Выпуск 6

Музыка двадцати пяти бодхисаттв

179

Однако есть свидетельства и в пользу продольной флей­ ты. По преданию (отраженному по крайней мере в двух япон­ ских музыкальных трактатах), покровитель буддизма принц Сё:току-тайси (574 622) играл на подобной флейте, сопрово­

ждая танец явившейся перед ним небесной девы. Считается, что Эннин ввел в практику игру на продольной флейте мело­ дий китайских буддийских гимнов с целью точной их пере­ дачи. В придворных кругах эта флейта — до:сё: (кит. дунсяо, tongxiao), или гагаку-сякухати — была популярна до начала

X в. В Сё:со:ин сохранились образцы подобных флейт. Мож­ но предположить, что в амидаистских мандалах и райго:дзу встречались и продольная флейта, и гобой, а художники не озадачивались абсолютной достоверностью изображения.

Что касается губного органа, то на изображениях, по-видимому, появляется древняя его форма — с довольно длинным мундштуком; здесь следует отметить, что в Китае губной орган использовался и в музыке даосского похоронно­ го обряда.

Практически всегда на картинах присутствует много­ ствольная флейта сё:-но фуэ (кит. пайсяо, paixiao) — персид­

ского (или греческого?) происхождения (с трубками разной длины, последовательно уменьшающегося размера), впервые этот инструмент появляется в изображениях Восточного Тур­ кестана (Хотан, II— III вв. и др.).

На некоторых райгогдзу встречается раковина-труба (или раковина-рог) хорагай (кит. бэй, bei) — древнейший инстру­

мент буддийского культа, в более поздних райгогдзу она ис­ чезает. Возможно, это связано с осмыслением в эпоху саму­ райского правления главной функции раковины-трубы как военного сигнального инструмента. Иногда появляется инструмент, похожий на окарину (круглую глиняную флейту) или на круглую погремушку (?).

Парный инструмент кэйро:ко и барабан-погремушка фурицудзуми (кит. болангу, bolanggu) или то:ко — также ки­

тайского происхождения, он был завезен в Японию в VIII в. в числе инструментов гагаку. Ныне он используется танцо­ рами только в танцевальном представлении бугаку «Иккёку»,

об этом см. в интернет-журнале Cultural China (http//www. Cultural-china. com).

180	М. В. Есипова

а в прошлом это был инструмент руководителя праздничных процессий. Длинный узкий барабан в форме песочных ча­ сов (кит. дутангу, dutanggu) известен по фрескам пещерных храмов Дуньхуана.

При определении названий инструментов необходимо зачи­ тывать, что некоторые «светские» ударные инструменты, при использовании их в буддийских службах, меняют свои наиме­ нования. Так, гонг (Зорав буддийском контексте называется нё: (он отмечает главные разделы службы)37.Тарелки до.баиу (в Ки­ тае в эпохи Суй и Тан были известны под названиями тунбань и тунбо, tongban, tongbo), используемые в сингонских ритуа­ лах, называются нё:бацу, нё:хати. Цилиндрический барабан в оркестре, исполняющем то:гаку, называемый какко38, в амидаистских службах получает наименование нэмбуцудайко, поскольку сопровождает рецитирование или распевание нэмбуцу. Он существует в двух разновидностях: более крупный, который закладывают на подставку, и малый, который исполь­ зуется в танцевальных молитвенных церемониях, его держат у груди. Большой бочонкообразный барабан о:дайкоулежащий горизонтально на подставке, в буддийском контексте именует­ ся кё:гири дайко или кё:дайко («барабан сутр») поскольку с его ритмическим сопровождением рецитировались сутры. В более поздних картинах райго:дзу его иногда заменяет большой ци­ линдрический барабан дадайко (в деревянной раме, объятой резным украшением в виде языков пламени), используемый в храмовых танцевальных представлениях бугаку (с VII в.). Большой барабан всегда изображается в самом верху картины

37 Дора (до — «медь, бронзан, ра = кит. ло, luo — «гонг») — бронзовый гонг с выпуклостью в центре и отогнутыми краями, диаметром от 30 до 45 см, подвешивается на шнуре на руку или помещается в деревянную рамку. Странствующий проповедник амидаизма Ку:я (903-972), известный как Амида-хидзири — «отшельник Амиды», использовал гонг и тарелочки для со­ провождения молитвенного танца юяку нэмбуцу который он ввел в прак­ тику. Его последователи получили наименование хатитатаки — «бьющие в гонг», или канэути (канэ — общее японское название металлических удар­ ных). Этот танец исполняется и ныне ежегодно 17 ноября в храме Буккодзи в г. Тэндо префектуры Ямагата: семь-девять человек двигаются, танцуя и ударяя в гонги, вокруг изображения будды Амиды. Считается, что эта цере­ мония исполняется в этом храме семьсот лет.

