из электронной библиотеки / 641554650850594.pdf

21

1.Понятие о музеефикации и ее формах. Две формы музеефикации: «под музей» и «как музей».

2.Особенности музеефикации археологических памятников.

3.Инженерно-геологические исследования памятников. Музеефикация дворцов и исторических зданий.

4.Выставочные инсталляции в исторических зданиях и дворцах.

5.Музеефикация российских культовых зданий: история и современность.

Тема 6. Научно-исследовательская работа в рамках музеологии

1.Музееведческие исследования: прошлое и современность. Разработка научной концепции музея.

2.Основные формы публикации музейных исследований. Экспедиционные работы в рамках музеологии.

3.Всероссийское и международное сотрудничество музеологов.

4.Музееведческие периодические издания.

22

Татьяна Калугина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Глава IV. Художественный музей в современной культуре

С момента своего выхода на официальную сцену культуры музей всегда был не просто историческим явлением, он сам создавал облик истории. Тем не менее, уже в XIX веке, когда возникли первые крупные художественные музеи, их появление было встречено упреками в том, что они не сохраняли, а, наоборот, разрушали ход истории и культуры. Музеи упрекали в том, что музейная переработка истории несет угрозу историческому смыслу как таковому. Суть критики музеев сводилась к вопросу об аутентичности: музей, как полагали, заключает в себе угрозу художественной и культурной аутентичности произведений искусства и артефактов, поскольку вырывает их из естественной среды и помещает в музейные залы, где их можно лишь созерцать, но нельзя, так сказать, жить с ними. Утрата контекста, утрата культурного смысла, разрыв непосредственных связей с жизнью, насаждение эстетически отчужденного способа восприятия, провоцирование пассивного отношения к прошлому и создание расслабляюще-ностальгического настроения — музей казался воплощением всех этих пороков современной эпохи, которая, по ее собственному мнению, отказалась от имманентных связей с традицией, освящавшей собой любую предыдущую эпоху.

Сравнительно недавно появившиеся экомузеи и децентрализованные музеи, ориентированные на интересы локального сообщества, ставят своей целью найти такую модель музея, которая была бы непосредственно связана с жизнью окружающего общества. Это говорит о том, что проблема до сих пор существует, и что обвинения в «денатурализации» культуры еще преследуют музеи. Вопрос об отсутствии аутентичности вообще характерен для философско-зстетического дискурса.

Образ музея дискредитирован самим духом исторического декаданса, который пронизывает все современные рассуждения об искусстве и культуре и предпосылкой которого оказывается постулат о том, что искусство и культура знавали лучшие времена. Философский дискурс, линия которого идет от Катрмера де Кэнси (знаковой фигуры, первого теоре тика антимузейной критики) к Гепелю, Ницше, первым авангардистам Дьюи, Хайдеггеру и МерлоПонти, постоянно оплакивает отрыв искусства от жизни, отрыв, ответственность за который во многом ложится на музеи. Музеефикация искусства кажется симптомом того, что искусство в наше время уже не является составной частью жизненной практики, а представляет собой объект, имеющий смысл только для историков, меценатов, кураторов и работников культуры.

В основе спора о музеях лежит дилемма, касающаяся сущности самой культуры. Считать ли ее созиданием или консервацией, новацией или заповедником? Есть ли история историческое существование, то есть имманентность внутри традиции, или лишь способ обращения с традицией, как с вещью? Именно здесь начинается философская критика музея,

23

рассматривающая музей как новый инструмент работы с историей и прежде всего как новый способ бытия в истории,

Однако было бы неправильным полагать, что в философской критике музей всегда соотносится с силами консерватизма и регресса, поскольку изначально критики обвиняли музеи как раз в необдуманном экстремизме и опасном новаторстве. То есть первоначально музей подвергался нападкам со стороны именно реакционеров, а не левых авангардистов. Музей в спорах о культуре — это переменная величина: политическая ориентация его критики постоянно меняется. Воссоединение искусства с жизнью (то есть уничтожение «музейной» культуры) — вот к чему стремились как Маринетти, так и Малевич, Валери, первые авангардисты, как Дьюи, таки Хайдеггер, как деятели культуры авторитарных режимов двадцатого века, так и музейные реформаторы левого толка.

