из электронной библиотеки / 135785743128508.pdf

соборе, служившую подсвечником (так называемый «Вольфрам»), и монумент в виде льва на площади перед замком в Брауншвейге.

Вмонументальной скульптуре из камня сказывается зависимость германских художников от иноземных школ. Чисто романскими но общему стилю и лепке форм представляются апостолы и пророки рельефов хора Бамбергского собора, изображенные попарно в момент страстной дискуссии (нач. 13 в.).

Архитектура Франции романского периода. В истории романской архитектуры первое место принадлежит Франции. Здесь мы встречаем наибольшее разнообразие в решении архитектурных задач, исключительное богатство форм и наиболее последовательное развитие строительных приемов. Разнообразие конструкций и декоративного убранства позволяет различать ряд местных школ. Одной из главнейших как по художественной значительности памятников, так и по обширности сферы своего распространения является школа Бургундии. Здесь выработка архитектурных форм связана главным образом со строительной деятельностью клюнийского монашеского ордена, игравшего в культурной

иполитической жизни развитого средневековья чрезвычайно крупную роль. Главная церковь ордена в Клюни, воздвигнутая в самом конце 11 века, являлась наиболее грандиозной постройкой всей средневековой Европы и отличалась всеми типичнейшими особенностями бургундской школы. Она была разрушена в начале 19 века. В своих основных чертах она послужила прототипом для ряда других церквей того же ордена, как, например, церкви в Паре-ле-Мониаль (первые годы 12 в.) (см. иллюстрацию). Церковь была перекрыта характерным для этой школы коробовым сводом, имеющим в сечении не полуциркульную, как в большинстве романских церквей, а слегка заостряющуюся (стрельчатую) форму. Типично для этой школы применение высоких башен, а также использование в интерьере пилястр, декорирующих опорные пилоны. Эти пилястры были заимствованы из галло-римского искусства. Центральный неф освещается через окна в стенах над боковыми нефами.

Характерной особенностью плана бургундских церквей является также наличие широкого залообразного помещения (нартекса), расположенного перед нефами. Среди особенно показательных церквей бургундской школы должен быть назван также собор в Отэне, освященный в 1130 году.

Овернская школа выдвигает иной в конструктивном отношении тип, отличающийся чрезвычайной четкостью и гармоничностью своих внешних форм. Главный неф имеет здесь полуциркульный коробовый свод. Боковые корабли возводятся с эмпорами (галереями второго этажа), свод которых иногда имеет в сечении форму четверти круга. Над средокрестьем возвышается полусферический купол. Над этим куполом помещается двухэтажная восьмигранная башня, имеющая, главным образом, декоративное значение. Она завершает постепенно возвышающиеся в восточной части массы абсидиол, деамбулатория, хора и трансепта. Существенным недостатком церквей этого типа является то, что главный неф оказывается в них лишенным прямого света.

К характерным особенностям овернской школы принадлежит и то, что она широко использует в облицовке зданий чередование материалов различной окраски: белого камня, черной лавы и кирпича. Типичнейшими памятниками являются Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране (кон. 11 в.) и церковь в Орсивале (серед. 12 в.).

Вшколе области Пуату наблюдается преобладание сравнительно низких церквей, в которых боковые нефы, не имеющие эмпор, почти достигают высоты среднего. Прекрасным образцом этого типа может служить Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (11-12 вв.) с фасадом, фланкированным низкими башнями, и с деамбулаторием, окруженным венком абсидиол.

Школа Прованса выделяется своими невысокими, часто однонефными церквами с коробовым сводом стрельчатого сечения и, главным образом, своей близостью к античной римской архитектуре, остатками которой изобилует юг Франции. Указанная близость проявляется в разбивке фасадов, навеянной римскими триумфальными арками, и в

51

широком применении как фронтонов и антаблементов, так и мотивов декоративных форм: капителей, близких к коринфским, каннелированных пилястр, меандров и т.п. Из памятников, отличающихся указанными чертами, наиболее замечательны церкви в Сен Жиль-дю-Гар и Сен Трофим в Арле (обе, в основном, серед. 12 в.).