38 В Китае подобный барабан входил в состав придворных оркестров «иностранной» музыки — туркестанских княжеств Куча Кашгар Гаочан (Ходжо). В Японию был завезен в VIII в.

Музыка двадцати пяти бодхисаттв

181

райго:дзу, поскольку небесный божественный барабан — это характерный образ, пришедший из индийского буддизма. Но и по древнекитайским текстам мы знаем, что «барабаны по­ добны Небу...» (Сюнь-цзы, ум. 238 г. до н. э.).

Обычно в райгогдзу встречаются изображения 14-17 ин­ струментов.

Обратимся к прорисовке райго:дзу XIV в., хранящейся в Вашингтонской Свободной галерее искусств39 . Среди че­ тырнадцати инструментов, помимо упомянутых выше арфы

39 Прорисовка заимствована из статьи: Kashima S. Depiction ofKugo Harps in Japanese Buddhist Painting // Music in Art. 1999. Vol. XXIV. № 1-2.

182	М. В. Есипова

куго и посоха сякудзё:уздесь присутствуют три инструмента древнекитайского кон уцианского оркестра: литофон тэцин (яп. кэй, или кин), многоствольная флейта пайсяо (яп. сё:-но фуэ) и губной орган _ юй (яп. у, или ву) или шэн (яп. сё:). Цитра сэ, входившая в древнекитайский конфуцианский оркестр и встречающаяся в ранних райго:дзу, заменена здесь на япон­ скую цитру со:-но кото. Остальные изображенные инстру­ менты входили в восточнотуркестанские оркестры китай­ ской придворной музыки банкетов (суйюэ) и, соответственно,

воркестр то:гаку. Это — металлофон хо:кё: (кит. фансян), гонг сё:ко (кит. ло, luo), лютня бива (кит. пипа), поперечная флейта о:тэки (кит. хэнди), большой барабан о:дайко, барабан

вформе песочных часов цудзуми, который держат на плече40, малый цилиндрический барабан какко41(последний в Японии используется только в оркестре то:гаку, в Китае эпохи Тан он назывался цзегу jiegu), двойной инструмент кэйро:ко (малый бочонкообразный барабан) и фурицудзуми42• Отметим, что к XIV в. — к моменту создания картины — некоторые из изобра­ женных инстоументов уже вышли из употребления. Это каса_ ется в первую очередь металлофона хо:кё: углового литофона кэй и дуговой арфы куго (если эти два последних инструмента вообще использовались в исполнительской практике, а не яв­ ляются лишь иконографическими образами).

Металлофон фансян, пришедший в Китай из Западного края (его изображения часто встречаются в росписях Дуньхуана), был особенно распространен в эпоху Тан в оркестрах придворной развлекательной музыки суюэ. В Японии он при­ менялся в оркестровой практике до XIII в. В Сё:со:ин сохрани­ лись его фрагменты: девять металлических пластин.

40 В древнем оркестре то:гаку подобные барабаны обозначались общим термином когакуко, подразумевающим барабаны икко, или ити-но цудзуми, ни-но цудзуми или сайё:ко, и сан-но цудзуми.

41 Теми же иероглифами в Китае записывается название иного барабана. 42 Термин «двойной инструмент» подразумевает одновременную игру на двух инструментах одним исполнителем. В данном случае малый барабан кэйро.ко подвешивается на шею, и по нему исполнитель ударяет палочкой правой рукой, а влевой (обычно поднятой вверх) держит барабан-погремушку фурицудзуми (подвешенные на шнурках ударники при повороте ручки, на которой закреплены два маленьких барабанчика, сами ударяют по мембра­

нам).

Музыка двадцати пяти бодхисаттв

183

Кэй — литофон китайского происхождения, по форме идентичный китайскому углообразному литофону тэцин — инструменту конфуцианского ритуального оркестра. Некото­ рые исследователи считают, что этот литофон, который не ис­ пользовался в японском придворном оркестре, все же вошел в японский буддийский инструментарий (о чем, в частности, свидетельствует райго:дзу), однако после эпохи Хэйан изме­ нилась его форма: инструмент обрел форму бабочки или цвет­ ка лотоса, его также стали изготавливать из бронзы. Но скорее современная форма бронзового кэй не результат модифика­ ций углообразного литофона, думается, что это самостоятель­ ный инструмент, и в Китае он имеет свое название — сянбань (xianban), к тому же аналогичные металлические фигурные гонги встречаются в буддийском инструментарии Вьетнама.

Отметим, что на этой прорисовке среди инструментов нет продольной флейты (или гобоя), которая встречается в более ранних картинах.

