из электронной библиотеки / 652721605729312.pdf
.pdfВысоко ценил Николаев в своей педагогической практике работу над полифонией. В первую очередь значение придавалось фугам И.Баха кантиленного склада. Мелодическое движение голосов он учил слышать и в произведениях Бетховена, Моцарта, Шумана, Чайковского, добиваясь жизненности звучания каждого элемента.
Николаев был сторонником работы в медленном или удобном для выполнения всех художественных намерений темпе, при котором не теряется движение вперед и связь между нотами. «Застойные темпы – праздная потеря времени», говорил Николаев.
Говоря об организации самостоятельной работы учеников, Николаев подчеркивал, что ученики талантливые, имеющие высокие цели и ставящие большие задачи, должны трудиться больше, а именно, не менее пяти часов в день. Причем придумывал работать всегда со свежим вниманием и с желанием искать что-то новое и двигаться все время вперед.
Педагогика Николаева имела очень положительные результаты. Для представителей «николаевской» школы было характерно понимание высокой эстетической роли музыкального искусства и музыки как средства познания мира. Исполнитель рассматривается как пропагандист высоких идеалов, благородных мыслей и прекрасных чувств. Яркость, рельефность исполнения, насыщенность красок, четкость форм. Виртуозность – не самоцель, а художественная ценность, способствующая созданию художественного образа. Ученики Николаева – В.Софроницкий, Д.Шостакович, П.Серебряков, Н.Перельман, В.Разумовская, М.Юдина. Все они при всей неповторимости и яркой индивидуальности облика воплотили диспозиции и установки своего учителя. Деятельность Николаева дает основания причислить его к «главным действующим лицам» российской педагогики на третьей стадии ее исторической эволюции.
Атрибутивные качества и свойства отечественных музыкально – педагогических традиций
Рассматривая и обобщая атрибутивные качества и свойства отечественных музыкально-педагогических традиций, можно составить следующий их перечень: а) Приоритет художественно-содержательного начала в работе над музыкальным материалом. Направленность на «внутреннее» (художественный образ), а не внешнее (виртуозно-техническое воплощение) в ходе изучения музыкальных произведений; б) Признание доминирующей роли авторского замысла, композиторской идеи при изучении и использовании музыкальных произведений; в) Активизация духовно-творческого начала в деятельности учащегося; г) Курс на формирование художественно-образного мышления молодого музыканта, его фантазии и воображения, общих и специальных способностей; д) Опора большинства отечественных педагогов-музыкантов (начиная с ведущих
61
мастеров, о которых шла речь выше) на традиционный репертуар, включавший в себя музыку И.С. Баха, венских классиков, западноевропейских романтиков (Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, в меньшей степени Брамс) русских авторов (преимущественно Чайковский, Рахманинов, Скрябин), а также отдельные сочинения советских композиторов; е) Культ фортепиано как инструмента с традиционно присущими ему выразительноизобразительными ресурсами; предпочтение кантиленной («певческой») манеры фортепианной игры с характерным для неё плавным «легато», мягкими, красивыми, «безударными» звучаниями, тонкими педальными эффектами и т.п. Другими словами, трактовка фортепианного инструментализма в русле эстетики, сложившейся в художественнотворческой практике российских музыкантов второй половины XIX в. (братья Рубинштейны, Лешетицкий, Есипова, Сафонов и др.); ж) Известная локализация, замкнутость российской педагогической элиты – как и музыкального учительства в целом – в кругу национальных культурных ценностей и приоритетов; определённая отстранённость (в силу небезызвестных причин и обстоятельств, имевших место в СССР в середине XX столетия) от западно-европейской и американской культурной среды, от процессов, происходящих в ней (что имело и свои минусы, и свои плюсы).
Перечисленные выше черты и особенности, выступая в системном единстве и взаимообусловленности, дают в целом достаточно объективную картину того, что представляла собой российская фортепианная педагогика в XIX, первой половине XX в., на третьей ступени своего исторического самодвижения.
Раздел 4 . Развитие традиций отечественной фортепианной педагогики во второй половине 20столетия. Фортепианная педагогика и исполнительство на рубеже 20-21 веков. Проблемы адаптации музыкальной педагогики к требованиям времени.
Период, о котором идет речь, выдвигает на авансцену отечественной музыки новую генерацию пианистов-исполнителей и педагогов. Значительная их часть является учениками и продолжателями Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Фейнберга, Николаева. Трудно перечислить всех, однако некоторых нельзя не назвать и более или менее подробно в нашем исследовании осветить их творческий путь в исполнительстве и фортепианной педагогике. Л.Оборин, Я.Флиер, М.Гринберг, Я.Мильштейн – ученики К.Игумнова. Все они в той или иной степени развивали «игумновскую» линию отечественного пианизма.
