из электронной библиотеки / 400323861744255.pdf

признание музыкальной общественности как полноценное, художественно значимое явление музыкальной культуры конца двадцатого – начала двадцать первого столетия.

Академическое баянное исполнительство в том виде, в котором оно существует на современном этапе, сложилось не только вследствие стремления исполнителей, мастеров-конструкторов к наиболее полному и разностороннему выявлению художественных возможностей инструмента, но и благодаря композиторам, которые стремились к воплощению в самобытном тембровом материале баяна наиболее серьезных, глубоких и значимых художественных образов. Предпосылки этого явления складывались на протяжении всей эволюции репертуара для баяна, и, в сравнении с другими инструментами, этот процесс отличается иными временными рамками.

2.1.Философская концепция в сонатном творчестве композитора Геннадия Банщикова

Геннадий Иванович Банщиков (род. 9 июня 1943 г. в Казани) – один из ярчайших ленинградскопетербургских композиторов второй половины XX века, заслуженный деятель искусств России. Учился в Московской консерватории по классу композиции Сергея Баласаняна (1961—1964гг.), затем — в Ленинградской консерватории у Бориса Арапова

(1965—1966гг.), под руководством которого также закончил аспирантуру (1966—1969гг.). В 1967 году Банщиков был принят в Союз композиторов

СССР. С 1974 он преподаёт в Ленинградской консерватории (с 1983 — доцент, с 1998 — профессор оркестровки и композиции).

Творческий путь Геннадия Ивановича Банщикова начался в 1960-е годы. Уже тогда, в годы обучения в Московской консерватории (класс

31

профессора С.А. Баласаняна; затем Ленинградской, (класс профессора Б.А. Арапова) и в аспирантуре, Банщиков написал целый ряд ярких и зрелых сочинений.

Его «Четыре мимолетности» для виолончели и фортепиано, написанные на третьем курсе, вошли в обязательную программу III Международного конкурса имени Чайковского. Концертино для трубы с оркестром (работа второго курса) было предложено в качестве обязательного произведения участникам Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах в 1964 году.

Четвертый виолончельный концерт исполнялся ведущими виолончелистами страны. Значительный успех выпал и на долю Первой фортепианной сонаты, написанной в аспирантуре. На Международном конкурсе имени Маргариты Лонг в Париже в 1967 году пианист Виталий Берзон, выступив с «Музыкой для фортепиано» Банщикова, получил специальный приз за лучшее исполнение современного произведения. Знакомство с Первой симфонией Банщикова состоялось в Большом зале Ленинградской филармонии в 1971 году. В 1969-м ансамбль камерной оперы показал его первую оперу «Любовь и Силин».

В творчестве Банщикова нашли отражение большинство форм и жанров: шесть опер, пять балетов, шесть кантат, четыре симфонии, пять концертов для виолончели; большое число инструментальных сочинений, в числе которых: пять фортепианных сонат, четыре мимолётности для виолончели и фортепиано, соната для кларнета и фортепиано, соната для флейты и фортепиано, струнный квартет, а также четыре сонаты для баяна; музыка к фильмам и драматическим спектаклям.

Своим любимым жанром Банщиков называет оперу, но понимание мира композитором наиболее полно и объемно реализуется в произведениях крупной формы: симфониях и сонатах. Поэтому можно сказать определенно: Банщиков – композитор, прежде всего, инструментальной драмы.

Стиль Геннадия Банщикова формировался на пересечении тенденций,

32

идущих от русской классической школы в преломлении Шостаковича и сильного влияния позднего австро-немецкого романтизма и нововенской школы. (Композитор одно время даже в шутку называл себя «русскоязычным немецким композитором»). Немаловажное влияние на его творчество оказала музыка Рихарда Штрауса. Своё отношение к этому композитору Банщиков выразил в посвящении памяти Р. Штрауса своей оперы «О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», а также посвящением концерта для камерного оркестра «Телефонная книга» и цитатой в Трио-сонате.