Романская архитектура нормандской школы отличается сравнительной простотой конструктивных форм. Церкви, сильно удлиненные в плане, обыкновенно не имеют деамбулаториев и не окружены абсидиолами. Деревянные перекрытия сохраняются в них до начала периода готики. Для нормандских церквей типичны также помещенные над хорами крупные башни (чаще всего четырехугольные в основании), через окна которых освещается внутренность церкви. Часто при этом две высокие башни фланкируют западный фасад. К числу наиболее характерных образцов нормандской архитектурной школы принадлежит церковь Сент Этьен в Кане (11 в., башни 12 в.).

Несколько особняком среди других школ Франции стоит по своим конструктивным приемам школа Перигора. Ее особенность заключается в широком применении куполов. Наиболее выдающимся памятником школы является церковь Сен Фрон в Перигѐ (серед.

12в.).

Кособо выдающимся сооружениям французской гражданской архитектуры рассматриваемого периода следует причислить дворцы в Сент Антонене и Оксерре (оба – первая половина 12 в.; ныне Ратуша и Префектура). Главным декоративным украшением их является эффектная колоннада посередине фасада. Из французских замков романского периода особенно выделяется дошедший до нашего времени в развалинах замок ШатоГайар на Сене (12 в.). Образцом городских укреплений служат прекрасно сохранившиеся стены и башни Каркассона в Провансе (12-13 вв.).

Живопись и скульптура Франции романского периода.

Классической страной феодализма является Франция. Ей принадлежит ведущая роль в истории искусства зрелого средневековья. В искусстве Франции особенно четко проступают особенности романского и готического стиля, и сам процесс развития этих стилей протекает во Франции особенно явственно и закономерно.

Монументальная живопись. Монументальные росписи были в романский период широко распространены в убранстве церквей Франции. Дошедшие до нас памятники позволяют различать две большие группы, иногда обозначаемые как школы. Первая характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос разной окраски, резкими контурами и плоской трактовкой форм. Для второй показательны синие фоны, богатый колорит и явственные воздействия византийского искусства. Произведения первой из этих школ связаны, главным образом, с западом и центром Франции, другая господствовала на востоке и юге.

Основным памятником «школы светлых фонов» являются фрески церкви Сен Савэн в области Пуату (кон. 11-нач. 12 в.), исключительно важные как по своим художественным качествам, так и в силу того, что дают редчайший пример почти целиком сохранившегося живописного убранства обширного романского храма Франции. К числу особенно интересных принадлежат фрески притвора со сценами из Апокалипсиса. «Битва архангела Михаила с драконом» дает типичный пример линеарно-плоскостных композиций и отличается динамичностью движения. Из остальных сен-савэнских росписей особенно следует назвать дважды повторяющееся изображение «Сидящего на троне Христа». Подобный тип вписанной в ореол фигуры, имматериальной в своей плоскостности, с сильно выраженной графичностью в передаче складок, встречается во французской живописи этого периода неоднократно.

«Школа синих фонов», одним из главных центров которой был монастырь Клюни в Бургундии, особенно хорошо представлена комплексом росписей в приорате Берзе-ла- Вилль, созданных между 1100 и 1120 годами и включающих тор явственное изображение Христа, окруженного апостолами.

52

Миниатюра. Французская миниатюра рассматриваемого периода представляет в формально стилистическом отношении большое разнообразие, причем зачастую отражает некоторую зависимость от школ Испании и Англии. Примыкающий к северо-испанским прототипам знаменитый экземпляр «Апокалипсиса из Сен-Севера» (Парижская национальная библиотека), исполненный на юге Франции между 1023 и 1072 годами миниатюристом Стефаном Гарсиа Плацидой, служит великолепным образцом линеарноплоскостного стиля романской книжной живописи (см. иллюстрацию 44). Выразительность фантастических образов, резкость окраски широких полос, служащих фоном, и четкость обведенных контуров сочетаются здесь с известной естественностью строения тел и жестов. Как проявление ранних реалистических тенденций чрезвычайно интересна аллегория раздора, представленная в виде чисто жанровой сцены двух дерущихся стариков.

