книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfпространством художественным, граница между искусством и жизнью становилась зыбкой, унишожаласъ дистанция между зрителями иугашниками,
придворные принимали участие в развитии сюжета. Актеры нередко распо лагались среди публики, а зрители частью сидели на сцене, заполняя задний план и кулисы. Реальное пространство объединялось с пространством худо жественным, граница между искусством и жизнью становилась зыбкой.
Однако постепенно в европейском театре утверждается принцип обособлен ности сцены и зрителей, спектакль дается на возвышенном месте. Слово «те атр», присутствуя в заглавиях книг на самые разные темы: «ТЬеатпп сЬеть сит» (1659-1661) Никола Барно, «ТЬёагге без рЬпгез бе )агбтаде» (1652) Клода Молле т , «ТЬёагге без шзсгитепк тасЬётапдиез & тес11ап^^ие5» (1679) Жака Бессона 182, отражает этот переход от театра с моментом соучас тия к театру стороннего восприятия. Несколько позднее строительства Версаля писатель и философ Б. де Бовье де фонтенель (1657-1757) в «Рас суждениях о множественности миров», объясняя картезианскую модель мира, сравнивает природное событие с событием, происходящим на сцене, а философа — с механиком, который пытается понять работу механизмов, вызывающих смену сцен, зритель же предстает неподвижно созерцающим спектакль ,нз. Во франции новая концепция театра заимствуется из Италии,
иего пространственная схема оказывается созвучной социальным особенно стям версальской резиденции. Дело в том, что в новом театре присутствует мотив «перспективы» при взгляде зрителя на спектакль. Так же как худож ник при создании картины с перспективным построением, так и зритель в новом театральном пространстве находится в его оптическом центре («фо кусе») — преимущественной точке зрения, месте недвижного творца, доми нирующего над миром, который он создает или созерцает. Не случайно эту точку архитекторы итальянского театра эпохи Ренессанса так и называли «р1а22а геа1е». Именно в Версале, при том, что в целом во франции он остает ся исключительным, возводится такой театр к празднику 18 июля 1668 года. Расчет на определенные, преимущественные, точки зрения станет главным
ив парке Версаля при Ж. Ардуэне-Мансаре, что будет закреплено в путево дителях, созданных самим Людовиком XIV. Таким образом, осуществляется переход к созерцательно-зрелищному восприятию парка, соответствующе му социально-политической модели. Абсолютная монархия мыслится как внешняя инстанция по отношению к гражданскому обществу. Король орга низует его снаружи, используя тот же взгляд в перспективе. Таким образом, социальное пространство, проявляющее себя как театральное и игровое, до полнялось в мифологеме Версаля пространством собственно театральным,
вкотором реализовалось представление о социуме.
Театральное и социальное пространства Версаля были так же семиотиче ски насыщены, как и другие, выделенные нами. Как придворные постановки тяготели к знаковости, эмблематичности за счет определенного набора поз и жестов актеров, так и социальные отношения, подобные существовавшим в Версале, можно, вслед за Е. Г. Григорьевой, назвать «эмблематическими» ,84. Высокий социальный статус предполагает большую значимость ритуала. Наибольший знаковый груз ложился на монарха, занимающего недосягае мую высшую ступень иерархии, его личностные качества, обычные челове ческие действия скрывались за «готовыми словами» и «готовыми действия ми». Эта особенность социально-политического пространства была отмечена еще Аристотелем: «когда одни властвуют, а другие находятся в подчине нии... является стремление провести различие между теми и другими в их внешнем облике, в их речах и знаках почета» 185. Сам же Король-Солнце запи сал в своих мемуарах: «Глубоко заблуждаются те, кто полагает, что это всего лишь вопрос церемониала. Люди, которыми мы правим, неспособны осоз нать всю глубину происходящего, поскольку выстраивают свои заурядные суждения, основываясь на том, что они видят, не слишком углубляясь в предмет. Чаще всего это происходит на дворцовых церемониях, где они мо гут продемонстрировать королю свое уважение и повиновение. Так как для публики очень важно, чтобы ею управлял один, ей также необходимо, чтобы тот, кто выполняет эту функцию, находился на такой недосягаемой высоте, где его нельзя было ни с кем спутать и ни с кем сравнить. И невозможно от нять у правителя ни одного знака его превосходства, который выделяет его перед всем обществом, не нанеся при этом вреда всему государству» |86.
