книги2 / 393

the example of creative work by A. Ekman, I. Bourgeois, J. Fabre and S. Waltz.

Keywords: Contemporary, modern dance, vocabulary in modern choreography, composition of contemporary choreography, image, performance, subject directing, mise en scene, spatial search, variation

Танцевальный спектакль – это синтетический жанр, который создается из музыкальной драматургии, идеи и драматического действия, пластики и визуального оформления. Соотношение этих частей различно по значимости в развитии балетмейстерского искусства. Поэтому в классических балетах автором является композитор, а не хореограф. Балет «Лебединое озеро» написан П. И.Чайковским, имеет более 250 пластических версий. Балет «Весна священная» И. Стравинского также владеет более чем 200 вариантами пластических интерпретаций. Кроме того, в отличие от оперы, которая может существовать и быть полноправным художественным произведением вне сцены в виде аудиозаписи или нотной партитуры, балетный спектакль состоится только при взаимопроникновении всех частей (музыки, драмы, танца, визуала) здесь и сейчас. Поэтому истинные ценители балетного искусства ходят на одни

ите же спектакли с разными исполнителями в течение многих лет, чтобы сравнить актерскую игру, момент рождения образа у разных танцовщиков.

Сразвитием современного танца в ХХ веке, быстрой эволюции от наивных пластических поисков предтеч А. Дункан и Л. Фуллер, от зарождения экспрессивного театра Р. Лабана и К. Йосса, от создания альтернативных балетному искусству школ М. Грем, Х. Лимона, Л. Хортона и Х. Хольм, применения композиционных приемов случайности М. Каннингема, отказа от нарративности и условности постмодернистов (М. Монк, А. Халприн, С. Пэкстон и др.) современный танец пришел к пониманию равнозначности четырех компонент спектакля и непрерывном поиске в каждом из них [1].

Создание необычного, нового, экспериментального пространства, проникновение в вертикали мизансцен, использование конструкций, технологий видео, дополненной и виртуальной реальности, световых техник – все это открывает бесконечные возможности реализации замысла хореографа, углубляя и изменяя процесс создание пластического образа.

Следует различать использование предметов и декораций по степени вовлечения в действие и хореографию. Например, в спектакле Кристал Пайт «Бертенгейт» существует множество предметов, двигающих действие и обогащающих метафоры происходящих событий. Это и диалог с куклой героя,

икоробки, электрические щитки с неработающим светом, телефон, с каждым звонком которого герой проваливается во все более тягостные обстоятельства, это и черная ткань, закрывающая собой всю сцену, кушетка психотерапевта, которая иногда оказывается каталкой морга, двери, в которые можно выйти, но не всем – все вместе эти предметы помогают создать тянущую атмосферу кошмарной рефлексии, в которой существует главный герой.

Другими свойствами обладают предметы-декорации балетов Александра Экмана. Здесь предметы становятся полноправными участниками

хореографического действия, ради которой балетмейстеру приходится

231

изобретать лексику и правила сосуществования танцовщика и предмета вместе, равнозначно и равноправно.

Александр Экман, шведский балетмейстер, воспитанник Нидерландского театра танца и Кулберг балет, создал более 50 балетов для разных трупп и танцевальных компаний мира. Самые известные балеты «Лебединое озеро», «Сон в летнюю ночь» и «Игра» созданы совместно с композитором Микаэлем Карлсоном. Для своих работ он сам проектирует сценографию, потому что сценография в его балетах – полноправный участник пластического действия, а не только фон для движения тел. Его фантазия безгранична: для «Лебединого озера» на сцену театра вылили 6 тонн воды, в спектакле «Сон в летнюю ночь» в руках кордебалета летают снопы сена, в «Игре» оркестровую яму заполнили тысячами зеленых пластиковых шариков, в которых купаются и катаются участники труппы. Эксцентричный, шокирующий, безумный, необычный – эти эпитеты часто сопровождают спектакли Экмана в рецензиях театральных критиков. «Во сне возможно все… Решиться поднять занавес и все же начать такое – само по себе большая авантюра» [5].