Лев Николаевич Оборин (1907 – 1974) в истории отечественной фортепианной культуры считается своего рода первооткрывателем. Именно он, в условиях царившего в буржуазной Польши недоброжелательства к
62
советским артистам, благодаря своему огромному и необыкновенно обаятельному таланту стал первым в истории советского музыкальноисполнительского искусства победителем международного конкурса (Варшава, 1927, конкурс имени Шопена).
Можно сказать, что Оборину «везло» на учителей. Его первой учительницей была Елена Фабиановна Гнесина. В консерватории он занимался у Константина Николаевича Игумнова, о котором впоследствии вспоминал: «Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях – неповторимая… Вспомните его игру – сколько же в ней было простоты, естественности и правдивости выражений, сколько глубины и в то же время благородной скромности, целомудренной сдержанности в чувствах». Контакты с Игумновым чрезвычайно большую роль сыграли в формировании Оборина – музыканта. По общему мнению – из множества учеников, вышедших из класса Игумнова, Оборин более всех обоснованно может считаться «игумновцем»: в частностях, касающихся технологии пианизма, в похожести «туше», в особой роли русской фортепианной музыки от Глинки до Прокофьева занимавшей особую роль в репертуаре сборника. Искусство Игумнова и Оборина имеет общие корни, традиции, идущие от создателей Московской фортепианной школы, учителей Игумнова. Оборин – продолжатель этих традиций на новом этапе развития в новой стадии.
По воспоминаниям Оборина огромное воздействие на формирование его как исполнителя оказали уроки композиции у Н.Я.Мясковского, научившие понимать логику развития мелодических идей, вникать в смысл сложных гармонических и интонационных преобразований. Заложенный в Оборине талант композитора, таким образом, помогал ему в решении проблемы «исполнитель-композитор». Оборин говорил: «Насколько же благотворны и полезны для меня были (в молодости) попытки сочинять! ...Опыт композитора (пусть небольшой, но все же опыт), непосредственное знакомство с «тайниками» творческой лаборатории созидания музыки оказывали мне, исполнителю, неоценимые услуги».
В молодые годы у него была превосходная «питательная среда». И действительно Оборин родился в интеллигентной московской семье не чуждой музыке, тесно соприкасался с Горьким, Шостаковичем, Прокофьевым, Шебалиным, Софроницким, Хачатуряном, Козловским, имел прекрасных учителей и товарищей по учебе. Ученики Оборина, говоря о своем педагоге, прежде всего подчеркивают его человеческие качества, человеческую сущность, находившуюся в неразрывной связи с его разносторонней музыкальной деятельностью, проводя порой параллель с другим корифеем Московской консерватории прошлых лет, Г.Г.Нейгаузом. «Ощущение мягкости, доброжелательности, открытости и ещё того неуловимого, что мы обычно обозначаем словом обаяние… Оборин держал себя с нами, молодыми, на равных. Никогда не подавлял своей эрудицией
63
(она была у него велика), а как бы делился с нами своими мыслями и мнениями. Вот эта доверительная манера разговора особенно привлекала к нему молодежь… Однако все его указания и советы принимались к сведению и надолго откладывались в памяти». Так вспоминает о своём учителе Д.Сахаров. А.Бахчеев пишет: «После первого же занятия с Обориным было ощущение чего-то (неожиданно!) привычного; возникло такое чувство как будто я уже давно занимаюсь с ним, - так велика была способность этого человека располагать к себе. Самый вид его – сияющего, в уютном кресле (в углу 45-го класса), приветливо улыбающегося, исключал волнение, боязнь, нервозность и прочее – вполне естественное при первой встречи в подобных условиях».
Ученики вспоминают добродушие и спокойствие учителя, отсутствие проявления императивности в осуществлении педагогических намерений. В случае несогласия с интерпретацией ученика, Оборин исполнял за инструментом музыку, являющуюся объектом расхождения, по-своему, лукаво и добродушно улыбаясь и, как правило, выигрывал «поединок». Творческая атмосфера уроков, обаяние личности Оборина, его высокий музыкальный вкус наставляли ученика на верный исполнительский и музыкальный путь. Уроки, особенно дополнительные, проходящие в домашних условиях были наполнены беседами о музыке и об искусстве. Оборину – рассказчику был присущ подлинный артистизм, он был мастером дружеского шаржа, устного портрета. Однако о своих современникахпианистах, по воспоминаниям того же Д.Сахарова, высказывался немного и скупо, с присущим ему тактом. Вместе с тем, Лев Николаевич, несмотря на свою мягкость и деликатность натуры, был независим в суждениях и твердо отстаивал сои художественные взгляды, порой даже идущие в разрез с общепринятыми.