Геннадий Банщиков обладает ярко выраженной композиторской индивидуальностью. Герой его музыки – это сам пульсирующий метроритм музыкальной материи явно оркестрового мышления. Его музыкальная речь – порывистая, нервная, возбужденная. В открытой эмоциональности – сила ее прямого воздействия.

«На первый взгляд творчество Банщикова кажется спонтанным, скорее интуитивным, будто композитор мало озабочен проблемами техники и пишет лишь под напором фантазии. Более детальное вслушивание и «всматривание» в текст обнаруживает мастерство, продуманность деталей, активное строительство формы», – отмечает Т.Ручьевская [22, 28].

Своеобразие его стиля можно сформулировать так: кажущаяся неуправляемость, неуравновешенность, импульсивность и реальная, хотя подчас и скрытая, рациональность мышления. Первое – в эмоциональной температуре музыки, второе – в стройной композиционной логике, а иногда (это особенно заметно в операх) – в трезвой иронии.

Образный ряд, свойственный композиторскому мышлению, строится на конфликтных антитезах7 активной энергии и мощного торможениясопротивления. Здесь рождается основная философская идея произведений: напряженное ожидание, преодоление и почти всегда неразрешенный вопрос,

7 Антитеза – противоположение, противоположность; сопоставление противоположных мыслей или образов для большей силы и яркости выражения.

33

на который нет однозначного ответа.

Из этой философской концепции и вытекает ряд образных средств. Это ритм, мелодика, форма, которые всегда имеют своеобразную трактовку. Большое значение композитор уделяет ритму, очень часто в своих произведениях он использует сложные ритмические соотношения, такие как: полиритмия (сочетание двух- и трехдольных метров), переменные метры на протяжении одного крупного по форме построения, многообразие ритмических фигур (упругие активные пульсации, «стучащие» ритмы, гибкие ритмические структуры и т.д.).

Мелодика находится в русле современных интонационных структур, она больше тяготеет к речевой интонации, нежели к песенной, вокальной. Ей свойственны напряженность и «угловатость». Огромное значение композитором уделяется паузам, которые играют различную роль. В одном случае – это символы тишины и раздумья; в другом – паузы членят музыкальную мысль на отдельные краткие фразы-тезисы, придавая характер диалогичности, дифференцируют образы с помощью реплик.

Форма произведений всегда подчиняется образному ряду и содержанию, она оригинально нестандартна, на первом плане не структура, а процесс развития образов. Остинатность (один из самых распространенных приемов в современной музыке) у Банщикова имеет свой авторский штрих: его остинатность не столько ритмическая, сколько интонационная, мелодическая. А её воздействие не изобразительного, а психологического свойства. «Остинато Банщикова именно тематическое, это сильное средство выражения эмоционального строя его музыки – её повышенной экспрессии»,

– пишет Л.Раабен [20,136].

Внутреннее напряжение при внешней сдержанности, порывистость и самообладание, свободно-импровизационное соло, инструментальное или вокальное на фоне мерного «нервического» остинато – приметы музыкального стиля Геннадия Банщикова.

Новых приемов в том смысле, как мы их понимаем после авангарда, в

34

музыке Банщикова нет. Разве что кластеры8, глиссандо, но они уже давно не новы. Эксперименты с новыми тембрами и вообще фонической стороной музыки ему чужды (Это отмечает Финкелыптейн, автор единственного на сегодняшний день монографического очерка) [24,23].

Банщиков сознательно чужд любых форм музыкального экстремизма, будь-то алеаторика9 или нетрадиционные способы звукоизвлечения. Финкелыптейн пишет: «Банщиков «ревностно оберегает рубежи своего художественного мира от посторонних, чуждых влияний, поэтому далек от многих современных деклараций», в частности, авангардистских[24].