Врасположении инструментов в райгогдзу прослежива­ ется некоторая закономерность: большой барабан, как уже говорилось, всегда изображается на самом верху, чуть ниже него — гонг, еще чуть ниже слева — металлофон фансян

ауглообразный литофон и двойной инструмент кэйро:ко и фурицудзуми — справа. Из струнных инструментов цитра чаще изображается слева, лютня и арфа — справа (в сингонских мандалах арфа всегда изображается в верхних клеймах справа).

Вцелом «музыка» бодхисаттв Чистой Земли демонстрирует полное смешение буддийских культовых инструментов и ин­ струментов придворного оркестра, которые, видимо, в эпоху распространения амидаизма были сакрализованы.

Возникает закономерный вопрос: насколько «музыкаль­ ное» содержание райгогдзу отвечает заявленным в «Сутре со­ зерцания» смыслам — «музыкальные инструменты, говорящие

острадании, пустоте, непостоянстве и отсутствии “Я”.“ ? Мо­ жет быть, здесь имелись в виду музыкальные инструменты восьми категорий древнекитайского конфуцианского орке­ стра? Ведь фактически музыкальные инструменты райго:дзу, иллюстрирующие сакральные классификации Китая и Индии, представляют спектр «небесных» инструментов славления Амиды, а учитывая присутствие танцующих бодхисаттв —

184	М. В. Есипова

музыкально-танцевального славления. На мой взгляд, это уво­ дит «музыкальный» аспект райго:дзу из буддийского контекста

исближает его, скорее, с иудео-христианским. Ведь музыкаль­ ное славление Амиды в райго:дзу как будто бы иллюстриру­ ет содержание 150-го псалма: «Хвалите Его во гласе трубнем, хвалите Его во псалтири и гуслех. Хвалите Его в тимпане и лице, хвалите Его во струнах и органе. Хвалите Его в кимвалех доброгласных, хвалите Его в кимвалех восклицания» (Пс.

150:3-5). В этом псалме также представлен практически весь инструментарий библейских времен. Это сравнение покажет­ ся не столь уж неожиданным, если учесть, что и буддизм, и несторианство были привнесены в Китай согдийскими миссио­ нерами (несторианство также сирийцами). Безусловно, тесные взаимодействия этих конфессий оказывали влияние на раз­ личные сферы восточноазиатской кулыуры, в первую оче­ редь, конечно, китайской (в столице танского Китая Чанъани буддизм и несторианство сосуществовали; в Дуньхуане, среди прочих христианских и манихейских текстов, были обнаружены фрагменты Книги Псалмов), а затем, видимо, и японской (в 805 г. основатель японского учения Сингон Ку:кай, находясь в Чанъани, мог иметь контакты с несторианами43). К тому же

инесторианство, и манихейство были известны в государстве Бохай44, с которым Япония поддерживала тесные культурные контакты в 713—926 (927) годах.

«Музыкальные» сюжеты райго:дзу в эпоху Хэйан — эпоху ожидания «конца Закона» (или «умирания Учения», что «на­ мечалось» на начало — середину XI в.) противостояли эсхато­ логическим настроениям аристократического общества, ами_ даизм проповедовал возрождение в раю — «Земле Радости». А в восточноазиатской культуре издревле существовала ассо-

43 Это предположение высказал и обосновал китайский исследователь Чэн Хуайю (см. подробнее в статье: Chen Н. The Encounter of Nestorian Chris­ tianity with Tantric Buddhism in Medieval China. P. 202).

44 При раскопках на территории Бохай был обнаружен несторианский крест. В Бохай, как пишет Э.В. Шавкунов, существовали «многочисленные фактории купцов из Согда, Тохаристана, Хотана и других ираноязычных стран» (см.: Шавкунов Э. В. О слагаемых этноса и культуры Бохая. С. 11) — то есть из региона, где процветало несторианство. В Бохай после распада Уй­ гурского каганата, где манихейство было государственной религией, пересе­ лились уйгуры, поскольку в многонациональном Бохае и до распада каганата имелись уйтурские поселения.

Музыка двадцати пяти бодхисаттв

185

циадия понятий «радость» и «музыка»: в Древнем Китае эти слова были не только омографами, но и омонимами, то есть образовывали единое семантическое поле45. Райго:дзу расши­ ряет эту коннотацию: Музыка/Радость (яп. Гаку/Раку) — рай будды Амиды «Земля Радости [воплощаемой музыкой]» (яп. Го­ кураку).

Литература

1 Буддийская философия в средневековой Японии. М., 1998.

2Есипова М. В. Традиционная японская музыка: Энциклопе­

дия. М., 2008.

3Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней истории. М., 1988.

4Избранные сутры китайского буддизма / Пер. с кит. Д. В. Поповцева, К. Ю. Солонина, Е. А. Торчинова. СПб., 1999.

