Варіант 14

Спершу розглянемо концепції висвітлені у творі засновника сюрреалізму А.Бретона «Маніфест сюрреалізму». Автор заперечує тодішнє мистецтво і концепції реалізму та матеріалізму, критикує наявність величезної кількості романів, як “літературу зі своїм невеличким «спостереженням»”, наповненими звичними подіями, учасниками яких ми не станемо, велика кількість творів обтяжують читача своїми описами навколишнього середовища. Він пише: “А описи! Важко собі уявити щось більш нікчемне” Бретон критично ставиться до таких творів, вважаючи, що вони стандартизують думки людини, обмежують її уяву: так описи природи, героїв ставлять читача у рамки, за які він вийти не може, не може змінити героїв так, як йому хочеться. Це і дратує Бретона, він вважає, що автор “просто розважаються за його рахунок”. Єдиним джерелом натхнення Бретон називає уяву, утверджуючи ідеї агностицизму, за якими вважається, що людина не може пізнати світ лише базуючись на логічних думках.

Основною цінністю уяви автор називає “свободу”. “Змусити уяву до рабства – хоч би й навіть в ім’я того, що ми так неточно називаємо щастям, – значить відхилитись від усього, що, у глибині нашого єства, є причетним до ідеї вищої справедливості”. Бретон говорить, що “галюцинації, ілюзії тощо – це такі джерела задоволення, якими зовсім не варто нехтувати. ” Можливо, частково це правильно, що необхідно давати волю уяві, адже в ній ми зможемо реалізувати неможливе, але чи не перейдемо ми тоді дозволеної грані цієї уяви, чи не замінимо реальність вигадом? Суттєвим джерелом натхнення Бретон називає сон. Тут він дає перше визначення сюрреальності як єдиної реальності: “в майбутньому сон та реальність – ці два такі відмінні, як видається, стани, – зіллються в одну абсолютну реальність, у сюрреальність, так би мовити. ” Він прагне розбудити у людях тягу до дивовижного, до світу в якому немає обмежень думкам. “У даному ж випадку мій намір полягав у тому, щоб покінчити з тою ненавистю до дивовижного, яка просто-таки булькотить у деяких людях, покінчити з їхнім бажанням виставити дивовижне посміховиськом. Скажімо коротко: дивовижне завжди прекрасне, прекрасно все дивовижне, прекрасне лише те, що дивовижне.” Далі автор звертає увагу на те, яким чином можна досягти надзвичайності у творах мистецтва. Сам він спробував зробити в перший момент після пробудження, коли звична нам логіка не підмінила враження сну. Він разом із іншим поетом Супо випробували даний метод і помітили, що їхні тексти не досконалі, проте вони повні “враження незвичного піднесення, глибока емоційність, багатство образів настільки високої якості, що ми не могли б отримати жодного подібного навіть у результаті довгої й наполегливої роботи, цілком особлива живописність і то там, то тут – вражаючий комічний ефект.”

Тому «Сюрреалізм - чистий психічний автоматизм, що має на меті виразити усно, письмово чи в інший спосіб реальне функціонування думки. Диктування думки поза всіляким контролем із боку розуму, поза будь-якими естетичними або моралістичними міркуваннями».

Отже, підсумовуючи усе вище сказане, основними принципами, які виділяв Бретон у своєму маніфесті — це відмова від матеріалістичного сприйняття світу, прийняття ідей зі сновидінь, ілюзій, галюцинацій, спроба поєднати ці ілюзії з реальність, створивши сюрреаліність, повна свобода уяви з метою розбити обмеження сучасної логіки, часових або граничних границь. Основні методи, що виділяє автор — це використання ресурсів підсвідомості, зображення думки без контролю розуму, для цього використовували метод “чистого психічного автоматизму”, зокрема Бретон наводить приклад використання перших моментів після сну. Пізніше розвивалися інші конкретні методи, розвивались нові концепції, проявляючись у рисах творчості митців. Все нове надбудовувалось на базі, яку створив Бретон.

