4-2

142

через все творчество Эврипида проходит момент, характерный для периода кризиса полиса, — огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям. Эврипиду чужды монументальные образы Софокла, высоко вознесенные над обыденным уровнем, как. воплощение общеобязательных норм; он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. На это различие в трактовке образов указал уже Софокл (ср. стр. 135), определявший своих героев как людей, «какими они должны быть», а героев Эврипида как людей, «каковы они на самом деле». Динамика чувства и страсти — одна из любимейших тем Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его женских образах.

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея — мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, отправившихся в Колхиду за золотым руном: она дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. Эту «варварку» с ее необузданными страстями Эврипид уже в 455 г. сделал героиней своей первой (несохранившейся) драмы «Пелиады»; в 431 г. он вернулся к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог, где выступают старая кормилица и раб — воспитатель детей Медеи, знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини еще до появления ее на сцене. Ярость и отчаяние Медеи внушают окружающим опасения, предвещающие страшную развязку. Из-за сцены доносятся стоны, проклятия, угрозы: «Умрите, проклятые дети злосчастной матери, вместе с вашим отцом, и да погибнет весь дом наш». И рядом с этой патетикой фамильярный разговор рабов, реакция бытовых фигур на развертывающуюся перед ними трагедию.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала За Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть.

Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мой муж, — и я узнала,

Что этот муж — последний из людей.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не

143

распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности — образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. Униженными мольбами Медея добивается отсрочки на один день, в течение которого ей предстоит осуществить свое мщение. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывайся; эта сцена «состязания в речах» между супругами раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Выполнение этого решения не встречает внешних препятствий: при содействии самого Ясона, обманутого притворным смирением Медеи, дети отправляются к дочери Креонта просить, чтобы их оставили в Коринфе, и передают ей подарок от Медеи — роскошный убор, пропитанный ядом. Но в то же время у самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта. Вот уже с криком: «беги, беги, Медея!» — приближается вестник, сообщающий о мучительной смерти царевны и самого Креонта, и лишь тогда героиня находит в себе силу привести в исполнение первоначальный замысел. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада — то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим — многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях — в сторону редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и в сторону приближения действующих лиц к бытовому уровню (Ясон). Характерно и свободное отношение поэта к традиционному мифу, сюжетные рамки которого становились уже стеснительными. Старинное предание об убийстве детей Медеи гласило совершенно иначе: Медея правила в Коринфе, И жители, недовольные владычеством «чародейки», убили ее детей.

144

Эврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы сделать его носителем новой проблематики. Афинская театральная публика холодно отнеслась ко всем этим новшествам, и «Медея», признававшаяся впоследствии одной из самых замечательных трагедий античности, получила в 431 г. лишь третий приз, равносильный провалу.

Творчество Эврипида знаменует конец старой героической трагедии. Перейдя к изображению людей, «каковы они на самом деле», т. е. с их личными влечениями и страстями, отклоняющими их от нормы «должного», Эврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма. Это, с одной стороны, — путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны, — приближение к бытовой драме с персонажами обыденного уровня. Снижение героических фигур Эврипид дает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях, изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. «Всем даю слова, — говорит Эврипид в комедии Аристофана «Лягушки», — и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже». Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Эврипида перестает быть учительницей гражданских доблестей полиса.

В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Эврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Эврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы.

Меняется и самый характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром. Эврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом. Аристотель, который

__________

* Помимо разобранных трагедий Эврипида сохранились в полном виде: «Алкестида» (438 г.), «Гераклиды», «Гекуба», «Просительницы», «Андромаха», «Орест» (408 г.), «Финикиянки». В 1908 г. были опубликованы вновь найденные значительные по объему фрагменты потерянной трагедии «Ипсипила».

153

во многом не одобряет драматургии Эврипида, признает, однако, что на сцене «он кажется самым трагическим из поэтов». Античные критики, которые были знакомы с творчеством великих трагических поэтов во всем его объеме, отмечали, как особенность Эврипида, преобладание трагедий с печальными исходами. А когда в конце жизни Эврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Эврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь.

Это восприятие мира отражается и в ком позиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Эврипид, особенно в своих позднейших трагедиях, любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы. Трагедия иногда распадается на отдельные самостоятельные эпизоды, каждый из которых представляет собой малую трагедию с собственной завязкой и развязкой (например «Троянки»). Наряду с этим, у него можно встретить и строго последовательное развитие действия («Медея», «Ипполит», «Вакханки»). При всем этом разнообразии некоторые элементы драматической структуры оказываются очень устойчивыми; любопытно при этом, что Эврипид, будучи решительным новатором в отношении содержания трагедии, подчас сохраняет и приспособляет к своим целям такие моменты старинной священной игры, от которых отказался идеологически гораздо более консервативный Софокл.

Почти все трагедии Эврипида начинаются с пролога в форме монологического сообщения, которое содержит сюжетные предпосылки трагедии, прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог этот иногда вкладывается в уста божества, сюжетно связанного с драмой, но не являющегося ее непосредственным персонажем. Экспозиция, таким образом, изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

Часто изолируется от действия также и эпилог драмы. Многие трагедии Эврипида заканчиваются тем, что над играющими внезапно появляется божество, которое пророчествует о грядущей судьбе героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Явления богов были нередки в заключительных частях трилогии Эсхила и восходят, вероятно, к обрядовой драме, в конце которой воскресший бог представал перед участниками священного действия. Эврипид дорожил этим пережитком старины как сценическим эффектом и как способом возвращения переработанного сюжета в рамки привычной для зрителя мифологической традиции. Техническим приспособлением для поднятия богов в воздух служила так называемая «машина» (стр. 114), и прием неожиданного появления божества в конце драмы известен под латинским названием deus ex machina (бог из машины). В античности иронизировали над этим приемом, как легким способом развязывать запутанные драматические положения; следует, однако, заметить, что Эврипид лишь изредка пользуется deus ex machina как средством развязки. Развязка трагедии обычно предшествует появлению бога, которое играет уже роль эпилога.

В диалогической части трагедии обращают на себя внимание сцены «состязания в речах». В них порой заключена идейная проблематика драмы, столкновение противоположных мировоззрений. Действующие лица рассуждают, доказывая по всем правилам ораторского искусства то или иное положение, и эти сцены являются рупором для изложения софистических теорий. Другую

154

особенность трагедии Эврипида составляют развернутые монологи, в которых отражена внутренняя борьба, происходящая в душе героя.

В соответствии с большим приближением действующих лиц к бытовому уровню, язык Эврипида гораздо проще, чем у его предшественников

Значение Эврипида в истории греческой литературы огромно. Он завершает развитие аттической трагедии V в., разрушая ее основы и предваряя своим творчеством идеи, настроения и литературные формы позднейшей античности. С распадом полиса критическая сторона трагедий Эврипида и сохраненные им пережитки священной игры потеряли свою актуальность, но любовные темы, психологический анализ, приемы построения интриги, способы ведения диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Эврипидом, стали прочным достоянием античной драмы и, развертываясь по различным ее жанрам, перешли в Рим, а затем и в позднейшую европейскую драму.

Послеэврипидовская греческая трагедия уже не создавала ничего принципиально нового. В ней культивировалась преимущественно патетическая драма, предназначенная зачастую уже не для сцены, а только для декламации. Более богатую будущность имела намеченная Эврипидом бытовая драма, но здесь продолжатели Эврипида окончательно отказались от древних мифологических фигур, и такая драма с бытовыми героями именовалась по античной терминологии уже не трагедией, а комедией. Развитие бытовой драмы относится, однако, к несколько более позднему периоду, к началу эпохи эллинизма.