Первым критиком музея стал современник создания Лувра, АнтуанКрисостом Катрмер де Кэнси, который несколько десятилетий подряд занимал центральное место в официальной культуре Франции. Катрмер начал свою карьеру как художник, затем стал историком искусства, возглавлял Академию изящных искусств с 1816 по 1839 год. С кафедры академии он формировал культурно-эстетические представления своей эпохи. В турбулентные дни Революции музей был скорее культурным крюком, мощным инструментом социальной инженерии. Он предназначался не столько для сохранения прошлого, сколько для отстаивания в нем прав настоящего. Это был вовсе не способ отдать дань традиции, а способ сведения счетов с французской историей. Так, считал Катрмер, история переходила из рук в руки наподобие военного трофея. Он был свидетелем того, как историей намеренно манипулируют общественно-политические силы, стремясь самоутвердиться над традицией. Демократизация доступа к искусству и высокой исторической культуре означала, что каждое частное лицо могло стать «историографическим субъектом» — не пассивным предметом, а рациональным наблюдателем истории, В музее Нового времени человек уже не подчинен истории, наподобие того, как крепостной был наследственно подчинен феодалу; история теперь апеллирует к человеку — он как гражданин облечен ответственностью за свое обращение с прошлым и судьбу нации.

Различие между подчинением истории и рациональным, эстетическим ее созерцанием заключается в степени имманентности. У крепостного не было иного выбора кроме как оставаться во власти многолетнего уклада жизни, само существование его в качестве крепостного было признанием силы традиции, то есть копирования статуса-кво, понимаемого как естественный процесс. До тех пор пока жизнь крепостного самовоспроизводилась в истории, его существование считалось имманентным. И наоборот, характеристика идеального гражданина теоретически определяется его способностью к самоопределению и новаторству. Алгоритм ею отношения к истории - это уже не принятие и включение, а наблюдение и критика, это принципиально опосредованное отношение. История больше не почва, воздух, материя существования, а объект' интеллектуального наблюдения и социального эксперимента. А как объект, то есть нечто предметное, ее можно убрать с глаз,

24

на хранение, в запасник, а распоряжаться ею по своему усмотрению. Короче говоря, ее можно поместить в музей.

Мысль о том, что история может быть отчужден а, возникла у Катрмера, когда революционные армии во время победоносных заграничных походов начали реквизировать художественные произведения и артефакты. Сначала была привезена фламандская живопись, реквизированная в ходе аннексии Бельгии; затем Наполеон с триумфом отправил во Францию итальянское искусство (1796 год), за ним последовало древнее искусство награбленное во время войн в Египте (1798 год). Еще в 1796 году Катрмер опубликовал «Письма Миранде о перемещении художественных памятников Италии», в них он с тревогой призывал обратить внимание на вредносность для кульуры трансплантации произведения искусства из их разных мест во Францию.

В юности он восхищался произведениями античного искусства в их естественной среде и считал, что Лаокоон и Аполлон Бельведерский в музейном комплексе Инвалидов в Париже выглядят как художественное богохульство и варварское надувательство, искажающее саму сущность культуры. Катрмер видел в музее не хранилище искусства и куль-туры, а отрыв культуры от ее естественной среды, от живой истории В 1806 году он публично выступил со своими размышлениями, а после Реставрации, в 1815 году, когда тем самым он уже не подвергал себя опасности, опубликовал их под названием «Моральные рассуждения о предназначении произведений искусства».