Г.Цыпин в книге «Портреты советских пианистов» пишет, что Оборин был предельно лаконичен, точен и строг в выражениях говоря о музыке – её характере, образах, идейно-художественном содержании. Исключением скорее, чем правилом для его уроков было использование литературных отступлений, параллелей, аналогий, интересных сравнений и красочных поэтических метафор. Наиболее «сильно действующим средством» в арсенале Оборина - преподавателя был показ на инструменте. Его игра буквально окрыляла учеников, вносила ясность в сложные места.
Авторитет Оборина – педагога тесно связан с авторитетом исполнителя. Педагогическая деятельность, начатая в 1931 году и продолжавшаяся до последних дней жизни, сопровождалась активной гастрольной жизнью. Ученикам мастера не приходилось рассчитывать на регулярные уроки и до много в работе над произведениями доискиваться самим. Поэтому они очень ценили редкие встречи с учителем и относились к ним с обостренным чувством ответственности. Для своих учеников Оборин всегда служил
64
вдохновляющим примером. Выше уже говорилось, что русская музыка занимала большое место в репертуаре Оборина – исполнителя. Тоже можно сказать и о о репертуаре Оборина – педагога. «Он был артистом подлинно русской складки – по своему характеру, облику, мироощущению, художественным вкусам и привязанностям».
Яков Владимирович Флиер (1912-1977) постигал «нелегкую азбуку фортепианного мастерства» будучи студентом Московской консерватории, в классе воспитанника К.Н.Игумного, С.А.Козловского. Огромное внимание в работе уделялось гаммам, различным техническим упражнениям и этюдам Черни, Лешгорна, Крамера, Мошковского. Виртуозно-технические природные задатки были подкреплены добротной профессиональной выучкой. Несколько позже Игумнов взял Флиера в свой класс. Опытный мастер, Игумнов нацелил ученика на необходимость проникновения в идейно-художественный замысел исплняемых произведений, постижение звуковой концепции сочинений, раскрытие мысли автора. Игумнов – пианист, с его удивительной простотой и естественностью, строгим вкусом влиял на формирование флиеровского пианизма. Особенно проявлялось это в области техники звукоизвлечения, в которой сам Игумнов был непревзойдённым мастером. В классе вырабатывался мягкий, певучий, сочный звук, гибкое пластичное легато. Велась огромная работа над интонацией, выявлением вокального начала в фортепианных сочинениях. Много внимания Игумнов уделял достижению звукового колорита и тембрового разнообразия фактуры произведений. Тщательная работа над деталями сочеталась с подчинением всехвыразительных частностей единой логике развития и основной идее произведения. С большой изобретательность, не жалея своей энергии, Игумнов работал над двигательно-звуковыми проблемами, добиваясь от ученика попадания «точно
вцель» в выборе специфических приемов звукоизвлечения, нужных движений, в поисках пальцевых ощущений и нужного туше. Творческая атмосфера, царившая на уроках Игумнова, пробуждала в талантливом ученике личную инициативу, достижение которой и было «сверхзадачей» учителя. Однако от природы Флие5р обладал необузданной энергией, экзальтированной страстностью, горячностью переживаний. Эти качества юного Флиера были диаметрально противоположны тонкой поэтической индивидуальности Игумнова. Но такая несхожесть темпераментов и мировоззрений учителя и ученика имела огромное благо для последнего, заставляя двигаться вперед трудным, но эффективным путем. Надо отметить, что уже в годы учёбы Флиер часто участвовал во внутриконсерваторских конкурсах пианистов. Реакция педагога на желание Флиера участвовать в Первом Всесоюзном конкурсе пианистов-исполнителей была такова: «Занимайся музыкой, тебе ещё очень много нужно работать, прежде чем участвовать в ответственных соревнованиях…». Но уже на Втором конкурсе,
в1935 году, Флиер, проявив свои лучшие артистические качества и незаурядные «бойцовские» способности, стал победителем. Так началась
65