С этими риторическими особенностями социального и театрального про странства Версаля связана «придворная рациональность» (Н. Элиас). Для со хранения общезначимости поведения при дворе, для избежания проявле ний индивидуальности, которые бы нарушили эту общезначимость, все подвергалось строгой кодификации и организации. Последовательность происходивших при дворе действий повторялась со строгой неизменно стью, гарантом ее было поведение самого монарха. Именно социальная со ставляющая, социоцентризм является импульсом для упорядочивания тан цевальных па хореографом Пьером Бошаном (1636—1705), редуцировавшим многообразие движений к пяти позициям ног, для кодификации принципов «Изображения страстей» Ш. Лебрена 187. Это задает еще один образ при дворного и театрального пространства Версаля — «механизм». По выраже нию Н. Элиаса, «королю достаточно было пошевелить пальцем, чтобы при ходили в действие силы, гораздо более действенные, чем приложенные им самим» 188.
Однако монарх не просто возвышался над своими подданными. По мне нию М. А. Бойцова, «носитель власти в эпоху Средневековья был куда ближе подданным, чем государь Нового времени» ,89. М. Ямпольский подчеркивает процесс «изъятия тела короля из коллективного тела сообщества», все боль шего дистанцирования монарха от сообщества по аналогии с изменениями восприятия Бога, переносимого из земного мира в трансцендентную сферу. Это проявляется, в частности, в отказе от ренессансной традиции вступле ния короля в город. Во время торжественного вступления (ештёе) монарх «буквально проходил сквозь «тело» сообщества, пронизывая его своим при сутствием» ,9(). Хотя Ямпольский отмечает это изменение по отношению ко всему народу, в отличие от двора, надо заметить в этой связи, что проис ходит, скорее, не дистанцирование Короля от социума, а возникает иной принцип их взаимопроникновения. Теперь сам Король остается непо движным, но границы и знаки, отмечающие территорию его могущества, непрерывно расширяются, и возникает новая взаимосвязь. В модели взаимо отношений монарха и двора заметна попытка соединения средневекового патримониального принципа правления с масштабом новоевропейского государства, попытки сохранения эмоциональных, близких социальных свя зей, характерных для «общности» в отличие от механических, безлично фор мальных связей «общества» (ф. Тэннис, 1887). М. Вебер отмечал: «Там, где правитель организует свою политическую власть... принципиально так же, как и осуществление своей власти в доме, там мы говорим о патримониаль но-государственном образовании. Большинство великих континентальных империй вплоть до самого Нового времени и в Новое время также имели еще достаточно отчетливо патримониальный характер» 191. Ж.-Б. Боссюэ среди характеристик королевской власти выделяет ее «отеческую» приро ду 192. Сам Людовик в воспоминаниях 1666 года написал: «Наше государство должно быть нам более дорого, чем семья, которая составляет лишь его ме нее значимую часть» 193. В экономических и социально-политических запи сках и трактатах, обосновывающих политику меркантилизма французского государства, повторяется мысль о необходимости рассматривать хозяйство страны или народа как хозяйство одной семьи, которая должна иметь как молено большую покупательную способность, а для этого — больше экспор тировать и меньше импортировать чужие товары ,94. функции домохозяина и правителя страны при Людовике XIV еще не были строго дифференциро ваны. Государство же отождествлялось с двором. Страна была продолжени ем дворцового хозяйства Версаля, «двор всегда представлял собою первич ную и непосредственную сферу деятельности, а страна — лишь вторичную или косвенную» ,95. Двор служил своеобразным «фильтром» (Н. Элиас), через
который пропускалось как то, что исходило от короля, прежде чем попадало в страну, так и то, что из страны допускалось до короля. При этом двор постоянно расширялся. Не случайно современники говорили, что король хочет слить границы Версаля с границами страны. Переустройство Верса ля Ж. Ардуэном-Мансаром было предпринято для того, чтобы вместить огромное количество тех, кто, пусть и вынужденно, жил в Версале: Людо вик XIV требовал, чтобы даже низшее дворянство жило при дворе, жизнь вдали от двора часто являлась признаком опалы. По Ж. де Лабрюйеру, «по кинуть двор хотя бы на короткое время — значит навсегда отказаться от него. Придворный, побывавший при дворе утром, снова возвращается туда вечером из боязни, что к утру там все переменится и о нем забудут» ,96. Пос ле того как в 1682 году король с правительством торжественно переезжают в Версаль, все управление Францией сосредоточивается в этой резиденции. С другой стороны, знаковым было появление конюшен. По мнению социо лога 3 . Баумана, история Нового времени представляет собой историю раз вития средств передвижения, из-за чего произошел «упадок всех локально укорененных социокультурных „тотальностей44» 197.