Ковер из Байе. При крайней малочисленности романских произведений светской тематики, в особенности же отражающих современные исторические события, крупное значение приобретает так называемый «Ковер из Байе», замечательный также по своей художественной технике (илл. 43). Указанным названием обозначается служившая украшением церкви семидесятиметровая полоса ткани (при 50 см высоты) с вышитыми на ней цветной шерстью сценами завоевания Англии норманнами. Типичный для эпохи линеарно-плоскостный рисунок этих сцен изобилует мотивами остро схваченных движений и множеством исторически верно переданных деталей (одеяние, вооружение, форма кораблей и т.п.).

Скульптура. Первые произведения романской скульптуры Франции возникают на рубеже 10 и 11 веков. В большинстве своем они представляют ранние попытки создания нового типа скульптурной капители путем введения в нее человеческой фигуры и целых сцен. Другой особенностью этого периода было появление на юге и востоке Франции чисто плоскостного рельефа, наиболее высокие части которого не выступают из плоскости каменной плиты. Основным памятником этой группы является точно датируемый 1020-1021 годами мраморный архитрав над входом небольшой южнофранцузской церкви Сен Жени де Фонтен с изображением Христа во славе и стоящих под аркадами апостолов.

Около 1100 года романская скульптура вступает в полосу расцвета, и к этому времени в искусстве Франции определенно обозначается наличие нескольких школ. Одной из первых, особенно полно выразивших характерные особенности романского искусства, является школа южной области, Лангедока, с центрами в Тулузе и аббатстве Муассак. Типичными чертами этой школы являются ирреальность образов и крайняя произвольность пропорций, при тенденции к удлиненности фигур. Для школы характерны также ничем не мотивированные перекрещивания в постановке ног, так же как своеобразная трактовка драпировок, складки которых образуют на гладкой поверхности двойные и тройные борозды.

Мастерство и своеобразие школы Лангедока особенно полно проявляется в скульптуре главного портала в Муассаке, датируемой около 1130-1135 годов. В тимпане здесь изображено заимствованное из Апокалипсиса «Видение апостола Иоанна» (старцы, поклоняющиеся Христу). Огромная фигура сидящего в центре Христа окружена символами евангелистов, двумя непомерно длинными архангелами и расположенными в три яруса старцами. В трактовке помещеных по сторонам двери апостола Петра и пророка Исайи, в особенности в манерно изогнутой позе первого, наглядно проявляются отвлеченность романской концепции и формальные приемы, типичные для данной школы.

Более передовой представляется бургундская школа. Общим характером своих образов она близка к школе Лангедока, но отличается от нее, с одной стороны, большей человечностью этих образов и попытками передачи душевных движений, с другой – преобладанием в фактуре живописных элементов. К капитальным памятникам здесь принадлежит тимпан собора в Отэне, подписанный именем мггера Гислеберта,

53

выполненный до 1140 года. Здесь представлен «Страшный суд». По сторонам помещенной в центре во всю высоту тимпана огромной фигуры Христа изображены слева

– праведники, вступающие в рай, справа – взвешивание душ и ад, на архитраве – воскресение мертвых. Необходимо отметить крайне удлиненные пропорции главных фигур, тонкие параллельные складки, сообщающие формам живописную мягкость, и умение передать, особенно в мелких фигурах архитрава, переживания действующих лиц, радость праведников, надежду или ужас грешников.