Художня концепція сюрреалізму стверджує загадковість і непізнаваність світу, в якому зникають час і історія, а людина живе підсвідомістю і виявляється безпорадний перед труднощами. Сюрреалізм ставить своїм завданням привести людину на побачення з загадкової та неосяжної, драматично напруженою всесвіту. Самотня людина стикається з таємничим світом: Метелик філософська присіла на рожевій зірці. І так виникло вікно в пекло. Чоловік у масці все стоїть перед жінкою оголеною. (А. Бретон. «Револьвер з сивим волоссям»).

Сюрреалізм відмовляється контролювати і творчий процес, і особа якими-небудь моральними та естетичними категоріями: «Мораль протилежна щастя з тих пір, як я існую» (Ф. Пікабіа). Сюрреалізм прагне очистити особу від соціального, морального та індивідуального «лушпиння»: «Відраза до соціального життя» (П. Еммануель). Сюрреалізм зриває з індивідуальності людини і прагне «надати елементарного… повну свободу» (Ж. Арп). Елементарне в особистості — її приналежність до людства. Виявлення духовного зв’язку з людством — над завдання поезії, деклароване Сен-Жон Персам. Ніяких інших загальних категорій (клас, нація, народ, суспільство, держава) сюрреалізму не визнає. Про це пише П’єр Унік: «І ось моєму розуму відкривається абсолютно ясно абсурдність людських угруповань». Інтуїтивні принципи «надреального зв’язку» художника і світу — програма митця і його творчості, читача і його сприйняття. Художник згідно сюрреалістичної естетики має право не рахуватися з реальністю. Твір — світ, всередині якого поет — бог-творець. Мистецтво знімає покрови з дійсності, творить другу, «справжню» дійсність — сюрреальність. З цим пов’язана абсолютизація чудесного і перетворення його на провідну категорію естетичного ставлення людини до світу: «Немає нічого, крім чудесного» (А. Бретон). Реальність надреального, достовірність таємничого і загадкового, неймовірність буденного стають сферою інтересів художника. Поль Елюар, наприклад, вважав, що в склянці води стільки ж чудес, скільки їх в глибині океану. Для сюрреалізму людина і світ, простір і час текучі і відносні. Вони втрачають кордону. Проголошується естетичний релятивізм: все тече, все спотворюється, зміщується, розпливається; немає нічого певного.

Сюрреалізм стверджує відносність світу і його цінностей. Немає кордонів між щастям і нещастям, особистістю і суспільством. Хаос світу провокує хаос художнього мислення — це принцип естетики сюрреалізму. Реалісти (В. Бехер) заперечують: «Це помилка… ніби хаос можна зобразити з хаотичною точки зору. Чим заплутаніші плутанина, чим хаотичніший хаос, тим ясніше, тим впорядкованіше, тим реалістичніше вони повинні бути представлені в голові тих, хто відчуває себе покликаним зобразити їх».

Сальвадор Далі

Сюрреалізм передбачає, що читачі та глядачі «налаштовуються на хвилю» художника і переймаються тим, що він «хотів сказати». Інший принцип сюрреалізму — позаісторичність: «Моя творчість завжди розвивалася в розриві з часом і законами, вона прагнула уникнути всяких історичних і географічних точностей» (Сен-Жон Перс). У творчості Сальвадора Далі реальність зникає, вона розтікається, як стікають зі столу годинник в одній з картин цього художника. Час і простір розпливаються, наче тісто. Історія зникає. «Байдужість до історії» (Р. Куля); «Немає історії, крім історії душі» (С. Ж. Перс); «Байдужість до всього на світі» (А. Бретон) — проголошує сюрреалізм. В мистецтві деяких сюрреалістів проявляється не лише відмова від реалістичного мистецтва, а явна жорстокість. Бретон проповідує руйнування традиційної естетики. Він стверджує: жорстокість — дар, посланий обраним людям («Другий маніфест сюрреалізму»). Дар жорстокості — дар сублімованої краси.