Версальский парк принципиально отличался от садов римских или эпохи Возрождения, бывших, прежде всего, местом личного досуга, которым че ловек располагал вне общественного служения. В Версале же и в будни по стоянно бывали любопытствующие и просители: с 1661 года Людовик XIV поощрял право лично передавать прошение королю. Многие годы КорольСолнце правил, не приезжая в Париж, и не хотел, чтобы это отделяло его от народа. Одной из принцесс Людовик как-то сказал: «Мы не частные люди, мы должны быть на публике» ,98. У короля, по существу, не было в Версале того, что можно было бы назвать «частными покоями». Намереваясь отдох нуть от своих монарших обязанностей, он уезжал в Марли или другой за городный дворец. Только позднее, со строительством Большого Трианона (1687), будет выделено место для собственно уединенного досуга короля. Об этом же писал теоретик абсолютизма Ж.-Б. Боссюэ: «Король рожден не для себя, но для публики» ,99. Версаль был не только дворцом (парком) коро ля, но и всей франции (Лабрюйер сочувственно заметил, что «монарху не хватает лишь одного — радостей частной жизни» 2(,°). Это влекло за собой неудобства: вытаптывали зелень, повреждали скульптуры или надписи к ним; канал, украшенный вазами и скульптурами, был по временам настоль ко разорен, что, по решению короля, парк на время его прогулок стали за крывать 201. Интересно, что изначально испытавший влияние пышного и от чужденного испанского церемониала французский придворный этикет со временем все более подчеркивал роль короля как социального центра, его
доступность. Если испанский церемониал стремился короля изолировать, скрыть от подданных, что нашло выражение в ансамбле-монастыре Эскориале 202, то по Версалю посетители передвигались совершенно свободно. За исключением частных покоев короля, можно было проникнуть всюду; на лестницах, в коридорах можно было повстречать зевак, лакеев, бродячих торговцев и девиц легкого поведения, предлагавших свои услуги. Кражи и отсутствие безопасности во дворце вынудили создать тайную полицию, но доступ в Версаль по этой причине закрывать никто не собирался 2П3. Это еще раз опровергает некоторую однозначность тезиса М. Ямпольского о дистанцированности короля от общества.
Последние залы анфилады Больших Апартаментов (Изобилия, Венеры, Дианы, Марса), первоначально образовывавшие покои короля, после того как он покинул их, перейдя в апартаменты вокруг Мраморного двора, исполь зовались для приема двора. В них три раза в неделю проводились «вечера в по коях». «Все, что называется двором франции, находится в этих прекрасных апартаментах короля...»,— заметила маркиза де Севинье 204. Слово «апарта менты» приобретает значение «королевский прием» 205. В эти дни во дворце царила более домашняя обстановка, король выступал отцом большого семей ства и как будто реализовывался идеал Лабрюйера: «Именовать государя „от цом народа4— значит не столько воздавать ему хвалу, сколько называть его настоящим именем и правильно понимать истинное назначение монарха» 206.
Мы видим, как в Версале власть становится частным делом монарха, а его частная жизнь становится публичным зрелищем. Интимные моменты в рас порядке дня короля приобретали космический масштаб. Г. С. Кнабе отмечал, что в древности «любые существенные действия из тех, что составляют и за полняют человеческую жизнь: рождение, брак, смерть, основание города, дома или храма, освоение новой территории, запашка земли, повторяющие ся празднества, прием пищи и т. д.— обладают значением и ценностью не сами по себе, а как повторение мифологического, идеального образца, как воспроизведение некоторого прадействия; средством же такого повторения и доказательством его реальности служит ритуал. В результате между ос новными моментами трудового и повседневно-бытового обихода, с одной стороны, и образами коллективно-трудовой и космическо-мировой жизни, с другой... устанавливались отношения параллелизма, внутренней связи и взаимообусловленности» 2()7. По мнению ученого, постепенно это соответ ствие исчезло и в культуре появились два структурных уровня — обыден ной и высокой культуры. И. Хейзинга считал феномен единства высокого и обыденного, когда «события жизни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное», характерным как для первобытных стадий
культуры, так и для периода позднего Средневековья и впоследствии — в частности, при дворе Людовика XIV 2(Ж.феномен Версаля демонстрирует сознательную попытку синтеза этих двух уровней культуры.