Совершенно иной характер носят произведения провансальской школы. Прованс был некогда особенно сильно латинизированной римской провинцией, и здесь традиции классической античности пустили глубокие корни. Античные памятники искусства сохранились в этой области во множестве и не могли не оказать своего воздействия не только на архитектуру, но и на произведения скульптуры. Чистейший образец стиля этой школы мы имеем в скульптуре фасада церкви Сен Трофима в Арле (1180-1200). Стоящие по сторонам портала фигуры апостолов носят отпечаток подражания статуям античных философов и риторов. Присущая им естественность пропорций, спокойствие поз и простота складок одежды представляют резкий контраст с возбужденностью образов и стилизацией форм, присущих школам Лангедока и Бургундии. На основе достижений ранее сформировавшихся, преимущественно же ланге-докской и бургундской, школ в середине 12 века слагается школа области Иль де Франс, важная, в особенности, своей первенствующей ролью в процессе становления форм готического стиля. Все отличительные черты названной школы нашли свое полное выражение на западном, так называемом «Королевском», портале собора в Шартре. Особенно характерными здесь являются столпообразные фигуры по сторонам трех монументальных входов, изображающие библейские персонажи и святых. Подчеркивая несущую роль колонн, к которым они примкнуты, эти фигуры неестественно вытянуты, но в то же время отличаются известным реализмом, проявляющимся отчасти в типах, но особенно в том, что женские фигуры одеты в современные художнику платья и имеют модные прически с длинными ниспадающими на грудь косами.

Искусство готики

Готика (от итал. – gotico, название германских племен, готов), художественный стиль, завершивший развитие средневекового западноевропейского искусства (середина. XII– XVI в.; расцвет – XIII в.). В искусстве Средневековья господствовали, сменяя друг друга два стиля – романский и готический.

Главный признак готики – высотность. Готические соборы не только высоки, но очень протяженны. Готический собор часто ассимметричен и даже неоднороден в своих частях. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, перекидные арки, громадные окна. Собор и внутри и снаружи сопровождается массой скульптур.

Постройку собора Парижской Богоматери – шедевра готической архитектуры, по данным одних источников задумал Морис де Сюлли, другие источники утверждают, что Архитектор собора, которого с полным правом называют гениальным, считавшимся «не со своим временем, а с вечностью», остался неизвестным. Сохранились имена некоторых мастеров, скульпторов и художников, «строителей и благоукрасителей» храма. Из них два парижских мастера: Жан де Шелль, руководивший работами по возведению боковых фасадов собора, и Пьер де Монтрей, завершивший его южный трансепт, были художниками «тончайшими, изощреннейшими», «мужами ученейшими и честнейшими», которых даже называли «учеными дел геометрических».

Собор начали строить в XII веке на месте, где находились две церкви – Святого Этьенна (первомученика Стефана) и Парижской Богоматери, в свою очередь построенные на развалинах римского храма, посвященного богу Юпитеру. Инициатором и организатором сбора средств на возведение нового собора был парижский епископ Морис де Сюлли. Весь город, от короля до последнего нищего, принял участие в его строительстве. Благотворительность была одной из форм благочестия, и каждый почитал

54

за честь, а не за обязанность внести свою лепту денежным вкладом или посильным трудом. Первый камень собора был заложен Папой Александром III в 1163 году на месте старинной базилики, но был окончательно отделан лишь в 1345 году.

Собор расположен на острове посреди реки Сены и находится в самом древнем квартале города. Собор является самым точным центром Парижа. На дорожных указателях расстояние до любой точки Франции просчитано именно от Собора.

Во Франции есть и более обширные соборы, но по своим пропорциям, гармонии и законченности Парижский собор замечательнейший образец готической архитектуры. Собор построен в готическом стиле, внутри много великолепных витражей, скульптур мастеров XVII-XVIII веков.

Собор поражает сложностью и насыщенностью своей архитектуры. Его фасад не молчит, а стремится показать и рассказать как можно больше городской толпе, притекающей к нему. Покрывающие его бесконечные скульптурные изображения – своеобразная «Библия в картинках», воплощенное в камне мировоззрение раннего средневековья. В этом обилии теснящейся на фасаде скульптуры словно нашла себе отражение шумная городская сутолока: в соборе нет и тени изолированности от внешнего мира. Изолирующая стена здесь почти уничтожена.

Во Франции есть и более обширные соборы, но по своим пропорциям, гармонии и законченности Парижский собор замечательнейший образец готической архитектуры. Собор построен в готическом стиле, внутри много великолепных витражей, скульптур мастеров XVII-XVIII веков.

