1516
.pdfИскусство:про6лемы, история,практика
В.Л.Глазычев
1емма Коперника
Мир науки в изобразительном искусстве
ББК 85.1 Г 52
Рецензент А .М .Кантор Х удож ник А .А .К узнецов
Ф отограф ы Д .М .Ш нейдерм ан, В.А.Савельев, Н .У.Лем берг
4901000000-061
10-89
084(02)-89
Стр. 5
Введение
Стр. 21
Искусство как свидетель истории
Стр. 71
Мысль и изображение
Стр. 127
Понятие и образ
Стр. 229
Образ ученого в искусстве
Стр. 329
Художник как исследователь
Стр. 381
Заключение
Стр. 393
Краткая библиография
Стр. 395
Список иллюстраций
Еще древние выработали представление о трех ипостасях, ликах культуры: Истине, Д обре и Красоте. Они образую т триединство и обусловливают друг друга...
Ныне, как никогда ранее, ясно, что наука, не освященная высокой нравственной, гуманистической целью, грозит гибелью культуры, цивилизации. Наука должна быть ф орм ой реализации гуманизма, как и гуманизм — условие подлинного расцвета науки. И искусство не есть нечто чуж еродное по отнош ению к науке. Воображение, фантазия, интуиция, чувство прекрасного всегда сопутствую т науч ному поиску.
Генрих Волков
«Искусство есть одно, Наука есть другое»,— утверждали миланские мастера.
«Искусство без науки есть ничто»,— отвечал им парижский мастер М иньо
Диспут вокруг способа, каким надлежало достраивать Миланский собор, состоялся почти 600 лет назад, в 1400 году, на заре эпохи, которую мы привыкли именовать Возрождением . У при вычных нам слов тогда был иной смысл. Искусство, о котором говорили оппоненты, означало искусность использования приемов работы, унаследованных от предш ествую щ их поколений. Наука, на которую ссылались оппоненты, означала искусность владения приемами преобразования ф игур, разработанными ученымигеом етрами. Оба слова в дальнейшем меняли смысл, однако сама дискуссия продолжалась.
М ного было причин тому, что позиция миланских мастеров восторжествовала в эпоху Просвещения и сохранила популярность до наших дней. На обособленности науки от искусства настаивали поколения ученых — от Галилео Галилея до Чарлза Дарвина, впрочем, ощ ущ авш его как недостаток атроф ию художественного вкуса, интереса к искусству. На обособленности искусства от науки страстно настаивали поэты и худож ники Романтизма, для которых наука стала неотъемлемой частью обыденности, которую они ж аж дали низвергнуть. Так или иначе, в обыденной речи слову «искус ство» стало соответствовать чувство, а слову «наука» — разум.
О днако практика всякой подлинно творческой деятельности свиде тельствовала: развитие, воплощ ение художественного замысла всегда опирались на точное знание, технику и расчет, тогда как р о ж дению истин, на которых зиждется современная наука, сопутствова ли и сопутствую т художественная по своему существу интуиция, раскованность воображения, бури эмоций. И все же предрассудок жив, хотя углубляю щ ееся понимание эволюции культуры все полнее показывает, что тезис М иньо нуждается в «зеркальном» дополнении. Не только искусство без знания, близкого к научному, «есть ничто», но и наука без искусства — лишь карикатура науки, бухгалтерская ведомость разрозненных фактов.
Это — сильное утверж дение. Для того чтобы доказать его справедливость, понадобилась бы книга солидного объема. П рихо дится ограничиться отсылкой к бесспорному авторитету одного из
крупнейш их математиков нашего века Г.Харди: «В мире нет места для некрасивой математики»2. В целом, вот уж два столетия гос подствует суждение здравого смысла, согласно котором у труд художника противопоставлен труду ученого, наука противостоит искусству, поскольку это «само собой разумеется». О коло ста лет назад наука словно вжалась в тиски университетских дисциплин, высоком ерно игнорируя иные сферы человеческой деятельности как «ненаучные», тогда как большинство худож ников уверовали в то, что непосредственное чувство является ф ундам ентом их творчества. Любопытно, что это происходило как раз накануне
великой револю ции в науке, связанной с именами Эйнштейна, Вер надского, Бора, Планка, Павлова и других ученых-мыслителей, глубоко осознавших единство различных ф орм духовного освоения мира. О дноврем енно были предприняты попытки осуществить рево лю цию в искусстве — порвать с культом чувственной непосредст венности, заново выстроить художественное мировоззрение. Этот сложный процесс связан в нашем сознании с именами Сезанна и Пикассо, М аяковского и Татлина, М ейерхольда и Брехта... Взаимо зависимость этих линий развития через единство культуры все еще не осмыслена в долж ной мере: недоставало дистанции во времени, чтобы наконец поставить осторож ны е умозаклю чения на место категорических суждений вкуса.