Этот труд представляет собой первый серьезный критический отклик на появление такого феномена, как музей. Основной пафос Катрмера — это призыв вернуться к традиционной культуре, попранной, по его мнению, практикой изъятия артефактов из их среды. В основе протеста Катрмера против музеев лежит принцип культурной аутентичности: «Изымая произведения искусства из публичной среды и разбирая их на часта, как это делается вот уже 25 последних лет, мы уничтожаем живое искусство, а затем восстанавливаем, его обломки на складах под названием музеи. <.. .> К какой же горькой доле вы приговариваете искусство, если то, что оно порождает, уже не связано с непосредственными нуждами общества, если оно лишено религиозного и социального применения. <.. .> Пора перестать притворяться, что в этих депозитариях хранятся произведения искусства. Вы можете внести туда лишь их материальную оболочку, но вряд ли вы перенесете всю систему идей и взаимоотношений, делавших зги работы живыми и интересными. <.. .> Их главная ценность заключалась в убеждениях, создавших их, идеях, с которыми они были связаны, обстоятельствах, объясняющих их, и общности мыслей, которые придавали им целостность. А сейчас кто объяснит нам, что означают эти статуи, не имеющие ни цели, ни смысла? Выражения их лиц стали карикатурными, а обстоятельства их жизни превратились в загадку. Что значат для меня эти изображения, ставшие простой материальной сущностью? Для чего все зги мавзолеи, где нет подлинного покоя, эти опустевшие повторно гробницы, могилы, которые покинула даже смерть?». Обрывая предметы из естественного контекста, музей, по мнению Катрмера, лишает их культурной животворной силы. Изъятый из церкви, храма, площади, памятник становится нейтральным, лишенным культурных, религиозных или иных функций. О том

25

же самом писал Шатобриан: «Каждая вещь должна быть на своем месте — это часто повторяемая довольно избитая истина, но без нее нет совершенства. Грекам в Афинах е понравился бы египетский храм, равно как и египтянам в Мемфисе не понравился бы греческий. Будучи перенесенными в другое место, памятники утратили бы свою сущностную красоту, свою связь с общественными институтами и человеческими обычаями».

Краеугольным камнем этой аргументации является утверждение, что для произведения искусства необходимо оставаться в своем родном контексте; оно настолько тесно связано с определенным пространством и временем, что его отделение от них смерти подобно. Согласно такой логике, ценность произведения искусства контекстуальна, зависит от связей с функциональной областью и культурными источниками. Эта идея ни в коей мере не соотносится только с консервативной культурной политикой. Даже такой прогрессивный мыслитель, как Прудон, разделял ее основные положения, а именно то, что культура определяется обстоятельствами своего окружения. Он считал, что Луксорский обелиск утратил свое мемориальное измерение, будучи перемещенным на площадь Согласия, где он стал «просто еще одной ничего не выражающей уличной безделушкой».

В отрыве от контекста, лишенные живой истории и окутанные книжной историей, артефакты лежат в музее, как трупы в склепе. Культура становится синонимичной сохранению, а не созиданию, она становится на сторону смерти. Искусство, бывшее выражением живой культуры, в музеях можно лишь созерцать, как пустую оболочку их прошлой жизни, считает Катрмер: «Перемещение памятников, коллекционирование отколотых фрагментов, классификация обломков и включение этих коллекций в ход современной истории — все это делается для того только, чтобы конституировать себя как мертвую нацию; это походит на чьи-то похороны, Это Убийство Искусства во имя изучения истории; это не написание истории, а эпитафия».

2.2. Практические занятия (семинары):

Тема 1. История возникновения музеологии

1.Сущность музеологии; объект и предмет ее изучения.

2.Исследовательские методы, применяемые в музеологии.

3.Понятия «музейная сеть», «музейное собрание», «музейные фонды», «музейный предмет» в отечественной музеологиии.

Тема 2. Коллекционирование как основа функционирования музеев

1.Коллекционирование и его мотивации.

2.История коллекционирования.

3.Современное коллекционирование.

Тема 3. Музей: понятие, функции и основные классификации

26

1.Социокультурные функции современного музея.

2.Суть музейного документирования.

3.Понятие «профиль музея» и профильная классификация.

Тема 4. Музей и образование: история взаимоотношений

1.Университетские музеи и их особенности.

2.Профили современных школьных музеев.

3.Музейная педагогика как научно-практическая отрасль.

Тема 5. Музеефикация объектов культурного наследия

1.Понятие о музеефикации и ее 2-х формах.

2.Музеефикация дворцов и исторических зданий.

3.Выставочные инсталляции в исторических зданиях и дворцах.

5. Музеефикация российских культовых зданий: история и современность.

Тема 6. Научно-исследовательская работа в рамках музеологии

1.Музееведческие исследования: прошлое и современность.

2.Основные формы публикации музейных исследований.