Антонен Арто у 1925 р. проголошував: «Я руйную, оскільки для мене не годиться все, що виникає від розуму… Я не відмовляюся ні від одного явища Духу». Ніж, «…наполовину занурений у сновидіння, — це ніж, який я тримаю встромленим всередину самого себе, ніж, якій я не дозволю наблизитися до межі своїх ясних почуттів». Арто принцип жорстокості поширює на всю культуру. Він прагнув створити “театр жорстокості”, суть якого полягала у відмові від зображення об’єктивної дійсності. Усупереч класичному Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ підсвідомого. Така подорож повинна була показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Арто намагався «правдиво зобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій та припущень, а в їх прихованому внутрішньому світі.

Сюрреалісти, які пережили Другу світову війну, залишалися віддані ідеї насильства. Сюрреалізм в цей період розвивався в ситуації » холодної війни». Сальвадор Далі запропонував створити «Інститут по вивченню атомної бомби стосовно мистецтва» і створив ряд картин і малюнків на цю тему. На противагу дадаїзму, сюрреалізм не лише відмовляється від існуючої реальності, він прагне замінити її надреальністю, де буде все можливе, все вільне. Митці прагнуть виявити логіку зчеплення «безладних» думок. Поєднання непоєднуваного, зближення непорівнюваного — ці принципи сюрреалізму сходять до психоаналітичної техніки. Здоровий глузд протипоказаний мистецтва. Поетика сюрреалізму орієнтує художника на «сферу здійснення свободи: на випадок, уяву, фантазію, мрію, диво. Приспання розуму, занурення в «хвилю мрій» (ранній Луї Арагон), інтуїтивність, асоціативність, «автоматизм» (Бретон) стають провідним творчим методом цього напряму.

М.Ернст «Пейзаж з озером і химерами»

Тепер детальніше розглянемо методи, якими користувались митці для досягнення стану, який не підкорювався контролю розуму, а відображав лише підсвідоме. Метод психічного автоматизму проявлявся киданням речовин на полотно, методом фротажу, зчищенням фарби з полотна, тощо. Наприклад, Андре Массон (1896-1987) – французький художник, що працював методом графічного автоматизму: водив індійською тушшю по
паперу. Таким чином виникали лінії і плями, що нагадували певні образи, які при наступному русі могли змінитись. Наприклад, птаха могла змінитись на жінку. Массон також експериментував з різними техніками, зокрема кидав на полотно клей, пісок і фарби і таким чином формував свої картини. Він вірив, що так передається Світове Несвідоме. Макс Ернст (1891-1976) винайшов техніку фротажу: одного разу він поклав папір на підлогу і натер її графітом, рельєф підлоги відобразився на папері фактурою. Відтоді фротажі стали виконувати на будь-якій поверхні (кора дерев, гравій і т.д.). Ернст так клав свої майбутні твори на нерівні поверхні, добре прижимав їх і натирав її сухими або напівсухими фарбами. Одержувалися надзвичайні конфігурації фантастичного лісу або таємничого міста. Інша техніка, яку вигадав Ернст, була гратаж: митець зчищає фарбу з поверхні полотна, одержуючи нову тему. Так було написано: “Пейзаж з озером і
химерами”.

Провідні митці не могли задовольнитись примітивними методами. Вони домагалися і внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму лише на рівні психічної життя. І тому практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. Заворожлива сила проявляється, якщо спостерігати над горінням полум’я, рухом хмар тощо. Перехід від «механічних» прийомів до «психічних» (чи психоаналітичних) поступово захопив усіх головних майстрів сюрреалізму.

Андре Массон сформулював три умови несвідомого творчості: звільнити свідомість від раціональних зв’язків і дістатися стану, близького до трансу; повністю підкоритися неконтрольованим і довільним внутрішнім імпульсам; працювати наскільки можна швидко, не затримуючись для осмислення зробленого.