Использование снопов сена в движениях кордебалета в спектакле «Сон в летнюю ночь» разнообразны. Зажатые в руках танцовщиков пучки сена дают объем движению, погружая одновременно происходящее в нереальную дымку сна, зыбкой яви, скрывая и проявляя лексику, рисунки, характер движения. Ритмичные удары снопами в воздух рождает чувство колдовства и свободы, в моменте определяя, что все возможно.

Появление и работа предметов в спектаклях происходит явно, не скрываясь для зрителя. Это требует четкой согласованности от технических служб, танцовщиков и ясности балетмейстерской задумки. Например, в спектакле «Игра», не прерывая номера, на сцене появляются монтажеры, которые закрепляют кубы канатами, потом декорации поднимаются в воздух, это происходит музыкально, сценично и органично вписано в партитуру спектакля. Кубы в другой сцене, кроме того, что выделяют солистов, являются связующим мостом, постепенно танцовщики приближаются друг к другу, перенося кубы все ближе и ближе друг к другу.

У Экмана нет мелочей, в каждый момент времени солист или кордебалет двигает действие с помощью четкого выстраивания мизансцен и сосредотачивания зрительского внимания, например, в «Игре», перед тем как пойдет дождь из десятков тысяч зеленых пластиковых шаров, солистка из «серьезного мира», глядя на часы, открывает зонт, она точно знает, что пора, она живет по расписанию, в то время как остальная часть кордебалета счастлива купаться под дождем, прыгая в бассейн и кувыркаясь по сцене.

Во втором акте, в мире «серьезных людей», бассейн подчеркивает серьезность, выступая помехой для механистичных, постоянно повторяющихся движений согласного контрапункта кордебалета. Стулья второго акта переносят нас в офис, где серьезные люди работают. Но постепенно, пластические мотивы кордебалета повторяются снова и снова, день за днем, час за часом, зрители понимают, что и это игра, может быть менее веселая, но не менее увлекательная.

232

Все предметы спектакля удивительно точно работают на мысль хореографа: «Только сохраняя детство в душе, резвясь и играя, можно стать счастливым». Он дает зрителю в полной мере ощутить эту мысль, запуская в зрительный зал огромные надувные шары, более уместные на детском празднике, но не среди позолоты партера Парижской оперы. Однако зрители вполне увлекаются игрой, отвечая на исследовательский вопрос балетмейстера.

Использование зрелищных приемов, ошеломляющих зрителя, тем не менее, точно работает на раскрытие идеи, объединяя режиссуру, дизайн, музыку и пластику.

Немецкая танцовщица и хореограф Саша Вальц создает в своих спектаклях мир мрачного и эстетичного исследования человека. Ее творчество условно можно разделить на сценические постановки в музыкальных театрах хореографических опер, танцевальных спектаклей и архитектурные проекты site specific (перформанс места). Вдохновленная творчеством Триши Браун, изучая экспрессивный театр Мари Вигман, Саша Вальц сформировала свой собственный авторский стиль, отличающийся бескомпромиссной мрачностью и эстетикой. Она всегда стремилась к синтезу с другими искусствами, обогащая собственные спектакли совместной работой с дизайнерами, художниками по свету и композиторами. Тема ярких и сильных женщин, мифических героинь проходит красной нитью через драматургию ее спектаклей.

Ее творчество неразрывно связано с экспромтом, импровизацией, абстракцией, минимализмом, условностями, ритмом и лаконизмом. Уже с 1993его года она руководила труппой «Sasha Waltz & Guests» совместно со своим мужем – продюсером Йоханом Зэндингом. В название своего театра они добавили слово «Guests», что в переводе на русский означает «гости», тем самым подчеркнув, что в их труппе будут рады всем, не только иностранным танцовщикам, но и музыкантам, композиторам, драматическим артистам и архитекторам. В их компании находят центр сразу несколько видов искусств. Саша Вальц умело сочетает музыку, драму, архитектуру, живопись.