Одна из характеристик воплощенной в феномене Версаля культуры — ее ритуальный характер, тесно связаный с самим принципом архитектурного ансамбля как «пространства ритуализированного поведения» 209. Ритуаль ный характер культуры в какой-то мере снимает упреки, адресованные Ш. Лебрену за невысокое художественное качество его творений. Высказы вается даже мнение, что «в ритуальном искусстве меньше всего стоит вопрос о художественном творчестве; ритуальная нравственность мало озабочена стремлением к добру, так же как ритуальная наука поисками истины» 2,().
Наиболее важное в смысловом отношении перемещение придворных от Лестницы послов к Спальне короля, подчиняясь критериям наибольшей репрезентативности, происходило самым длинным путем — через залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Апол\она, Войны, Зеркальную галерею и зал Бычий глаз (Вторую антишамбр, или просто Аитишамбр Короля), который вел непосредственно в Комнату (спальню) Короля 21К Швейцарец из гвардии короля, прятавшийся за ширмой (он ел и спал на месте) в Анти шамбр Короля, охранял дверь в спальню.
Придворные задолго стягивались в зал Бычий глаз, плохо освещенный «вестибюль храма», чтобы приветствовать пробуждение короля и его отход ко сну. В основе церемониала лежали регламенты Генриха III (1547-1559), где подчеркивалась значимость публичных функций монарха. Доступ к публич ному утреннему туалету строго соответствовал социальной иерархии 212. Церемониал двора королевы был производным от большого дворцового це ремониала 213. Лица высокого происхождения вообще практиковали прием посетителей в спальных покоях, к ним допускались только избранные, и придворных, имевших доступ за балюстраду, отделявшую альков от осталь ного помещения в покоях короля в Во-ле-Виконте, называли «зе^пеигз а Ъа1и5П*ас1е» 2Н. При Людовике XIV порядок действий закрепился окончатель но. Утренний подъем и туалет стали проходить в присутствии как мужчин, так и женщин, тогда как ранее — только в мужском окружении 215. Монарха будили в восемь часов или в другое назначенное им время. Затем входи ли врач и кормилица, которая обтирала короля. Специально назначенный дворянин открывал полог постели 2Х(\ Все придворные проходили вдоль балюстрады, отделявшей королевское ложе от остальной части комнаты. Король при этом медленно одевался и завтракал. Посетители делились на ранги. Первые две группы допускались в комнату, когда король был еще в постели. Но характерно, что при этом на голове у него уже был небольшой
парик — символ игровой природы культуры (по Й. Хейзинге). При «втором выходе» присутствовало уже меньше придворных: король менял ночную сорочку на дневную одежду. Большой честью считалось подержать его одежду. Выходя из спальни, придворные должны были быть повернутыми всегда лицом к королю 217. Отход короля ко сну также являлся своеобразной мистерией, но на это раз уже не «восхода», а «захода Солнца». Ложе приобре тало сакральный характер. (Кстати, ни королева, ни одна из фавориток ни когда не спали на этой кровати, в соответствующих ситуациях Людовик оставался спать в их комнатах.) Проходя мимо кровати, присутствующие делали реверанс, даже если короля в этот момент там не было.