Композитор не делает резких зигзагов в избранном маршруте творчества, поэтому многие его сочинения выглядят предопределенными одно другим, а новинки его музыки удивляют скорее степенью совершенства или свежим ракурсом уже знакомого. «В его произведениях разных лет и разных жанров много – даже слишком! перекличек, сквозных связей, они могут восприниматься как варианты решения сходных задач, хотя до вариантности концепций дело не доходит»,– пишет Ручьевская [22,ЗЗ]. Ограниченность творческого поведения – качество, само по себе свидетельствующее о незаурядности, целостности натуры.

Музыка Банщикова притягивает неброской, тонкой красотой, которая открывается не всем и не сразу, запоминается благородством облика и чисто петербургской элегантностью.

Нам представляется, что сонаты Г.И. Банщикова в современной

8Кластерный аккорд (от англ.cluster — гроздь) — многозвучие, дающее или сплошное заполнение акустического пространства, или образование шума. На фортепиано кластеры получаются с помощью нажатия кулаком, ладонью или локтем на клавиатуру.

Кластерные аккорды относятся к аккордам нетерцовой структуры (квартсептаккорды, кластеры). В «общемузыкальном» определении кластер — созвучие с как минимум двумя смежными секундами. В джазовом соединение как минимум пяти звуков в рамках октавы.

В академической музыке можно услышать кластеры (чаще всего вследствие определённого типа педализации). К кластерам относят и аккорды в опере Верди «Отелло» (1887), и «аччаккатуры» в сонатах Д.Скарлатти (1685—1757). В современном понимании кластеры появляются уДебюсси, Ролл Мортона, атоналистов и так далее. Генри Коуэлл первый дал такое наименование этим созвучиям. Огромное значение кластеры имели в творчестве Лигети. В России этими структурами занимался Лео Орнштейн. Также встречается в произведении Мурада Кажлаева «Протест».

9Алеаторика – (случайность)- течение в современной музыке провозглашающее припцип случайности, главным формирующим началом в процессе творческой и исполнительской деятельности.

35

баянной литературе занимают достойное место. За последние пятьдесят лет произошли большие изменения в сфере баянного исполнительства – повысились технические возможности современных концертных инструментов, расширилось художественное и музыкальное мышление ведущих профессиональных исполнителей, возрос интерес к баяну талантливых композиторов.

Все эти факторы вызвали необходимость создания высокопрофессиональных и высокохудожественных произведений для баяна. Создание сочинений большой эстетической значимости диалектически взаимосвязано с мастерством композитора и его знанием инструмента, для которого он пишет.

В тесном содружестве Г.И. Банщикова с известным баянистом О.М. Шаровым10 появились 4 сонаты для баяна – яркие и высокохудожественные произведения, вошедшие в репертуар баянистов. О.Шаров является редактором и первым исполнителем сонат.

Так как до сих пор творчество Г.И. Банщикова для баяна практически не изучено и нет специально написанной литературы, то перед исполнителями, обратившимся к его сонатам, с одной стороны, стоит нелегкая задача по выявлению точной и правильной образной стороны произведений, а с другой – исполнитель должен найти современные звуковые средства для передачи эмоциональной сферы сочинений.

10 ШаровО.М. - заслуженный артист России, профессор, заведующий кафедрой баяна, декан

факультета народных инструментов Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Лауреат Международного конкурса «Кубок мира» в Зальцбурге (1970 г.), Дипломант Международного конкурса в Германии (Клингенталь, 1968 г.). За 40 последних лет О.М. Шаров сыграл около 3 000 сольных концертов как в СССР (Москва, Санкт-Петербург, Киев, Рига, Ташкент, Свердловск, Алма-Ата), так и за рубежом (США, Норвегия, Япония, Италия, Финляндия, Сингапур, Португалия, Франция, Испания). О.М. Шаров — постоянный член жюри крупнейших российских международных конкурсов — «Кубок мира», «Трофей мира», «Гранпри», «Мондрагон», «Кубок Севера», «Кубок Кубани», «Кубок Белогорья», «Новые имена», Конкурса им. В.В, Андреева и др. Он — основатель и организатор конкурсов и фестивалей в Санкт-Петербурге «Музыка для баяна и аккордеона», «Балтикагармоника», «Петро - Павловские ассамблеи». Шаровым записан 7 долгоиграющих дисков, 3 CD и DVD-диска в СССР, Англии, Франции, Швеции и Швейцарии. Олег Михайлович — первый исполнитель более 20 крупных сочинений для баяна (большинство из них ему и посвящены), редакторсоставитель сборников пьес для баяна и аккордеона, в том числе, методического сборника статей кафедры баяна и аккордеона СанктПетербургской консерватории («Аккордеонно-баянное исполнительство», 2006г.)