череда серьёзных конкурсных баталий. Круг увлечений Флиера способствовал развитию личности музыканта. Это литература, поэзия, театр, живопись и даже спорт. Учащиеся Флиера играли регулярно гаммы, арпеджио, трели. Особенно полезной он считал работу над двойными нотами. В работе над произведением Флиер, будучи, как и Г.Нейгауз, мастером острого слова, всегда проводил любопытные параллели, взятые из живописи или литературы, находил яркие эпитеты, эффектные метафоры. Но главное заключалось в том, что он мог тут же, на рояле все сыграть и показать студенту, вызывая у последнего чувство удивления и восхищения; уроки порой превращались в подлинные концерты. Огромное внимает Флиер уделял работе над звуком, поиску приемов, которые помогут найти звук, соответствующий определенному художественному намерению. В этой связи считал главным для ученика умение себя слушать и развивать творческую фантазию, воображение, от которых зависит выбор исполнителей красок, тембров, колоритов. Как и его учитель К.Игумнов, Я.Флиер добивался приближения звучания рояля человеческому голосу, основой музыкального искусства считал пение. Это, очевидно, было вызвано чрезвычайным вниманием Флиера к звучанию человеческого голоса, к красоте его неисчисляемых тембровых оттенков. По-видимому, эта привязанность играла самую непосредственную роль в красочности пианизма Флиера, в певучести рояля под его пальцами. От потребности петь на инструменте вытекает его неослабленное внимание к использованию педали и, вместе с тем, пожелание научиться играть легато, петь на рояле без помощи педали, одними пальцами.
Как и у большинства педагогов-пианистов предшествующего и описываемого периода, на уроках Флиера всегда присутствовало много учеников и гостей. Это способствовало развитию у его учеников артистизма, привыканию к выступлениям перед широкой публикой, учило самообладанию, и приносило большой исполнительский опыт. Однако, как и во всех остальных аспектах педагогики Флиера, в вопросе поведения на эстраде главным обучающим и вдохновляющим фактором обучения было поведение на эстраде самого учителя – его артистическое бесстрашие. «Что есть творчество, как не пропаганда собственных идей, концепций, взглядов? И преподавание музыки в данном случае не составляет исключения, справедливо считает Флиер».
И последнее. Имея в своем классе разных по своим способностям учеников, Флиер со всеми работал не жалея сил, уделяя много времени. Это создавало благоприятный моральный климат, и имело далеко идущие профессиональные последствия. Весь класс искренне «болел» за своих товарищей-лауреатов, и даже самые «скромные» студенты на такой базе получали крепкую профессиональную подготовку.
66
Отношение Флиера к конкурсам, по воспоминаниям его учеников, было двойственным. Он умел выбрать мастерски программу, показывающую наилучшие стороны будущего конкурсанта. В то же время очень не любил, когда работа в классе превращалась в сплошное вызубривание конкурсных программ. Флиер говорил о подготовке конкурсантов: «Все это приводит порой к узости репертуара, к узости музыкального развития, да к тому же вырабатывает какое-то спортивное отношение к музыке. Словом, мне кажется, мы должны хотя бы в некоторой степени сдержать свои порывы в этом направлении».
Мария Изралиевна Гринберг родилась в Одессе в 1908 году. Там она получила среднее образование, начальное музыкальное образование, однако настоящей многогранной культуры ей к моменту поступления в Московскую консерваторию не доставало. Прирожденный ум и интуиция, соединение в игре мыслей и чувства выделили ее из числа поступавших. И перед Ф.Блуменфельдом, ее первым консерваторским профессором стали серьезные задачи: заставить юную пианистку критически переоценить манеры своей игры, полную виртуознической самоуверенности, расширить ее интеллектуальный горизонт, заставить по-новому взглянуть на роль художника в искусстве и само искусство. Блуменфельд воспитывал в ней масштабность игры, свойственную виртуозному стилю, подлинный артистизм, размах и широту дыхания трактовок. Вместе с тем особое внимание он уделял тщательной работе над деталями текста. М.Гринберг была очень одарена технически и самозабвенно отдавалась во власть своего пианизма, увлекаясь блеском бравуры. Блуменфельд же учил ее не только исполнять, но постигать музыку, видеть не только технику и фразировку, но учиться верно толковать исполняемое. Эту линию в формировании пианистки продолжил и другой ее учитель, К.Игумнов, в классе которого она заканчивала, Московскую консерваторию и аспирантуру. Несколько иными путями, через задушевность, интимность в плавных тонких переходах душевных состояний, тембровость и красочность звуковой палитры, воспитание романтической камерности, вел он свою воспитанницу к той же цели привитию высокой требовательности к себе, к своему искусству. Особенно близким и часто исполняем в это период развития Гринберг, как пианистки, стал классический репертуар, требовавший умения чутко слушать себя, проявлять главенство интеллектуального начала над непосредственностью в выражении чувств. (Однако романтическая музыка тоже регулярно включалась в её программы, и это было внутренней потребностью пианистки). Порой в её исполнении критики стали отмечать рационализм, преобладание интеллектуального начала над художественными переживаниями.