С целью исследования связей танца и архитектуры в 1999 году Саша Вальц открыла «Dialoge Projekte». Её работы зачастую привязаны к пространству и его составляющим. Оно могло содержать несколько реальных коридоров с комнатами и быть коммунальным («Twenty to Eight»), а могло, наоборот, размещаться на улице и быть просторным («Zweiland»). Взаимодействие с пространством также являлось частью исследования и характеризовалось разнообразием вариантов его использования. К примеру, в русско-немецком проекте «Na Zemlje» исполнители шли в сапогах по грязи и лужам. Или дыры в полу, как падение в сюрреалистический мир фантазий, в котором происходила трансформация, влекущая за собой потерю человеческой формы.

В «хореографических операх» и музейных проектах, в которых основой являются диалоги с пространством, музыкой, архитектурой тело принимало новую свободу. Саша Вальц позволяла телу ощутить парение в воздухе, погрузиться в воду и ощутить её плотность, силу и сопротивление, позволить себе умножиться и расшириться, по пути создавая двойников и находя

233

партнеров. В её творчестве сочетаются школы и техники от Мэри Вигман до американского пост-модернизма в том виде, в котором он развивался после Мерса Каннингема: Judson Dance, Стив Пэкстон и Триша Браун (контактная импровизация являлась одной из важных составляющих для неё).

Вотношении с музыкой у Саши Вальц прослеживается некая параллельность. В начале работ она устанавливает дистанцию, не позволяя музыке оказываться сильное влияние, давить на неё, на её состояние. Она действует свободно от музыки, опираясь на своих исполнителей и их возможные реакции на выдвигаемые ею задания и требования.

Впостановках Саши Вальц, в хореографии и рисунках танца можно проследить геометрические смыслы. Спектакль «Весна священная» Саши Вальц впитала в себя многое из того, что было создано до этого её предшественниками в их постановках: натуральный песок (схожесть с землёй у Пины Бауш), мощные прыжки (напоминание танца Избранницы Нижинского), говорящая геометрия различных линий и фигур, чаще кругов (символика, обыгранная Бежаром). Ко всему прочему здесь добавлена и простая, выразительная хореография самой Саши Вальц: прямоугольные фигуры в сарафанах, то обращённые руками к солнцу, то поломанные в талии, в поисках равновесия в толпе жертв, свободная пластика с беспозвоночным корпусом, внезапные поддержки, сопровождающиеся большим количеством прикосновений.

Хореография Саши Вальц образует собой цепочку образов, сменяющих друг друга. Бродячий огонек из костра, видимый в теле танцовщицы, которая исполняет начальное соло, олицетворяющее воздушность (несмотря на движения в партере) и целомудрие. На что следует ответом эпизод «Лава» с разгоревшимися инстинктами бурлящих изнутри танцовщиков. Также есть сцена «Деревья», несущая в себе напряженность и некий страх перед чащей леса с ожившими корягами, показанными через смену поз приёмом стоп-кадра.

Исреди бурлящих вулканов и завораживающих деревьев живет племя с единственной целью – выжить, убирая соперников с пути любым способом. Одновременно с темой жестокости и агрессии людей по отношению друг к другу прослеживается тема цикличности мироздания: женщины-лебеди, прилетевшие с юга, быстро восходящие ростки (женский кордебалет), появившиеся в толпе дети.

Спектакль «Весна священная» декорационно решён довольно просто. Темный, чёрный квадрат сцены с кучей песка, щебня. Костюмы исполнителей так же максимально приближены к нейтральному, не относящемуся ни к какому времени, стилю. Только мужчины в заключение спектакля надевают фиолетовые плащи, напоминающие лиловые одежды католических священников.

Впостановке «Весны священной» отмечается возвращение к обрядовой и ритуальной составляющей истории жертвоприношения, подкрепленной музыкой, в которой, по мнению Сащи Вальц «…скрыта какая-то древняя мощь, она будто бы напоена силой земли. С одной стороны, я хотела подчеркнуть музыку, с другой стороны, не хотела быть ее жертвой. Музыка настолько

234

сильна сама по себе, что мне необходимо было сохранить независимость, автономию своего мира» [3].