36

Прежде чем обратиться к трактовке того или иного произведения, следует тщательно изучить всю информацию, которая имеет прямое или косвенное отношение к творчеству композитора и непосредственно к этому произведению.

Изучив все доступные материалы, касающиеся биографии и творчества Г.И. Банщикова, можно определенно сказать, что все произведения основаны на глубине и серьезности философской идеи, наполнены скрытым смыслом, который не лежит на поверхности нотного текста, и только тщательное вдумывание и вживание в сочинение помогут найти наиболее точный, уместный и относящийся к замыслу произведения образ.

Вэтой части работы затронуты основные моменты, касающиеся формы, содержания и образного строя №1, 2 и 4 сонат Г.И. Банщикова. Следует сказать, что в 1980 году соната №4 Банщикова была представлена на Международном конкурсе баянистов и аккордеонистов в Клингентале В. Мельником (класс А.А. Тимошенко), где он был удостоен звания лауреата III премии. Сонате №3 посвящен отдельный параграф.

Композитор трактует сонату как очень напряжённое действо, ведь жанр сонаты наиболее ярко рисует столкновение драматических образов. Используя технические возможности современного баяна, его тембровые краски, громадный (для камерного инструмента) динамический диапазон от «ррр» до «fff», автор трактует баян как симфонический оркестр с его огромными выразительными возможностями.

Впериод с 1977 по 2002 г. ощущается изменение музыкального мышления композитора: от яркого драматического энергетического состояния первой сонаты – до философско-пессимистического настроения четвёртой.

Соната 1 (1977г.) – трёхчастный цикл концертного плана. Это сонатасимфония, где третья часть берёт на себя функцию скерцо и одновременно финала. Цикл построен на контрасте трёх частей: темповом (Allegro - Andante - Vivo), фактурном, ритмическом.

37

В первой части мы слышим необычную одинокость мелодической линии (это олицетворение лирического героя) и фоновый план, отличающийся тревожным напряжённым ритмом. Мелодия и фон здесь существуют отдельно друг от друга, они тонально не совпадают, что даёт ощущение неустойчивости и тревожности

Вторая часть – это напряжённое размышление, отстранённость, уход в себя (Нотный пример 1).

Типичный пример яркого мелодического мышления Банщикова. Заметен принцип избегания повторов звуков, что даёт ощущение использования техники додекафонии, хотя в чистом виде этого нет. Часть строится по принципу варьирования основной мелодической темы (Нотный пример 2).

Третья часть создаёт резкий контраст со второй. Главная партия имеет импульсивно напористый характер, она изображает нечто индивидуальное, яркое, это стремительный бег жизни. В разделе скерцо главенствует стихия движения (нотный пример 3).

Побочная партия – марш. Чисто инструментальная механистическая музыка. В отличие от главной партии, она изображает нечто безличное и негативное (пример 4). Чередование маршевой мелодии с резкими обрывами в виде тремоло в конечном итоге приводит к изображению катастрофы в виде серий кластеров. Кластер – красочный приём в музыке XX века. Он не раз встречается в этой сонате. Банщиков, используя его, открывает нам картину внезапного ужаса и изображает пик катастрофических действий (пример 5)

Внезапно всё обрывается и наступает оцепенение. На «рр» звучит мелодия в неустойчивом, хроматизированном изложении, как реакция на переживание страшной трагедии (пример 6).