3.Экспедиционные работы в рамках музеологии.

27

3. Глоссарий к курсу:

АНСАМБЛЕВЫЙ МУЗЕЙ - музей, деятельность которого базируется в первую очередь на музеефикации недвижимых объектов культурного и природного наследия.

АУДИТОРИЯ МУЗЕЙНАЯ - общность людей, на которых направлено воздействие музея. Характеризуется в соответствии с присущими ей социально-демографическими параметрами (пол, возраст, образование, место жительства).

АУКЦИОН [от лат auctio (auctionis)], способ продажи с публичного торга продуктов социокультурной деятельности человека (произведений искусства, антиквариата, мемориальных предметов, документов и т.д.) и природных объектов. Владельцем становится лицо, предложившее наивысшую цену.

ВЕДОМСТВЕННЫЕ МУЗЕИ - группа музеев, которые находятся в ведении различных министерств и ведомств в качестве структурных подразделений либо самостоятельных юридических лиц.

«ВИРТУАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ» - созданная с помощью компьютерных технологий модель придуманного музея, существующего исключительно в виртуальном пространстве. Воспроизводит некоторые составляющие реального музея: каталоги «коллекций», «экспозицию» и т.п.

ГАЛЕРЕИ (фр. galerie) - специализированные художественные коллекции, которые различаются тематически, хронологически, по видам и жанрам; являются одним из типов художественного музея либо разделом музея.

ДВОРЕЦ-МУЗЕЙ - музей, созданный на основе дворцового или дворцово-паркового ансамбля, обладающего высокой художественной и исторической ценностью.

ДЕТСКИЙ МУЗЕЙ - учреждение музейного типа, для которого характерны ориентация на целевую аудиторию музейную (дети); приоритет образовательно-воспитательной функции,

дополненной осуществлением социальной адаптации ребенка к окружающей действительности.

ДЕТСКИЙ МУЗЕЙНЫЙ ЦЕНТР - часть музея, где сконцентрирована работа с детской и семейной аудиторией; включает кружки, студии, клубы, творческие мастерские, лектории. ЕДИНИЦА ХРАНЕНИЯ - предмет или группа предметов, входящих в состав фондов музея, принятый (принятая) в качестве единицы учета в музейном деле.

ЗНАК - феномен, представляющий другой феномен в коммуникативном процессе. Общие свойства отдельных знаков и знаковых систем описывает и изучает семиотика. Одной из функций музейного предмета (объекта) либо памятника является знаковая функция.

ЗОНЫ ОХРАНЫ ПАМЯТНИКОВ - территории с особыми режимами градостроительной деятельности, устанавливаемые в целях обеспечения сохранности памятника в его исторической среде; в музейной практике – необходимый этап музеефикации недвижимого памятника.

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ЛАНДШАФТ - исторически сложившийся природнокультурный территориальный комплекс, сохранивший аутентичные признаки (природные, материальные, ментальные) и признанный современным обществом как объект культурного и природного наследия.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ПАРК - в музеологии – учреждение музейного типа, в котором под открытым небом собраны различные материальные и нематериальные историко-культурные объекты и их воспроизведения.

КЛАССИФИКАЦИЯ МУЗЕЕВ - изучение и группировка музеев по определенным организационным, правовым и содержательным признакам.

КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ - процесс целенаправленного собирания различных артефактов и природных объектов.

КОЛЛЕКЦИЯ МУЗЕЙНАЯ - совокупность музейных предметов, связанных между

28

собой общностью одного или нескольких признаков и представляющих особую ценность (научную, познавательную, художественную, мемориальную) как единое целое. КОММУНИКАЦИЯ МУЗЕЙНАЯ - процесс передачи и осмысления информации, происходящий между музеем и обществом.

МЕМОРИАЛЬНЫЕ МУЗЕИ - группа музеев, посвященных выдающейся личности или важному историческому событию и созданных на месте, связанном с известным лицом или событием.

МЕЦЕНАТСТВО - покровительство, материальная поддержка деятелей культуры, культурных начинаний и учреждений лицами, обладающими материальными либо властными ресурсами.

МУЗЕЙ (лат. museum от гр. museion – храм муз), культурная форма, исторически выработанная человечеством для сохранения, актуализации и трансляции последующим поколениям наиболее ценной части культурного и природного наследия.