Практично повністю цього дотримувався Сальвадор Далі, який покладався не на гіпноз, а на сон — він приступав до роботи практично зразу, як лише просинався. Інколи він створював картини вночі, поки мозок ще не забув нічні видіння, таким чином він творив на рівні підсвідомого. Підтверджує правильність його дій роботи Фрейда, в яких вказується, що сон потрібно записувати зразу після пробудження, інакше свідомість змінить їх. Своєрідними «тренуваннями» були збори сюрреалістів, що вони називали терміном sommeils — що означає «сни наяву» . Під час своїх «снів наяву» вони грали. Їх цікавили випадкові і несвідомі смислові поєднання, які творяться у ході ігор, наприклад: вони по черзі писали слово з майбутньої фрази, не знаючи, що написали інші. Так якось з’явилася фраза «вишуканий труп питиме молоде вино». Метою таких ігор було тренування відключення свідомості людини та логічних зв’язків. Отже, з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні сили.

Поети використовували принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П’єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності».

Взагалі, ідеальною моделлю сюрреалістичного образу є «Зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика, яка відзначається «надметафорійністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром.

Рей Цезар «Кастор»

Наступним етапом для сюрреалізму мистецтвознавці вважають 50-60-ті роки, які називають кризою: художники стали надавати своїм творам риси «розважальності», звертаючись до «масової» аудиторії і розраховуючи на комерційне споживання. Так художники сприйняли лише зовнішню частину сюрреалізму — фантастичні сюжети. Тоді як глибинно-психологічна сторона напрямку, така як експресія, відображення свої підсвідомих фантазій, страхів і комплексів, власного дитинства, особистого життя, переданих на мові іносказань — все це було головним в сюрреалізму 1920-1930-их років, на даному етапі ігнорується. Так Джим Уоррен наповнює свої картини життєрадісними фантастичними сюжетами, головною метою яких є підняти настрій спостерігачу і підняти його інтерес до природи. Під сучасним впливом сюрреалізм дещо змінився, сильний вплив на нього прояв фентезі і класичне мистецтво. Так виник новий напрям
сюрреалізму — неосюрреалізм. Неосюрреалізм — художній напрям, який зображує складну сукупність снів, підсвідомих, примарних та божевільних видінь, комбінації ірраціональних форм та просторів. Цей термін було дано руху відродження широко відомого сюрреалізму наприкінці 1970-х років. Спочатку рух було зосереджено на зв’язку сюрреалізму з поп-артом, але пізніше сучасні митці почали досліджувати й інші напрямки (фантастичний, примарний, ілюзорний) у зв’язку із цим жанром. Неосюрреалізм часто називають «модерновим сюрреалізмом», через помітну схожість між даними двома жанрами. Проте, головними відмінностями між ними є те, що «неосюрреалізм» не поділяє початкові ідеї сюрреалізма щодо свободи від раціонального мислення та психічного атомізму. Неосюрреалізм є об’єднаною сукупністю снів, фантазій, підсвідомих
видінь у живописі, графіці, фотографії. У середині 1980-х років, комп’ютерні технології надали сучасним майстрам майже безмежні можливості для вираження. Поява комп’ютерної верстки та програмного забезпечення для роботи з графікою надало поколінню художників можливості 3D графіки та комп’ютерної маніпуляції зображеннями, які до того були недосяжними. Нині існують тисячі художників, електронних і традиційних художніх медій, що працюють з неосюрреалістичним або наближеним до нього мистецтвом. Одним із найвідоміших неосюрреалістів, що викорустовують 3D графіку, є англієць Рей Цезар. Одним із відомих українських сюрреалістів у фотографії є Олександр Гнатенко, що створює більш цікаву реальність. А також відомим цифровим сюрреалістом є Джорж Грей (Юрій Грибановський), який народився в СРСР, але через тодішні умови виїхав і зараз творить у Канаді. Неосюрреалізм є концептуальним філософським художнім рухом, який є відродженням сюрреалістичної думки у зв’язку з новою культурою Інтернету. Інтернет іноді розглядається як підключення до (або навіть як виробник) глобального підсвідомого розуму, який стимулює спонтанні накладання та зв’язки слів і фраз, тим самим створюючи новий ментальний блок, який неосюрреалісти долають за допомогою автоматизму самого Інтернету. Рух мав місце в університетах Флориди на філософських, філологічних та мистецьких відділеннях. Він досі є на початковій стадії росту і чимдалі більше людей бере участь в дискусіях щодо майбутнього руху. Він також використовує культурне відродження, коли сучасні митці використовують в своїй роботі стилі попередників.