Соната №2 (1985 г.) занимает особое место. Это типичная для Г. Банщикова пессимистическая драма, с формой, свойственной музыке второй половины XX века (А. Шнитке - Concerto grosso №1). Включение в

38

инструментальный жанр пролога и постскриптума, свойственных театральному жанру, свидетельствует о внесении драматического начала в концепцию сонаты. Происходит обрамление основной части, что создаёт ощущение одночастности произведения, тем более, что все части идут attacca. Соната открывается повествовательным прологом, который строится по строфическому принципу. Интересно, что начало части — это аллюзия11 на «Прогулку» из «Картинок с выставки» М.Мусоргского. Это важный мотив в этой сонате, он является характеристикой главного героя и будет звучать в кульминации основной части (пример 7).

Основная часть – это внешний гул, воспринимаемый как бы со стороны. Музыка стилизованная, изображающая массовые гуляния. Здесь слышны элементы плясовых, частушек, своеобразное разухабистое скерцотокката.

Часть строится по принципу смены картин, что напоминает «Петрушку» И.Стравинского (примеры 8, 9).

Эпилог завораживает своей красотой и «говорящими» паузами (пример 10). Весь психологизм сосредоточен в крайних частях, где проявляется роль героя.

В основной части изображается внешний бездушный мир. Здесь кульминация строится на трансформированной теме мотива пролога главного героя, но теперь мелодия искажена – герой чувствует себя чужим в этом равнодушном мире (пример 11).

Соната №4 (2002г.). В ней Банщиков наиболее ярко отражает путь развития музыкального искусства от авангарда, с элементами серийной техники, атональной организацией и культом диссонанса, к музыке, опирающейся на достаточно традиционные стилистические пласты, вплоть до использования народной песенной культуры. Первая часть – это медленная, драматическая и в тоже время философская музыка. Огромное

11 Аллюзия – (от лат.- шутка, намек), стилистическая фигура, намек посредством сходнозвучащего слова или упоминание реального факта, исторического события, литературного произведения.

39

внутреннее напряжение обусловлено особенностью строения формы, построенной по принципу волновой драматургии. Происходит постоянное развитие фактуры, ритма, динамики. Развитие строится на вариационном развитии двух основных тем (пример 12).

Вторая часть представляет собой темповый контраст первой. Фантастическое начало, с использованием приёмов из современного авангарда, в частности, сонористики, когда основными элементами музыкальной ткани становятся не ладотональные и не метроритмические аспекты, а характерный звуковой, фонический образ в целом. Основой образа становится приём звукоизвлечения, в данном случае тремоло мехом, на котором построена экспозиция и динамизированная кода (примеры 13,14).

Мышление Г. Банщикова можно охарактеризовать как мышление рефлексирующего человека с глубоким, философским мироощущением, и это во многом роднит его музыку с музыкой Д. Шостаковича. Это драматическое мироощущение связано с восприятием и переживанием катастроф и трагедий человечества в XX веке – всё это породило предельные контрасты, диссонантность звучания, яркие приёмы для передачи музыкального образа: кластеры, глиссандо, тремоло мехом.

2.2. Музыкально-драматургическая концепция сонаты №3 Г.Банщикова

Композитор Геннадий Банщиков, как человек вдумчивый, серьезный и глубоко мыслящий, в своем творчестве обращается к философским идеям жизни, смерти и судьбы. Так, в своей сонате №3 для баяна композитор раскрывает идею судьбы как силы, следующей за человеком на протяжении всей жизни и направляющей его на путь истинный. Но с каждой эпохой человечеству всё труднее и труднее становится различать и прочитывать судьбоносные сигналы, так как ум и сознание полностью поглощены рутиной земной каждодневной суетой. Современному обществу в условиях урбанизации просто некогда задумываться о внутреннем состоянии души.

40