Среди работ Саши Вальц также встречается постановка, часть действия которой происходит в воде. В балете «Дидона и Эней» более плотно погрузиться в историю помогает именно вода. Заключённая в аквариум стихия на фоне тёмной сцены, по легенде сыгравшая большую роль в соединении и в разлуке Дидоны и Энея, позволяет понять творческий замысел и более подробно воплотить его в движениях. «Вода с ее сопротивлением затрудняет одни движения, а другие, наоборот, делает более свободными» – так описывает свою хореографию в балете Саша Вальц. В прозрачном аквариуме исполнители четко и сильно вырисовывают орнаменты полуобнажёнными телами. Несмотря на полное погружение в воду, они технически выделывали все движения, создавая впечатление, что находятся в обычной для них среде. Мерцающее пространство, в котором случаются один за другим пластические этюды, с напряжённой легкостью находят гармонию с театром под открытым небом и создают атмосферу живого мифа, обладающего интересным пластическим решением.

Вспектакле «Kreatur» Саша Вальц сотрудничает с голландской художницей и модельером Айрис ван Херпен, чьи работы сочетают традиции и инновационные технологии работы с материалом, разбавляя грубый реализм хореографии необычными линиями. Костюмы обладают рельефной скульптурной формой, являясь независимым и полноправным участником хореографической постановки. Шар из острых труб, похожих на гротескного ежа, доспех из пластика, одежда из вырезанной псевдо-бумаги – изменяют и обогащают пластику танцоров, усиливают восприятие от хореографии.

Застывшая энергия агрессивных шипов костюма, эмоциональная граница между властью и бессилием, расширение тела танцовщика наружу – метафоры, которые приходят на ум при просмотре этого спектакля. Костюмы были напечатаны на 3D принтере, что дает ощущение нереальности в первой части (когда на танцовщицах одета пена из мыльных пузырей), агрессии во второй (колючий еж) и эстетичной третьей части. Доминирование, сила, власть, контроль, изоляция, управление – вот темы исследовательского пластического поиска хореографа.

Вхореографической опере «Матсукадзе» на музыку Тосио Хосокава используются декорации из нитей, натянутых на огромные ширмы, по которым танцовщики и певцы передвигаются вертикально. Так решена сцена, в которой духи обманутых сестер заманивают души спящих мужчин в потусторонний мир. Женщина, как сосна, терпеливо ждущая век за веком своего возлюбленного, мягкая как осенний дождь и тоскующая как ветер – довольно частая метафора в японском театре но.

Хореограф в своих интервью подчеркивала, что ее спектакль вне пространства и времени, это, скорее, эстетика пластической каллиграфии. Однако образ души в черной паутине воссоздан ярко и точно.

Декорации к спектаклю создавал японский художник Чихару Шиота. Застрявшие в ширмах нитей певицы двигаются вместе с танцовщицами, своими

235

двойниками, добавляя иллюзорности происходящему. Хореограф использует в композиции принцип симметрии, характерный для японского искусства икебана. Каждый импульс усиливается собеседником, создавая гармонию ансамбля, отражаясь друг в друге как цепная реакция. Финальная часть спектакля решена внутри остова дома, символизируя пустоту и заброшенность. Смерть сосны – символа верной любви показана через дождь огромных иголок, которые хоронят под собой декорации и действие.

Вспектаклях Йоанна Буржуа предмет и декорации становятся партнерами для танцоров, создавая препятствия, которые исполнители естественно и виртуозно преодолевают, сохраняя особую важность и даже опору или ограничение. Человек и механизм ведут активный диалог, нет сильнее или слабее, есть понятие «равен». Танец возникает на границе взаимодействия танцовщика и предмета, значительно расширяя движенческие возможности.

Акробат, танцовщик, режиссер, хореограф Йоанн Буржуа родился в небольшом французском городке, в семье тренера и медсестры. Владея цирковыми акробатическими техниками и уникальным видением современного танца, он создает спектакли нарушая законы притяжения. Метафоры падения, взлетов и баланса подчиняют себе законы гравитации с помощью предметов, конструкций и батутов.