Собор поражает сложностью и насыщенностью своей архитектуры. Его фасад не молчит, а стремится показать и рассказать как можно больше городской толпе, притекающей к нему. Покрывающие его бесконечные скульптурные изображения – своеобразная «Библия в картинках», воплощенное в камне мировоззрение раннего средневековья. В этом обилии теснящейся на фасаде скульптуры словно нашла себе отражение шумная городская сутолока: в соборе нет и тени изолированности от внешнего мира. Изолирующая стена здесь почти уничтожена.

Архитектурные детали предельно утончены, превращены в каменный ажур, слиты со скульптурой в сложное кружево изумительно тонкого, красивого и разнообразного рисунка, поражающего своим богатством и изобретательностью. Фигуры то располагаются тесным строем в горизонтальную ленту целого этажа – наверху, то стоят по одиночке, то образуют сложные сцены, то вытягиваются в стрельчатые арки над входами. В открытых стенах соединяется готическая мистика с ее фантастикой, с ее добрыми и злыми силами, начиная от изображенных на фасаде святых и кончая страшными химерами. Химеры Нотр-Дам, зооморфные изображения полуреальных, полувымышленных чудовищ, вынесены за пределы собора, как некая дьявольская сила, нарушающая гармонию и порядок Создателя. Во всем этом разнообразии и богатстве нет

итени путаницы, все подчинено основным ясным и крупным ритмам, все звучит стройно

иполнозвучно, как руководимый опытной рукою оркестр.

Взаимоотношения зданий и среды – важная и сложная сторона художественного образа любого архитектурного произведения. А.Г. Цирес в своей работе «Искусство архитектуры» пишет, что «архитектура – это искусство вписывать линии в небо». Архитектура есть как бы обстановка пространства природы. Она вписывает объемы в небо, в пространство сада, в площади и т.д. и вливает новую струю в художественную атмосферу окружающей ее природы или городского пространства. Значение архитектуры в ее художественной комбинации с природой может быть мало, но может быть и огромно, как это имеет место в окружении собора Парижской Богоматери. Благодаря собору пространство вокруг него стало иным. Собор создает вокруг себя атмосферу доступности, красоты и городского уюта.

Собор, как это было принято в средневековой Франции, был центром и духовной, и общественной жизни столицы. Под его сводами устраивались празднества и ставились

55

мистерии, заключались разного рода сделки, перед далекими путешествиями оставлялись на хранение драгоценные вещи, выставлялись на всеобщее обозрение редкости, какими были когда-то, например, слоновые бивни или китовый ус. На площади перед собором, сейчас увеличенной в шесть раз, перестроенной и заасфальтированной, когда-то кипела совсем другая жизнь. В средние века она была застроена лавочками, мастерскими ремесленников и всякого рода домишками. По вечерам булочники имели обычай здесь распродавать по дешевым ценам оставшийся хлеб и битые яйца.

8 сентября в день Рождества Богородицы на соборной площади устраивались луковые и цветочные ярмарки, в последний день Великого поста – живописная ветчинная ярмарка, «окорока как бы вырастали из под земли», так их было много.

При короле Иоанне Добром парижане дали обет каждый год приносить к собору свечу длиною в город. Даже если в это время весь Париж размещался на нескольких небольших островах, это была все-таки очень длинная свеча. Город все разрастался, и с начала XVII века свеча была заменена лампадой в форме корабля, геральдического знака Парижа.

Собор был не только душой города, но и ареной знаменательных исторических событий. Он был свидетелем Французской революции (в 1793 году от разрушения его спасло только вмешательство Робеспьера, лидера французской революции). К сожалению, именно в это время были уничтожены все статуи королей Иудеи (просто как абстрактно ненавистные революционной душе короли).

Собор вновь становится действующим в правление Наполеона Бонапарта. 2 декабря 1802 года в нем состоялась церемония его коронования. За всю историю Франции только Наполеон I и английский король Генрих VI были коронованы в Нотр-Дам. По традиции коронование на престол французских королей происходило в соборе города Реймса, хотя обычай требовал, чтобы в первый же приезд в столицу ими был отслужен торжественный молебен в Соборе Парижской Богоматери.