5Музыкальные инструменты: Энциклопедия / Гл. ред. М.В. Еси­ пова. М.: «Дека-ВС», 2008.

6Рифтин Б. Л. Восемь бессмертных // Мифологический сло­ варь. М.: Советская энциклопедия, 1990.

7Трубникова H. Н ” Бачурин А. С. История религий Японии. IXXII вв. М.: Наталис, 2009.

8Шавкунов Э. В. О слагаемых этноса и культуры Бохая //Древ­

няя и средневековая история Восточной Азии. К 1300-летию образования государства Бохай. Материалы Международной конференции. Владивосток, 2001.

9Harich-Schneider Е. A History of Japanese Music. L.: Oxford Univ. Press, 1973.

10Kashima S., ed. Iconography of the kugo (harp) // Bulletin of the Kunitachi College of Music. 1983. Vol. 5. P. 35-86 (на яп. яз.; англ. суммарий).

11Huaiyu Chen. The Encounter of Nestorian Christianity with Tantric Buddhism in Medieval China // Hidden treasures and intercultural encounters: studies on East Syriac Christianity in China and Central Asia / Eds. D.W. Winkler, Li Tang. Berlin; Münster: LIT Verlag, 2009. P. 195-213.

12Хаяси К. Сёсоин-но гакки-но кэнкю (Исследование музыкаль­ ных инструментов Сё:со:ин). Токио, 1964.

13Хаяси К. Синдзэй когаку дзу-то Хэйан сё:ки-но гакусэй-ни цуйтэ (Иллюстрации древней музыки Синдзэя и музыкаль-

45 Подробнее см. в ст.: Есипова М. Колокола Восточной Азии, их функции и семантика // Колокола. 1990. Сб. ст. М.: Наука, 1993. С. 236-270.

186	М. В. Есипова

нал система раннего периода Хэйан) // Гагакукай. 1968.

14Кисибэ С. То:дай-но гакки (Музыкальные инструменты эпохи Тан) // То:ё: онгаку сэнсю. То:ё: онгаку гаккай. Т. И. Токио, 1995.

15Мандара то райго:дзу (Мандала и райгогдзу) // Хэйан-но кайга, когэй I (Нихон бидзюцу дзэнсю:). Ко:данся, 1991.

16Kashima S. Musical Scenes depicted in Japanese Arts• Catalogue of Musical Instruments in Painting from Heian to Edo period, with Drawings of Instruments. 1984. [Japan]. 1988.

17Kashima S. Depiction ofKugo Harps in Japanese Buddhist Paint­ ing I I Music in Art. 1999. Vol. XXIV. № 1-2.

18Kishibe S. Origin of the K’unghou (Chinese harp) //То:ё: онгаку кэнюо:. 1958. Vol. XIV-XV.

19Picken L. Tang Music and Musical Instruments // T’oung Pao. 1969. Vol. LV.

20The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vol. 1-3. Lon­ don: Macmillan Press, 1984;

21Zheng Ruzhong. Musical Instruments in the Wall Paintings of Dunhuang I I CHIME. 1993. № 7. P. 4-56.

Zen Portraits Chinzö:

Why do They Look as They do?

R Steiner

НИУВШЭ

Chinzö (or chinsöy Ch. dingodang is one of the genres of

Chinese and Japanese medieval painting and sculpture which can be described as formal portraiture of Chan/Zen masters. It is known much less than three other main genres of Chinese/ Japanese painting associated with Chan/Zen affiliated (or just oriented) artists: landscape (sansui ) pictures of Daoist and Buddhist figures (döshakuga pictures of flowers & birds (kachöga ) . The visual characteristics of chinzö portraits precluded their wide appreciation by the Western audience. As for the Eastern (Chinese/Japanese) audience, they connected chinzö with religious ritual context. All this until recently resulted in a relatively modest quantity of chinzö in museums (the majority are still in temples) and in a rather insufficient research on this genre. The situation began to change in the last years only.

In China, chinzö were known from the Tang epoch, from the 8th centuiy. Unlike the word hiang (Jap. zö which was used as a term for pictorial images, it’s a Chinese Buddhist neologism to translate ushnisha (Щ the top of the scull; I shall discuss ushnisha!s relevance to chinzö later). At that time the term re­ ferred not only to posthumous painted portraits of Chan masters but more often to sculptures usually made of clay mixed with the ashes of the master himself1.

First chinzö reached Japan around the middle of the 13th century. They were portraits of Chinese Chan masters given to their Japanese disciples. One of them is the portrait of Wuqun

1Adamek W. Imagining the Portrait of a Chan Master / / Chan Buddhism in Ritual Context / Ed. by B. Faure. London and New York: RoutledgeCurzon, 2003. P. 39.