МУЗЕЙНЫЙ ПРЕДМЕТ - движимый объект культурного и природного наследия, первоисточник знаний и эмоций, изъятый из среды бытования или музеефицированный вместе с фрагментом среды.

НАЦИОНАЛЬНОЕ КУЛЬТУРНОЕ ДОСТОЯНИЕ - часть культурного наследия,

совокупность материальных и нематериальных ценностей, признаваемая особым достижением в области национальной культуры.

ПАМЯТНИКОВЕДЕНИЕ - область знаний о памятниках истории и культуры. В музейном деле – особый вид источниковедческой работы, связанный с документированием и экспонированием памятников, с подготовкой проектов формирования историко-культурной среды.

ПРОФИЛЬ МУЗЕЯ - специализация музея, которая определяется связью собрания музейного и/или музейного объекта с какой-либо отраслью науки или сферой деятельности. РАРИТЕТ (нем. Raritаt от лат. raritas – редкость), предмет, ценностное значение которого заключается прежде всего в его редкости.

СОБРАНИЕ МУЗЕЙНОЕ - совокупность музейных предметов и их коллекций, научновспомогательных материалов (фонды) и средств научно-информационного обеспечения музея (библиотека и архив).

СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ МУЗЕЯ - исторически формирующиеся и изменяющиеся формы общественного назначения/использования музея как многофункционального учреждения, реализуемые в основных направлениях музейной деятельности.

ФОНДОХРАНИЛИЩЕ - помещение в музее или отдельное здание, оборудованное для хранения фондов музея.

ХРАНЕНИЕ МУЗЕЙНЫХ ФОНДОВ - деятельность, направленная на обеспечение физической сохранности музейных предметов.

ЧАСТНЫЕ МУЗЕИ - группа музеев, которые принадлежат частным лицам, созданы их усилиями и поддерживаются их средствами.

ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЙНАЯ (от лат. expositio – выставление на показ, изложение), основная форма презентации музеем историко-культурного наследия в виде искусственно созданной предметно-пространственной структуры.

29

4. Тестовый материал по курсу «Музеология»

Пояснительная записка:

В процессе изучения дисциплины «Музеология» происходит формирование элементов следующих компетенций в соответствии с ФГОС ВПО по данному направлению:

а.) общекультурные (ОК):

1.Способность осознанно владеть культурой мышления (обобщать, анализировать, синтезировать), воспринимать новую информацию, ставить цели и выбирать пути их достижения (ОК-14).

2.Способность осознавать роль искусства и культуры в человеческой жизнедеятельности, развивать собственное художественное восприятие и вкус, постоянно стремиться к нравственному и эстетическому развитию (ОК-23).

б.) профессиональные (ПК):

1. Способность прослеживать эволюцию художественных явлений в разные исторические периоды (ПК-14).

В результате изучения дисциплины студент должен:

-знать 1. об основных этапах становления музеологического знания за рубежом и в России;

-уметь 1. на конкретном историческом и современном материале представить становление и эволюцию музея.

-владеть 1. понятиями об основных подходах к музейной коммуникации (в том числе – к культурно-образовательной деятельности в музее).

30

Методические рекомендации к выполнению тестовых заданий

По содержанию тестовые задания охватывают все основные учебные элементы курса «Музеология» и используются главным образом для проверки теоретических знаний студентов, оценки уровня осмысленности изученного материала.

Тесты состоят из заданий разных форм.

Тестовый контроль знаний может проводиться с помощью ЭВМ или бланков с заданиями.

Задачи тестового контроля:

1.Систематизация изученного материала;

2.Проверка усвоения студентами основных положений дисциплины «Музеология»;

3.Проверка умения ориентироваться во взаимосвязях, закономерностях развития и истории культуры.

Критерии оценки: полностью освещенный вопрос оценивается в 2 балла; правильно, но не полно освещенный вопрос – 1 балл; нет ответа или он не верен – 0 баллов.

Количественные критерии: 90-100% выполнения задания – отлично;

70-90% - хорошо;

50-70% - удовлетворительно; менее 50% - неудовлетворительно.