Королевская спальня выходила тремя окнами на балкон в глубине Мра морного двора. Людовик переехал сюда в 1701 году, и тогда окончательно сформировалась пространственная семантика дворцово-паркового ансамбля Версаля. Постель находилась точно в месте схождения трех дорог, которые Вольтер сравнит веком позже с римскими дорогами. Дороги из Версаля вели в Париж, Сен-Клу, а третья дорога должна была соединить Версаль с дворцом в Со, но в конечном итоге осталась тупиковой. Известно, что Лю довик XIV спал на высокой постели, которая позволяла ему видеть сквозь прямую аллею Париж. «Версальский трезубец» имел прецедентом римскую площадь дель Пополо, спланированную Доменико фонтана (8о-е годы XVI века). Но в Версале он принимает больший масштаб: расхождение до рог-улиц образует больший угол, шире сами дороги по сравнению с римски ми улицами (30 м к юо м в Версале). Ленотр впервые использовал трехлуче вую композицию в ансамбле Во-ле-Виконта. Но главное отличие состоит в том, что в Версале это решение семантически завершено: король занимал место правителя как природы (ось сада проходила через его спальню), так и цивилизации (схождение в этой точке трех дорог). Здесь трудно удержать ся от сравнений с древними цивилизациями. Например, в древних мифоло гических системах царь часто рассматривался как ось космоса 218: африкан ский вождь считал себя «центром мира, вокруг которого все вращается», полюсом мира и мировой осью считали себя японские императоры. Дворец императора был моделью мира в Китае: «Его трон располагался там, где Зем ля и Небо сливаются, где четыре сезона встречаются». Большинство грече ских храмов имели вход и внешний алтарь на восточной стороне: восходящее солнце должно было бросать свет на культовое изображение божества219.
Андре фелибьен отмечал, что «наиболее редкие и ценные породы мрамо ра используются в местах наиболее близких к персоне короля таким обра зом, что при переходе из комнаты в комнату заметно все большее богатство в мраморе, скульптуре и украшавшей плафоны живописи» 22°. Церемониал,
происходящий в королевской спальне, особенно характеризует простран ство дворца как мифопоэтическое, имеющее «центр» и «путь» (В. Н. То поров) 221. При этом мифологема пути может выступать не только в форме зримой реальной дороги, но и метафорически — как линия поведения 222. В данном случае она определяется структурой ритуала и его участниками. Путь к центру всегда труден, продвижение воспринимается как овладение все более сакральными зонами. В Версале эта трудность проявлялась в про движении по социальной лестнице и в получении самой возможности ли цезреть монарха в интимной обстановке, а также в соблюдении всех правил этикета. Несоблюдение этих правил влекло за собой неприятности. Во вре мя церемонии король мог оказывать знаки милости или выражать свое недо вольство.
Игровое, театральное начало не может существовать при отсутствии зрителя, среды, в котором оно разворачивается. Тема среды является одной из определяющих и в других феноменах культуры. В широком понимании — как среды жизненной, бытовой — она появляется в живописи с рождением бытового жанра и в музыке: именно с ней музыковеды связывают развитие сюжета в опере, который формируется на основе придворных постано вок 223. В архитектуре Версаля она нашла своеобразное преломление в стро ительстве Зеркальной галереи. Напротив «французских» окон, выходящих на водный партер парка, Ж. Ардуэн-Мансар поместил зеркала с арочными завершениями, повторяющие форму окон. Поведение при дворе абсолюти стского монарха является образцом для рассмотрения общественного пове дения в терминах символического интеракционизма. Согласно теории «зер кального Я» американского социолога Уильяма Томаса (1863-1947), человек имеет столько социальных Я, сколько существует лиц, мнение которых ему небезразлично. Суть театрализованного поведения состоит в символиче ских интеракциях. Оно обязательно предполагает оценку себя со стороны, и здесь зеркало играет важную роль. В словаре прециозниц «зеркало» рассмат ривается, среди прочих значений, как «советчик в изящном поведении» («1е сопзеШег с!е$ дгасез») 224. Зеркало позволяет «умножать» и образ самого владельца, а также и без того многочисленных приглашенных на балы и ди пломатические встречи. Оно составляет часть среды, от которой так зависит личность XVII века. Зеркало входит в то окружение, которому она хочет «себя показать» и которое она хочет «поразить и убедить» 225. Зеркало позво ляет не только «умножать» образ, но и играть с ним. Есть и еще одно прециозное значение — «хамелеон». Бесконечно увеличивается отражавшийся
взеркалах парк, расширяется пространство, создается иллюзия открытого
собеих сторон пространства. Таким образом, Зеркальная галерея становит
ся выражением важнейшей характеристики культуры своего времени — ил люзионизма, игрового начала и театрализации жизни.