Вспектакле Celui qui tombe («Тот, кто падает», 2014 г.) Буржуа придумал для танцоров неустойчивую поверхность, которая движется вокруг своей оси и иногда меняет уклон. Скорость движения постоянно меняется, создаётся образ «ускользания» времени и цикличности жизни. Сама по себе конструкция может существовать на сцене и увлекать зрителя. А когда появляется человек, начинается история взаимоотношений между людьми в данном пространстве и времени, то быстрее, то медленнее, то совсем замирают, то бегут все сразу, то по очереди падают и встают. Спектакль обретает настоящую эмоцию.

В2017 году Йоанн представил пластический спектакль «Механика истории».

Проект был организован французским Центром национальных памятников как часть программы «Монументы в движении». Главной идеей было привлечение внимания к историческим памятникам. «В основе проекта лежат законы физики, но главное в нем – поэтика и игра воображения» – так описывал свою работу сам Йоанн.

Он придумал 5 «оживающих картин», которые были расположены по всему пространству музея, создавая форму креста. В центре на 67-метровом подвесе находился 47-килограммовый латунный шар-маятник Фуко. Исполнитель был всегда в очень близком контакте, вызывая у зрителя спектр эмоций – восхищение, удивление и чувство приближающейся опасности, после которой спокойствие и уверенность.

Здесь также была представлена большая лестница с крупными ступенями, внизу которой батут. Снова декорация, не являлась дополнением к спектаклю, здесь наоборот, мощность конструкции контрастировала с человеком. Лейтмотивом движения стало падение и подъем по ступенькам вверх, снова и

236

снова. Метафоричность всех танцевальных движений создаётся из бытовых и базовых для человека действий. При этом Буржуа создаёт синтез акробатических элементов, самых простых жестов, пластических пауз, танцевальных приемов. Фактура движения сочетается с конструкциями.

Всентябре 2018 году состоялась премьера спектакля Scala на сцене парижского театра La Scala Paris (Ла Скала Париж). Ещё в момент строительства самого театра Йоанн захотел использовать пространство как центрального героя. По словам автора, посещение Ла Скала породило мечту о хрупкой фигуре, бегущей на полной скорости по непрерывной нити, выявляющей ситуации, но никогда не фиксирующей их.

Вспектакле происходит постоянная борьба и взаимоотношения с силой гравитации.

Декорация, и в тоже время трансформирующийся персонаж спектакля, представляют собой серую высокую конструкцию, в которой есть двери, посередине – лестница, уходящая ввысь, в темноту, по бокам батуты. Тут же кухня и спальня.

Исполнители являются частью декораций, они падают, встают, появляются и исчезают, создаётся ощущение, что людьми «жонглируют, руководят, переставляют, используют как предмет. Прекрасная метафора, созданная Йоанном, вызывает у зрителя чувство и ощущения нереальности. При этом, например, стулья являются «живыми». Они автоматически складываются и вновь возвращаются в привычное состояние, без человеческого воздействия. Человек и предмет снова в равном диалоге.

Буржуа находит «Точку замирания», как говорят жонглёры – это тот неуловимый момент, когда подброшенный в воздух предмет достигает пика параболы, прежде чем упасть. Его интересуют пересечения физической и временной осей. Отсутствие тяжести, силы притяжения, фиксация мгновения – то, что определяет его работы.

Работа с предметом по словам художника, перформера, режиссера Яна Фабра заключается в умении чувственно, эмоционально понять материал, какова у него текстура, форма, как он сможет откликнуться во взаимодействии

сперформером или танцовщиком. Свойства и качества материала необходимо проявить, исследовать, понять, раскрыть для зрителя, заставить помочь в реализации идеи. Определить жесткость, текстуру, на которые танцовщик может влиять, выстроить диалог с предметом, в котором танцовщик и предмет являются полноправными участниками, помогая, видоизменяя, рассказывая историю. Из материала нужно сделать союзника, для этого необходимо исследовать его свойства и возможности, просчитать, как это будет выглядеть в цвете и свете, на сцене, как танцовщик сможет работать с предметом в полный темп, поможет ли материал созданию образа, сложится ли вектор усилий автора

– предмета – танцовщика в единую картину. Для исследования и поиска небанального взаимодействия требуется большое количество времени, чтобы процесс диалога и трансформации происходил органично и на равных, чтобы действие постепенно проявлялось, раскрывалось согласно идее авторов. Также важно идти вглубь, не поддаваясь буквальному контакту, а проживая процесс

237

неоднократной трансформации, постепенно обретая символы и метафоры, наращивая взаимосвязи и взаимодействие.