Р.Гігер «Atomic Children»

Сюрреалізм дав поштовх для розвитку наступних напрямів: фантастичний реалізм( з продовженням у віженарі-арт), психічне мистецтво, Ар брют. Віженарі-арт характеризується спонтанним відображенням побаченого у зміненій свідомості, у стані релігійного медативного трансу, а також використання наслідків, що виникають після “трипів”, методів відмови від контролю розуму за допомогою вживання спеціальних речовин або обмеження відчуття певного органу (наприклад обмеження зору пов’язкою). Найвідомішими є Ернст Фукс, Гігер, Роберто Веноза, Де Ес, Пітер Грик, тощо. Методи віженарі-арт проявляються і у психічному мистецтві, яке є проявом контркультури. Основним методом є вживання спеціальних препаратів при створенні твору через галюцинації. Особливістю даного напрямку є нереальніть зображуваного, використання контрастних кольорів, фрактальної графіки, повторення мотивів, циклічність зображення.

Адольф Вьольфі «Ляльколебединний танок»

Ар-брют — термін, що позначає творчість непрофесійних митців. Введений французьким художником Жаном Дюбюффе для опису зібраної ним колекції картин, малюнків і скульптури, створених непрофесійними майстрами, які були маргіналами суспільства: душевнохворими, інвалідами, ув’язненими, одинаками тощо. Інколи сюди ж відносять дитячу творчість. В своїй книзі «Звичайна людина за роботою» Жан Дюбюффе назвав ар-брютом твори всіх видів, які розкривають спонтанність, є непрофесійними і якомога менше слідують культурним шаблонам. Як зауважив французький історик Мішель Рагон, «Наївне мистецтво нас заспокоює, а ар-брют викликає почуття страху».

Отже, підсумуємо усе викладене вище. Сюрреалізм — це художній напрям, що зародився у Франції у 1920-х роках. Основні постулати сюрреалізму виклав А.Бретон у творі “Маніфест сюрреалізму”, де сформулював основні положення, принципи, ідеї, методи напрямку. А саме це відмова від даної реальності на користь сюрреальності, де поєднується наша реальність і ілюзія, де наша уява повністю вільна, немає ніяких обмежень з боку логіки, моралі чи етики. Основним джерелом натхнення є сни, ілюзії, галюцинації або механічні прийоми — все що змушувало працювати на основі підсвідомого, безконтрольне розуму. Тобто Бретон проголошує відмову від раціонального мислення і психічний атомізм.

Фовізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, — якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 p., він дістає найменування в 1905 p., завершується до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій. Найменування "фовізм" (від фр. fauves — дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Воксель, який у паризькій газеті "Жіль Блаз" від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін "фовізм" щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Мангсн, Жан Пюї, Луї Вольта. Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові — 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шагу, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з'ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів'ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Лувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шагу, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складати творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".

Анрі Матісс «Відкрите вікно, Етрет»

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Опоре Дом'є, Едуар Мане. Особливе значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов'язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманкою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: " У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати". Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: "Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі — блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?" І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: "Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу, що він прийде — нехай не в нашому, а в наступних поколіннях..."

Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, — наприкінці XX ст. філософи почали говорити про "дитинність" як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи "гідну осмислення" реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на "зрілість" культури традиційної і "незрілість" ("дитинність") сучасної культури.

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.