Яков Исаакович Мильштейн (1911-1981) ещё один яркий ученик К.Игумнова в Московской консерватории. Под руководством Игумнова окончил и аспирантуру. С 1963 года – профессор Московской консерватории,
67
в классе которого обучались Е.Леонская, М.Ндивани, Д.Миланова, В.Сахоров, Н.Штаркман, Б.Бехтерев, В.Сканави. Огромный след оставил Я.Мильштейн в музыкознании, где основной круг его интересов – изучение истории и теории фортепианного исполнительства и педагогики творчества И.С.Баха, композиторов-романтиков Ф.Листа и Ф.Шопена. Изучение редакций баховских сочинений, любопытные исследования аудио записей «Хорошо темперированного клавира», в частности относительно темпов, сделанных величайшими современными исполнителями, да и сама книга «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха и особенности его исполнения
– бесценное наследие, оставленное Мильштейном. Его докторская диссертация была посвящена жизни и творчеству Ф.Листа. По воспоминаниям учеников Яков Исаакович был чутким, доброжелательным человеком, с необыкновенно тонкой и легко ранимой душой. Необыкновенный труженик и в научной деятельности, и в работе с учениками. Мильштейн обладал огромной эрудицией во многих областях знаний, даже далёких от музыки, был в курсе всех музыкальных и художественных событий современности, превосходно знал классическую и современную литературу. Но при этом он некогда не давил на собеседника, не поучал, не «вещал». Ученика в ходе урока он втягивал в диалог, в дискуссию, внимательно прислушиваясь к мнению собеседника и если какоето мнение казалось ему правильным, аргументированным, хотя бы и не совпадавшим с его личным мнением, охотно с ним соглашался, радуясь каждой свежей мысли, интересной находке.
Продолжение и развитие пианистических традиций А. Б. Гольденвейзера в деятельности его учеников и последователей.
Не менее достойно внесли свой вклад в историю отечественного пианизма воспитанники А.Б.Гольденвейзера: Г.Гинзбург, Р.Тамаркина, Т.Николаева, Л.Берман.
Взамечательном ряду отечественных музыкантов 20 века «равным среди первых» был Григорий Романович Гинзбург (1904-1961). Судьба счастливо связала его имя с именем А.Гольденвейзера, который стал не только его учителем, но и близким человеком в жизни. Чрезвычайно требовательный и строгий, Гольденвейзер заложил надёжный фундамент исполнительского мастерства Гинзбурга. Это относится и к технической подготовке «до самого возможного предела», и к изучению, …освоению музыкально-теоретических дисциплин, к выработке навыков чтения с листа, позволяющих переиграть огромное множество четырехручных переложений, к приобщению к литературе, к театру, живописи, к воспитанию широты взглядов в искусстве.
Всвоей педагогической деятельности, начатой еще в двадцатые годы и позже, уже в Московской консерватории Гинзбург, особенно на начальном этапе воплощая идеи А.Б.Гольденвейзера. Однако уже в 30-х годах многие методы Гинзбурга не совпадали с установками его учителя.
68
Имеющий свои корни в русской педагогике 19 века традиционный метод «показа», к которому часто прибегал Гольденвейзер, Гинзбург значительно расширяет, показывая ученикам не только возможность, но и желательность различных интерпретаторских вариантов сочинения или фрагмента. Позже Гинзбург стал чаще прибегать при показе к использованию аналогий – работая над одним произведением, показывал соответствующие отрывки из других, делая широкие обобщения. Сергей Доренский воспоминает: «Как он показывал в классе разучиваемые произведения, как рассказывал о них! Рядом с ним нельзя было не влюбиться в пианизм, в звуковую палитру рояля, в обольстительные таинства фортепианной техники …». Много внимания Гинзбург уделял фортепианному звуку, его богатству и разнообразию. Одной из основ его педагогики был вопрос звукоизвлечения, много внимания он уделял «оркестровке» фортепианной фактуры, часто достигая удивительных звуковых результатов. Этому способствовало и то внимание, которое Гинзбург уделял педализации. Классические принципы в использовании педали, свойственные школе Гольденвейзера, строгая, прозрачная педаль использовалась и рекомендовалась Гинзбургом до 40-х годов, а позже он позволял ученикам брать педаль более свободно, даже при исполнении классической музыки. Однако по воспоминаниям учеников Гинзбурга с мудрым выражением своего учителя: «Педаль – краска, обогащающая звучность, но она перестает быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной игры». Гинзбург был полностью согласен на протяжении всей своей жизни.