До середины XIX века собор находился в плачевном состоянии. Внимание к нему привлек роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», опубликованный в 1831 году. В романе есть такие строки: «Несомненно, Собор Парижской Богоматери ещѐ и доныне является благородным и величественным зданием. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде тех бесчисленных разрушений и повреждений, которым и годы и люди одновременно подвергли этот почтенный памятник старины, без малейшего уважения к имени Карла Великого, заложившего первый его камень, и к имени Филиппа Августа, положившего последний».

После выхода книги имя писателя стало неотделимо от парижского собора настолько, что даже своей формой, как кажется многим, он напоминает начальную букву имени Гюго (Hugo) - «Н». В это же время начинаются работы по его реставрации. Собору угрожала опасность во время парижской Коммуны. Архиепископ, настоятель собора, был убит повстанцами. Коммунары устроили в центре Нотр-Дам костер и собирались его поджечь. В последний момент один из них предупредил об опасности и собор был спасен и на этот раз. Время наложило свой отпечаток на его облик, но время «вернуло собору, быть может, больше, чем отняло: оно придало его фасаду темный колорит веков», – писал Гюго. А я думаю так: «Если бы камни собора могли заговорить, то они рассказали бы всю историю Франции».

Конструкция готического храма «Готический собор, по сравнение с романским, – новая ступень в развитии

базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора – устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих выложенных из камня ребер-нервюр «нервюра»

– каркасная арка, внутренние и внешние контрфорсы «контрфорс» – опорный столб. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий

56

скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. Главный неф «неф» – главное продольное помещение собора делился на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные тонкими, чем прежде, оболочками свода.

Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы – столбыпилоны с помощью аркбутанов «аркбутаны» – открытые опорные полуарки. Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.

Характерная особенность готической архитектуры – арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливала легкость и энергию архитектурных форм.

Значительно изменился и внешний вид собора, ибо внутренняя структура здания проецируется на внешнюю; внутренние членения продольной части здания угадываются в его фасаде. Внутренне пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил суровую замкнутость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с монументальными, богато украшенными порталами, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами «вимперги» – остроконечные завершения над окнами и порталами рождали впечатление неудержимого движения вверх и преображали собор в «симфонию света и тени»».

Скульптура готики

Готика – период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу (горельефу). Стройные готические статуи, украшавшие фасады соборов, вторили устремлѐнным в небеса башенкам или четкому ритму полуколонн на порталах. Как и в романскую эпоху, каменные статуи и рельефы, украшающие фасады и интерьеры храмов, надгробия, распятия, статуэтки, скульптуру резных деревянных алтарей раскрашивали.

Все чаще появляется постановка фигуры по так называемой «готической кривой» (S-видная поза). S-образный изгиб фигур, сложный ритм складок одежд, удлинѐнные пропорции передавали напряжѐнную духовную жизнь персонажей. Мастера стремились к большей естественности в изображении человеческого лица и тела, поз и жестов, раскрывали в своих произведениях различные эмоции, темпераменты. Святые изображались как современники скульпторов (рыцари, горожане или крестьяне). Образ Христа отличался не только величием, но и большей мягкостью, а Богоматерь изображали в виде Прекрасной Дамы – молодой, грациозной и приветливой аристократки.

Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. В алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта – Нового Завета, на северном – Ветхого, на западном фасаде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Пример ранней готики – скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210–1225 гг.): история Марии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

ВШартрском соборе можно проследить эволюцию от раннеготической скульптуры

кпериоду зрелой готики. Западный фасад украшают столпообразные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз,

57

при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин, портал южного фасада трансепта).

Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры – подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. В таких сценах, как времена года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).

Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225–1240 гг.) явственны отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм («Золоченая мадонна» Амьенского собора, ок. 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.

Скульптурный декор в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза. Самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры являются индивидуализация образов и драматизм повествования. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессивностью и экзальтацией.