В этом и заключается процесс создания предметной режиссуры.

Список источников

1.Васенина, Е. Я. Российский современный танец. Диалоги / Екатерина Васенина. – Москва : Emergency Exit, 2004. – 262 с. – Текст : непосредственный.

2.Смирнова-Гриневич, Н. В. Концептуальный театр Саши Вальц «Весна священная» И. Стравинского / Наталия Смирнова-Гриневич. – Текст : электронный // КиберЛенинка : научная электронная библиотека : [сайт]. –

URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptualnyy-teatr-sashi-valts-vesna- svyaschennaya-i-stravinskogo (дата обращения: 10.04.2022).

3.Куколь, Е. Е. Взаимодействие тела и пространства ХХ век. Типология пространств : виртуальное исследование / Екатерина Куколь. – Текст : электронный // Calameo : [сайт]. – URL: https://ru.calameo.com/read/006523686211b2fb134d9 (дата обращения: 11.04.2022).

4.Власова, Т. Саша Вальц – хэдлайнер фестиваля NET : интервью / журналист Татьяна Влавова. – Текст : электронный // Театрал : электронный журнал : [сайт]. – 2012. – 14 нояб. – URL: https://teatral-online.ru/news/8147/

(дата обращения: 05.11.22).

5.Гердт, О. Вокруг своей оси («Весна священная», Мариинский театр)

/Ольга Гердт. – Текст : электронный // Театр. – 2013. – №13–14. – URL: http://oteatre.info/vokrug-svoej-osi/ (дата обращения: 09.04.22).

6.Федорченко, О. Две «Весны священные»: под душем и штыком / Ольга Федорченко. – Текст : электронный // Петербургский театральный журнал. – 2013 – № 2(72). – URL: https://ptj.spb.ru/archive/72/voyage-from-spb- 72-3/vesna-svyashhennaya/ (дата обращения: 04.04.22).

238

Томашевская Е.Д.,

магистрант 1 курса кафедры культурологии и музеологии Хабаровского государственного институту культуры

Осмысление русского танатоса в романе Михаила Елизарова «Земля»

Данная работа посвящена анализу романа М. Елизарова «Земля» и описанию феномена смерти в современной культуре на постсоветском пространстве. В работе применяется метод исследования, соединяющий в себе дискурсивный, культурно-исторический и концептуальный методы анализа. В результате анализа делается вывод о месте феномена смерти в современной российской культуре, отношения к нему и дается определение осмысления русского танатоса.

Ключевые слова: Михаил Елизаров, Танатос, смерть, некрореализм, постсоветская Россия.

Ekaterina D. Tomashewskaya,

Master Degree Student at the Department of Culture and Museum Studies,

Khabarovsk State Institute of Culture

Comprehension of Russian Thanatos in Earth by Mikhail Elizarov

This work is devoted to the analysis of the novel Earth by M. Elizarov and the description of the phenomenon of death in modern culture in the post-Soviet space. The work uses discursive, cultural-historical, and conceptual methods of analysis. The author has made a conclusion about the phenomenon of death in modern Russian culture, attitudes towards it and gives a definition to understand the Russian Thanatos.