Семантика Зеркальной галереи имеет еще один аспект. Ж. Бодрийяр отмечает, что зеркало в «богатом доме» играет «идеологическую роль избыт ка, излишества, отсвета». Это подтверждает девиз одного из придворных на карусели в Тюильри: «я рассыпаю твои дары»: «телом» эмблемы было зерка ло 226. Зеркала в это время были роскошью даже для королевского дворца. Они, с учетом венецианских секретов, были изготовлены уже в самой фран ции, под Парижем. М. А. Бойцов отмечает, что достижение богатства прави телями эпохи барокко способствовало ослаблению символического и, следо вательно, древнего начала в образе власти 227. Несомненно, эта тенденция прослеживается и в дворцово-парковом комплексе Версаля. Теперь знако вым становится само «количество» и реальная стоимость вещей. Роскошь сама по себе является «индексом» (тип знака, выделенный Ч. С. Пирсом) королевской власти. Ее особое значение среди добродетелей подтверждает частое изображение в декорации Версаля аллегории Изобилия; Изобилию посвящен один из залов апартаментов короля наряду с планетарными.
феномен Версаля является выдающимся примером культурного явления, наделенного редкой многогранностью смысла и включенного как в синхро нические, так и диахронические связи. Культурфилософский подход, вклю чающий принципы семантического и морфологического анализа, позволяет сделать выводы относительно места дворцово-паркового ансамбля в исто рии культуры. Будучи комплексом, объединяющим в себе самые разные сфе ры культуры (архитектуру, изобразительные искусства, театр и социальные отношения, философские и научные воззрения, политику, ритуал), он пред ставляет собой идеальный объект основополагающего для науки о культуре морфологического анализа. Вместе с тем он вписывается в основную линию развития европейской культуры на уровне субстанциональных закономер ностей ее движения, включающего изменение представления о мире, про странстве и времени, социуме и человеке, о знаке как важнейшей историкокультурной категории.
Уже разнообразие истоков версальского комплекса, содержащее в себе ан тичные, средневековые и новоевропейские литературные мотивы, научные представления (связанные как с эзотерическим наследием, так и с новей шими открытиями), религиозно-мифологические комплексы, включающие традицию почитания Солнца, берущую начало в архаичных цивилизациях, и феномен сакрализации монарха, характерный особенно для франции, сви детельствует о стремлении (не обязательно осознанном) создателей Версаля
и тех, кто стал частью этого явления — короля и придворных,— к всеобъем лющему культурному синтезу.
Пожалуй, наиболее восприимчивой к особенностям культуры Нового времени оказывается чистая форма, явленная в принципах архитектуры и паркостроения, хотя и они сохраняют некоторые архаичные, а также средне вековые характеристики. Наряду с явными новоевропейскими чертами ба рокко сохраняет в рамках своей стилистики некоторые особенности сред невекового понимания мира, выразившиеся, в частности, в сохранившейся идее подобия, проявляющейся как понимание «множества в единстве», возможности постижения целого через его часть. Эта особенность наиболее ярко проявилась в принципах боскетного устройства версальского парка. Сложность мировоззрения, неоднозначность философских систем эпохи на шли отражение в сложной двухстилевой, классицистически-барочной при роде дворцово-паркового ансамбля. Антиномичность мышления, ощущение бесконечности пространства, стремление к преодолению границ как пре делов для самовыражения личности, так и между различными феноменами культуры и видами искусства; большая роль воображения и связанных с ним понятий деформации, проекции и иллюзии воплотились в формаль ных характеристиках комплекса, связываемых с барокко. Рациональность, упорядоченность и ясность, создающие впечатление особого единства форм, основанного на координации, в отличие от их субординации, характерной для барокко, определяет стилистику классицизма. Вышеназванные особен ности и классицизма и барокко позволили возникнуть новоевропейскому городу как особым образом организованному пространству.
Декоративная программа Версаля демонстрирует исключительное по масштабу стремление синтезировать в рамках дворцово-паркового ансамб ля все накопленные в процессе развития европейской культуры знания и верования. Хотя в постепенном изменении выбора основных мотивов деко рации ансамбля заметна общая тенденция новоевропейской культуры, свя занная с переходом от преимущественной ориентации образной системы на мифологию и античную историю, рассматриваемую в мифологическом клю че, к художественному воплощению мира современного, обладающего те перь самостоятельной ценностью независимо от отсылки к древности. Однако в Версале древняя мифология и сюжеты современной истории неразрывно связаны. «Война и мир» как основная тема современной истории накладывается на архаическую систему единства всех частей мироздания.
Особенности знаковой природы ансамбля Версаля также оказываются наделенными переходными характеристиками, феномен Версаля свиде тельствует о сохранении высокой семиотичности явлений, но это явления