Самой знаменитой еще в романский период была скульптурная мастерская Бамберга. На портале западного фасада Бамбергского собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена Кунигунда (ок. 1240 г.).

Статуи Марии и Елизаветы внутри собора исполнены в традициях реймской школы с явной антикизацией образов. Бамбергским мастерам принадлежит также одно из первых конных изображений – статуя.

Искусство Итальянского и Северного Возрождения

В истории мировой культуры эпоха Возрождения является эпохой совершенно исключительного значения. За эту эпоху в сознании народов передовых европейских стран произошел «величайший прогрессивный переворот», который определил конец средневековья и стал началом нового времени. Была сломлена веками длившаяся диктатура церкви, огромных успехов достигли позитивные науки, в частности естествознание, утвердились жизнерадостное свободомыслие и смелый полет философских исканий. Достигшее высочайшего развития искусство повернулось от «потустороннего» к «земному». Главным содержанием искусства стал человек во всем величии физических и духовных сил, многообразии переживаний. Человеческая личность, до этого скованная не только религиозными догмами, но и всей иерархической системой застывших феодальных общественных отношений, завоевала невиданную свободу для проявления индивидуальных способностей во всех областях деятельности.

Социально-экономические основы этого переворота рождали новые общественные отношения. Расширение торговли, новые формы промышленного производства и накопления утверждали буржуазные отношения; они начали развиваться уже в средневековых городах и все решительнее подрывали основы феодального строя. Связанные с ростом новых общественных отношений, конкуренция и разделение труда на первых этапах новой эпохи открывали новые пути изобретательности и инициативе.

Огромными были изменения в сознании людей, в их миропонимании. Целый ряд научных и географических открытий, технических изобретений как бы заново

58

открывал землю перед народами разных стран, свидетельствуя о безграничных возможностях человечества. Италия стала в это время центром новой эпохи.

Термин «Возрождение» (по-итальянски - «Ринашименто», пофранцузски -

«Ренессанс») условен и, строго говоря, не исчерпывает существа явления. В нем подчеркивается лишь значение для нового времени забытых в средние века достижений античной культуры.

Действительно, в эту эпоху сложение и рост новой культуры сопровождались огромным интересом к памятникам античной литературы и искусства, которыми была богата Италия. На поверхность земли извлекали обломки прекрасных античных статуй. Измерения руин античных построек обнаруживали закономерности гармонических пропорций и соотношений. Итальянским художникам этой эпохи часто казалось, что их заветной целью является возрождение искусства античной Эллады. Но изучение античности, несомненно, было не причиной, а следствием нового понимания жизни, рождавшейся светской культуры. Вновь открытая античная культура лишь способствовала собственным тенденциям итальянского искусства. Но не следует и недооценивать значения обращения к памятникам античности. С ним, в частности, было связано такое огромное явление итальянской культурной жизни, как гуманизм (от слова humanus - «человеческий» и в более широком смысле - «человечный»). Помимо изучения классического латинского языка, на основе подлинников древних авторов (вместо «кухонной латыни» средневековых церковников), а также греческого языка, гуманисты остро полемизировали друг с другом по вопросам античной философии (споры «неоплатоников» со сторонниками учения Аристотеля). Возникали и разнообразнейшие политические системы. В Италии не умирала идея ее единства, причем поборники этой идеи нередко связывали ее с воспоминаниями о величии древнего республиканского Рима. В гражданском сознании городских общин стал проявляться высокий и гордый дух республиканского величия.

Внешне отношение к церкви людей новой эпохи в Италии как будто мало изменилось. Итальянцы в подавляющем большинстве исполняли обряды католической церкви, не выступали против ее догматов, а духовенство и его глава римский папа, несмотря наряд политических поражений, продолжали обладать огромной властью и из Рима диктовали законы западному христианскому миру. Даже изобразительное искусство хотя и стало чаще обращаться к образам античности, все же преимущественно изображало эпизоды из евангелия, библии, жизни святых. И все же переворот был огромным и глубоким, и это наиболее впечатляющим образом выразилось именно в искусстве. Не потустороннее, а земное стало содержанием нового искусства, религиозный рассказ получил светское толкование. Античные памятники в это время становятся как бы примером, образцом. В обиход входит понятие о «новой манере», противопоставленной «манере старой», готической и византийской.