Keywords: Michail Elizarov, Thanatos, death, necrorealism, post - Soviet Russia

Роман Михаила Елизарова «Земля» вышел в октябре 2019 года и моментально привлек к себе внимание литературного сообщества и критиков. Так, например, писатель Андрей Астватцатуров в рецензии на роман пишет: «Еще раз повторюсь: роман превосходный, и Елизаров очередной раз подтвердил свою репутацию мастера прозы. Теперь придется набраться терпения и ждать выхода второй части» [1]. Константин Мильчин в своей статье о результатах премии «Большая книга» высказал сожаление о том, что роман М. Елизарова не стал лауреатом премии: «Я был уверен, что роман Елизарова «Земля» получит первое место или хотя бы попадет в тройку. Но все обернулось подлинной катастрофой. Я не верю, что сто человек, прочитавшие как Иличевского, так и Елизарова, могут выбрать первого. «Чертеж Ньютона» – хорошая книга. «Земля» – большая книга. «Чертеж Ньютона» – Агарь, «Земля»

– Сарра. «Чертеж Ньютона» – закон, «Земля» – благодать» [6]. Но кроме положительных отзывов автору попеняли на большое количество обсценной лексики, слабую редактуру, упрекнули в излишнем заигрывании с философскими экзерсисами: «Вся же, так сказать, философская подоплека «думанья смерти» – хоть с Кьеркегором, хоть со Сведенборгом, Хайдеггером и примкнувшим к ним котам Шрёдингера – увольте, заумь юношеская» [5].

239

В аннотации сказано, что перед нами «первое масштабное осмысление русского танатоса». М. Елизаров был не первым писателем, который обращался к теме смерти. До него подобное практиковали многие писатели русской литературы (А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой, Д. Хармс, А. И. Введенский). Но именно у М. Елизарова получилось, возможно и неосознанно, показать в тексте один из вариантов современного осмысления феномена смерти, отношение к нему, и места смерти в нашей современной постсоветской культуре. Танатогенное чутье М. Елизарова сформировало своеобразное поле, в котором собрались множество идей, сформированных в XX веке, начиная от философии М. Хайдеггера, заканчивая концепциями Ассоциации танатологов СанктПетербурга, которую в начале 90-х годов организовал философ и культуролог А. В. Демичев.

Для начала хотелось бы отметить, что обращение к подобной табуированной теме не является проявлением своеобразного китча или попытки шокировать широкие и узкие литературные круги. Фигура М. Елизарова как писателя, несмотря на все неоднозначные отзывы критиков об его творчестве, не является медийной. Это один из самых «закрытых» современных писателей. М. Елизарову не требуется активная манифестация своего творчества, за него справляются литературные критики, то относя его к постмодернистам, называя подражателем В. Сорокина и Ю. Мамлеева, то относят к «прозе тридцатилетних». Безусловно, подобная попытка так или иначе подогнать М. Елизарова под какое-то литературное направление свидетельствует о сложности его произведений, и что, все-таки, написанные тексты не являются фиглярством.

Обращение к теме смерти у М. Елизарова разворачивается в двух направлениях: в первом случае, что собой на самом деле представляет смерть, и есть ли она на самом деле? Этот вопрос разворачивается в диалогах героев романа Алины/Эвелины и Владимира Кротышева. Проблема отношения к смерти и феномена смерти, выраженного в традиции захоронения и вытеснения смерти и покойника из жизни живых людей на территорию кладбища. «Вот только что она из себя представляет, смерть? Не структура и не хаос. Снаружи всех измерений» [4], – говорит Алина главному герою – Владимиру Кротышеву. Во втором случае М. Елизаров подводит нас к тезису о том, что Россия и все постсоветское пространство есть труп некогда великой страны СССР, который, в свою очередь, являлся трупом Российской империи. Получается, что хайдеггеровское бытие-к-смерти, взятое за философскую основу романа, является переходом из смерти в смерть, а жизнь всего лишь будет являться своеобразным присутствием между этими смертями.

Определение присутствия, и в философии Хайдеггера, и в романе «Земля» – это способ быть в мире через определенный экзистенциал действия. Мы находимся при мире, который требует от нас действий. Мы не находимся в фактичности, но являемся своеобразными трансцендентными субъектами. Но говорить о целостности и осмысленности такого присутствия сложно в полной мере, поскольку его характер все-таки не завершен. Незавершенность эта открывается в перспективе возможностей, мысли о том, как изменить ту или

240