Последний, 1900, год XIX века ознаменован появлением первого варианта квантовой теории Макса Планка, первых читатель ских откликов на книгу «М ировые загадки», написанную «отцом» экологии, немецким биологом Эрнстом Геккелем. В том же году впервые резко поднялись цены на полотна импрессионистов, уже воспринимавшихся как устоявшееся во времени явление. С тех пор миновал почти уж е целый век — век, поначалу завороженный успехами техники, а затем, после двух мировых войн, ужаснувшийся перед м ощ ью техники в преступных руках. Кризис культуры, порож денный войнами, ф ашизмом, угрозой атомного уничтожения и экологической катастрофой, подорвал веру в научно-технический
прогресс как универсальное благо. И вот многие начинают видеть в искусстве, особенно в искусстве прош лого, основную силу, защи щ аю щ ую человеческое в человеке от всего сверхрационального, бесчувственного, машинного.
Так уж вышло, что в обы денно-культурном сознании наука оказалась обращ енной к одной «половине» человеческого сущ ест вования, искусство — к другой; в науке стали видеть движение инф ормации от разума к разуму, в искусстве — движение чувства от сердца к сердцу. О ткрытие асимметрии головного мозга — лока лизации рационально-логического начала в левом, а образно-эм о ционального в правом полушарии — оказалось как бы кстати. Тем легче аналогия: культура сегодня словно подверглась операции рассечения связей м еж ду полушариями коры головного мозга,
печальные последствия подобной операции известны и неспециалис там благодаря роману Кена Кизи «Над кукуш киным гнездом» и ф ильм у-предостереж ению М .Ф ормана, поставленному по этому роману. Культура, в которой наука и искусство оказались бы отсе чены друг от друга полностью, была бы лишена своей гуманисти ческой сути.
Об этой опасности предупреж дали писатели-фантасты — «Война миров» Герберта Уэллса вышла в свет на пороге нового века, в 1898 году. Эта опасность реальна и сегодня, когда ученые и инженеры, опираясь на узкотехническую аргументацию, оказы ваются способны стереть с лица земли и памятники истории и «пере делать» самое природу, поворачивая реки вспять, иссушая моря и переставляя горы. К счастью, есть иные ученые и другие инжене ры, прямые наследники тех, кто, как корифей отечественной гене
тики Н.В.Тимофеев-Ресовский, находили необходимым спешить из лабораторий на лекции искусствоведа И.Э.Грабаря в силу глубокой внутренней потребности. Однако, при всей важности лю бознатель ности, любви в искусству и его истории со стороны носителей научно-технического знания, это — лишь внешняя, сугубо поверх ностная связь. Когда Эйнштейн играл на скрипке, это могло и не
затрагивать его сознание — во всяком случае его проф ессиональ ную ориентированность, но когда тот же Эйнштейн утверж дал, что чтение Д остоевского дало ему больше, чем знакомство с больш инством научных трудов, то лишь наивный человек м ог бы счесть это шуткой. Когда английский физик Д ж .Томсон, прославив
шийся открытием электрона, спокойно констатировал, что «сущест вуют школы научного вкуса, такие же, как школы вкуса в искусстве», книги блистательного психоф изиолога Грегори Бетсона парадок сальным образом меняли местами научную и худож ественную аргум ентацию . П римеры м ож но множить, хотя отню дь не до беско нечности.
Здесь мы прикасаемся к сложным, глубинным связям м еж ду мирами науки и искусства. И менно таким связям и посвящен замы сел альбома — попытка вкратце, сугубо конспективно обозначить
вистории двух держав человеческого духа то, что их сцепляет воедино.
Это — путешествия в историю . Согласно древней традиции,
впутешествиях требовался проводник, а если проводника найти
не удавалось, то хотя бы некий магический предмет-указатель, роль которого нередко исполняет кольцо, перстень. Пусть и у нас будет такой перстень. Впрочем, нам довольно одного лишь оттиска геммы, когда-то оправленной в перстень.
М аленькая гемма — всего 12 миллиметров по больш ой оси овала. На гем м е — Аполлон, играю щ ий на лире. Хотя отпечаток не вполне четок в деталях, все же понятно, что голова бога увенчана лавровым венком. Не столь уж сущ ественно: подлинная ли это позднеантичная гемма или ренессансное подражание древнем у
образцу. Для нас важнее, что перед нами — оттиск личной печатки Николая Коперника.
Кропотливое исследование, осущ ествленное польским искусствоведом Станиславом М осаковским, убеждает в том, что сю ж ет геммы далеко не случаен. Гуманисты, создатели и передат чики ренессансного понимания культуры, относились к такого рода