра: «миграция жанра», синтез жанров, жанровая полифония, жанровое цитирование. Жанры отражающие и отражаемые. Жанровая модуляция и жанровая мутация. Интонационно-жанровая семантика. Роль музыкально-пластических и слухо-моторных знаков в восприятии жанрового смысла (В. Медушевский).

Тема 8 . Стиль в музыке. Стилевое содержание

Стиль музыкальный — термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания. В музыке это - музыкально-эстетич. и музыкально-историч. категория. Понятие стиля в музыке, отражающее диалектическую взаимосвязь содержания и формы, является сложным и многозначным. При безусловной зависимости от содержания оно все же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включающая элементы муз. языка, принципы формообразования, композиционные приемы. Понятие стиля подразумевает общность стилевых признаков в муз. произв., коренящуюся в социально-исторических условиях, в мировоззрении и мироощущении художников, в их творческом методе, в общих закономерностях музыкальноисторического процесса.

Понятие стиля в музыке возникло в конце эпохи Возрождения (кон. 16 в.), т.е. в период становления и развития закономерностей собственно муз. композиции, получивших отражение в эстетике и теории. Оно прошло длительную эволюцию, показавшую как многозначность, так и некоторую расплывчатость понимания термина. В сов. музыкознании оно является предметом дискуссий, что объясняется разнообразием вкладываемых в него смыслов. Его относят и к индивидуальным особенностям композиторского письма и к особенностям произведений, входящих в какую-либо жанровую группу (стиль жанра), и к общим особенностям письма группы композиторов, объединенных общей платформой (стиль школы), и к особенностям творчества композиторов одной страны (национальный стиль) или историч. периода в развитии муз. иск-ва (стиль направления, стиль эпохи). Все эти аспекты понятия "стиль" вполне закономерны, но в каждом из них существуют те или иные ограничения. Они возникают из-за различия в уровне и степени общности, из-за многообразия стилевых черт и индивидуального характера их претворения в творчестве отд. композиторов; поэтому во многих случаях правильнее говорить не об определённом стиле, а отмечать стилистич. тенденции (ведущие, сопутствующие) в музыке к.-л.

эпохи или в творчестве к.-л. композитора, стилистич. связи или общность отд. стилевых черт и т.д. Выражение "произведение написано в таком-то стиле" является скорее обиходным, чем научным. Таковы, напр., названия, к- рые композиторы иногда дают своим произв., представляющим собой стилизации (фп. пьеса Мясковского "В старинном стиле", т.е. в старинном духе). Часто слово "стиль" заменяет др. понятия, напр. метода или направления (романтический стиль), жанра (оперный стиль), муз. склада (гомофонный стиль), типа содержания. Последнее понятие (напр., героич. стиль) следует признать неправильным, т.к. при этом не учитываются ни исторический, ни нац. факторы, а подразумеваемые общие признаки, напр. интонационный состав тематизма (фанфарные интонации в героич. темах), явно недостаточны для фиксации стилевой общности. В прочих случаях необходимо учитывать как возможность сближения и взаимодействия понятий стиля и метода, стиля и жанра и т.п., так и их различие и ошибочность полного отождествления, фактически уничтожающего саму категорию стиля.

Понятие стиль жанра возникло в муз. практике при становлении индивидуальных стилистических особенностей в жанрах мотета, мессы, мадригала и т.д. (в связи с применением в них различных композиционнотехнических приёмов, средств муз. языка), т.е. на самой ранней стадии употребления термина. Использование этого понятия наиболее правомерно по отношению к тем жанрам, которые по условиям своего возникновения и бытования не несут на себе яркого отпечатка личности творца или в которых отчётливо выраженные общие свойства явно преобладают над индивидуально-авторскими. Термин применим, напр., к жанрам проф. музыки средневековья и Возрождения (стиль ср.-век. органума или итал. хроматич. мадригала). Наиболее употребительно это понятие в фольклористике (напр., стиль рус. свадебных песен); оно применимо также к бытовой музыке определённых историч. периодов (стиль рус. бытового романса 1-й пол. 19 в., разл. стили совр. эстрадной, джазовой музыки и др.). Иногда яркость, конкретность и устойчивая нормативность признаков жанра, сложившегося в к.-л. муз. направлении, допускает возможность двойных определений: так, можно считать в равной степени правомерными выражения: "стиль большой франц. романтич. оперы" и "жанр большой франц. романтич. оперы". Однако различия остаются: в понятие жанра оперы включаются особенности сюжета и его трактовки, в понятие стиля - сумма устойчивых стилевых признаков, исторически сложившихся в соответствующем жанре.

Общность жанра, несомненно, влияет на преемственность в общности стилевых признаков; это проявляется, напр., при определении стилистич. особенностей произв., объединяемых по исполнит. составу. Легче выявить стилевую общность фп. произв. Ф. Шопена и Р. Шумана (т.е. общность их фп. стиля), чем стилевую общность их творчества в целом. Одно из самых