Конец XIII-начало XIV века в Италии называют «Проторенессансом», как бы преддверием Возрождения, когда новые начала проявились, но в борьбе с остатками готического средневековья еще не развернулись во всю силу. В оценке явлений этой эпохи еще очень много спорного. Однако все яснее становится значение творчества таких мастеров, как Чимабуэ во Флоренции, Каваллини в Риме, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене. Несмотря на условную симметрию, застылость фигур, Чимабуэ в своих мадоннах (изображения богоматери с младенцем) выступает не как безымянный мастер, а как крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, композиционным строем он достигает впечатления высокого достоинства и сурового величия своих образов. К тому же стремятся и другие художники. Большая композиция, изображающая мадонну со

59

святыми, так и называется «Величество». Замечателен ее колорит - синие, красные, фиолетовые, зеленые тона сияют, как драгоценные камни.

В конце ХШ века родился подлинно гениальный художник, чьи творения причисляются к вечным ценностям искусства. Это Джотто ди Бондоне. По тематике своего творчества Джотто еще человек средневековья. Но в его фресках выражается новое мировосприятие. Он создает новые формы в искусстве. Джотто был не только живописцем, но и выдающимся архитектором, чему свидетельство стройная и легкая, необыкновенно изящная кампанила (звонница) возле главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре.

Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. В трех рядах композиций на стенах Капеллы художник изобразил сцены из жизни Христа, Марии, Иоакима и Анны, а также аллегорические фигуры добродетелей и пороков. Иногда - это драма («Оплакивание Христа»), иногда - спокойная бытовая сцена («Отправление Марии вдом Иосифа»). Как величественен Иоаким в своей тяжкой думе, возле недоумевающих пастухов («Возвращение Иоакима к пастухам»)… В мощи его фигуры как бы предчувствуется суровое величие будущих фигур Мазаччо и самого Микеланджело. В творчестве Джотто художественная сторона задачи выступает на первый план. Пластическое чувство, композиционный талант сочетаются у него с острой наблюдательностью реалиста, с восторгом перед явлениями жизни.

Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец -Мазаччо поднял искусство на еще более высокую ступень. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Брунеллески, именно Мазаччо является определяющей фигурой первого этапа Возрождения – первой половины XV века. Мазаччо прожил очень короткую жизнь, далеким от житейских забот, думая только о совершенстве своего искусства, выражая мнение людей своей эпохи,- так определяют его историческую заслугу и его понимание задач искусства: «Что до хорошей манеры живописи, то ею мы обязаны Мазаччо, потому что он, в своем стремлении к славе, полагал, что живопись должна быть не чем иным, как воспроизведением в рисунке и красках всевозможных предметов живой природытакими, какими они созданы ею...»

1.Мазаччо расписал во Флоренции в церкви Санта Мария дель Кармине небольшую капеллу Бранкаччи (по имени заказчика), ставшую как бы образцом

ишколой для нескольких поколений итальянских мастеров.

2.Джорджо Вазари (1511-1574) – живописец, архитектор и автор прославленного «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедшего в двух изданиях еще при жизни автора. Несмотря на ряд ошибочных, порой тенденциозно искаженных сведений, труд Вазари во многих отношениях остается ценнейшим источником при изучении искусства итальянского Возрождения.

3.В капелле Бранкаччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а также ряд сцен из жизни апостола Петра. Великолепна композиция «Чудо со статиром». В сцене, изображающей Петра, крестящего вновь обращенных, привлекает к себе внимание обнаженный зябнущий человек, готовый вступить в воду, воспринятый художником необычайно реально, живо. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитектоникой его масс. Поразительны большие композиции из жизни апостола Петра. Фигуры в них величественны с резкими и характерными чертами лиц. Группы образуют пространственные объемы, гармоническое сочетание которых очень ясно. Образы капеллы

60