Одним из действенных методов работы с учениками над преодолением технических трудностей на начальном этапе своей педагогической деятельности Гинзбург считал метод ритмических вариантов. Этим методом в своей практике широко пользовался Гольденвейзер. Но со временем Гинзбург усомнился в эффективности этого «механического» метода. Для преодоления трудностей Гинзбург рекомендует обдумывание и
всесторонний анализ трудного места. По воспоминаниям Е.Гинзбург он говорил: «Темные пятна бываю в произведения только тогда, когда они есть в голове». Характерной чертой, особенностью его педагогики была вера в возможности ученика. В сочетании с демократическими гуманными принципами преподавания она стала благотворной почвой, на которой развивался талант пианистов-исполнителей, учеников Г.Гинзбурга – Г.Аксельрода, С.Доренского, А.Скавронского, М.Поллак.
Внимание к ученикам, широкий общий и музыкальный кругозор и эрудиция создали предпосылки к тому, что из класса Гинзбурга вышли не только пианисты-лауреаты международных и всесоюзных конкурсов, но так же и музыковеды (И.Солодовникова, А.Николаев, Р.Глезер), органист Л.Дигрис, дирижер А.Шерешевский, композиторы И.Ильин, И.Арсеев, В.Пикуль, В.Жубинская. Создать в своём классе предпосылки для развития талантов и их специализации в различных отраслях искусства – величайшая
69
заслуга Гинзбурга – педагога, наставника. В этом он проявил себя как последователь традиций, заложенных русскими педагогами 19 века – братьями Рубинштейнами, Т.Лешетицким, В.Сафоновым.
В работе над техникой Гинзбург большую роль отводил «беззвучной» игре, а так же работе без инструмента по нотам и без инструмента и без нот. Умственной работе пианиста, напряженной работе мозга придавал он особую роль. Неслучайно работа Гинзбурга и работа его учеников была столь продуктивной. Техникой ученики Гинзбурга занимались в основном на материале изучаемых произведений, но даже инструктивные этюды мастер требовал играть высоко художественно.Много внимания Григорий Романович уделял правильной посадке за инструментом, свободе корпуса исполнителя, а так же адекватности движений, соответствия их стилю исполняемого произведения. На этот момент обращали внимание и некоторые предшественники Гинзбурга в русской фортепианной педагогике.Выбору аппликатуры Гинзбург отводил значительную роль не только в преодолении технических трудностей, но и в решении художественных, образных задач.Гинзбург – пианист и педагог занял почётное место среди продолжателей традиций отечественной фортепианной школы.
Имя ещё одной талантливой ученицы Гольденвейзера Розы Владимировны Тамаркиной (1920-1950) стало известно широкой публике после её триумфального выступления (2-я премия) на третьем Международном конкурсе пианистов им. Ф.Шопена в Варшаве. Она получила признание у самых авторитетных членов жюри этого конкурса – Эмиля Зауэра и Вильгельма Бакхауза. Начавшаяся после конкурса концертная деятельность пианистки подтвердила, что её искусство неповторимо, рождено вдохновением и высокими традициями русской фортепианной культуры.
На формирование её исполнительского стиля оказали влияние два великих учителя – А.Гольденвейзер, у которого она занималась будучи студенткой консерватории и К.Игумнов, в классе которого она совершенствовалась два года в аспирантуре. Влияние Гольденвейзера было устойчивым и продолжительным. Александр Борисович облагородил её вкус, упорно и чутко работал над овладением ею всеми тонкостями пианистического мастерства. Однако особенно близки ей были поиски в звуковой области, в интонировании, с которыми столкнулась пианистка в классе Игумнова. Тонкая работа над деталями, проникновенность и благородство выражения, естественность и изящество игры – качества привлекающие Тамаркину в художественной практике Константина Николаевича Игумнова.
Игра пианистки была эмоциональной, даже экспрессивной, однако чувство меры ей никогда не изменяло. «Играла пианистка с той необыкновенной естественностью, непосредственностью, с какой поёт птица.
70