294_p2095_D6_10477

логия и эстетика. Свежести не может быть без новизны – впечатления, чувства, мысли, слова. Павлова пользуется словами простыми, даже обыденными, как просторечие или стёршаяся метафора, но они буквально оживают. Такова лирическая притча о времени и о превратности бега жизни: «осень наступила / на подол двора / растеклись чернила / выводя физ-ра / девы-скороспелки / понеслись гурьбой / по секундной стрелке / против часовой» [Павлова, 2011, с. 113]. Взгляд как будто со стороны, но пронизанный опытом жизни, ещё неведомым этим прекрасным «девам» с простонародным эпитетомприложением «скороспелки». Встретились два разных движения – безоглядный порыв молодости и часовая стрелка, отнимающая время жизни. Напряжение чувства – грусть и умудрённая улыбка от переживания осени, «наступающей» не только по праву времени года или поэтически – на «подол двора», но и на пятки всем участницам этого действа – движения как всегда наперегонки с природой.

Так реализуется принцип органической свободы и функциональности конструкции: «творенье должно быть натянуто как палатка / творенье должно быть натянуто как рогатка / творенье должно быть натянуто как перчатка / но при этом в нём не должно быть никаких натяжек» (1993) [Павлова, 2004, с. 80]. Краткость формы и напряжённая игра соответствий сродни тому самому чувству времени, которое отличает поэта. Дискретность и концентрированность – признаки эвристического сознания, которое живёт прорывами к смыслу и во времени: «Полагается полжизни / ничего не понимать. / А потом понять так много / за каких-нибудь полдня, / что понадобится Богу / вечность – выслушать меня» («Смысл жизни младше жизни…», 1999) [Павлова, 2004, с. 287]. Фамильярная гипербола во взаимоотношениях с Всевышним – следствие разговорной доминанты в поэтической риторике Веры Павловой, которая последовательно производит свой кенозис – обмирщение высокого, буквальное воплощение идеального – без сведения его к плоскости.

Свобода от времени и включённость в него, непринуждённость обращения с высшими авторитетами и небрежение героической миссией поэта – с полным сознанием тайного подвига творения, непосредственность при уверенной отрешённости – всё это неповторимо отличает Веру Павлову в ряду современниц, предшественниц и предшественников.

Мария Степанова последовательно опрощает лирику, представляя собственное лирическое сознание Протеем, не переливающимся в иные образы чувствования-мышления, но хранящим в себе все возможности инобытия. Но её непосредственность тщательно декорирована и представлена как игра в поэзию – ответственная игра

111

со словом и образом поэта. Обнажается эстетическая сущность художественной словесности – радость рождения нового слова (реанимация обычного или словотворчество), свежая трактовка вечных тем, открытие новых, обретение себя в этом поиске и создание собственного художественного мира. Игра демонстрирует свои приёмы – как самобытное решение художественных задач. Эпизация лирики как слияние поэзии с жизнью – уже пройденный путь. Последняя задача – возвращение к лирике жизни после стихопрозы. Программа заявлена курсивом и сообщает о том, что цикл «Лирика, голос» (2008) стихами не является. Движение дальше – цикл «Девушки поют» (2011) – уход в фольклорно-песенную стихию поэзии как правды жизни в органичной простоте поэтической формы.

Все циклы Степановой появляются как внутренне законченные разработки темы: «Физиология и малая история» (2004) – о единстве телесного самосознания, экзистенциальной хронометрии и памяти, «О» (2006) – описание жизни других и узнавание себя в их праздничном, пышном или животном существовании. Так осваивалось и присваивалось чужое время. Цикл «Лирика, голос» (2008) – почти дневник, достаточно традиционный, поскольку фиксируется смена времён года и сопутствующие им частные события и праздники. Сквозной сюжет – весна и воскресение к творчеству («Балкон, какоето апрель…»), в него встраиваются события, переживаемые как смерть и рождение: 9 мая, Пасха, переезд с квартиры на квартиру, потеря дачи как рая, новое обретение родного «города Эм» и возвращение в материнстве к родовой памяти («9 июня 2008»).

Но запев цикла заявляет простодушный отказ от стихотворства

– как условие поэтического рождения заново: «Вот возьму да и не буду / Я сейчас писать стихи. / Вот возьму да и не стану / Ни за что стихи писать. // Я не Дмитрий Алексаныч, / Дмитрий Алексаныч умер, / Я не Александр Сергеич, / Александр Сергеич жив. // При лице литературы / Вроде я колоратуры, / Вроде я фиоритуры – / Волос- голос-завиток, / Электрический фонарик, / Быстрый и неровный ток. <…> Я семейная программа, / ускоряющая ход, / Круговая панорама, / Одержимый пароход. / Никогда я не бывала, / А теперь ударил час, / Молодою и глупою / Я такою, как сейчас» [Степанова, 2008, с. 19–20]. Так заявлено новое время самосознания («ударил час») – и его программа: лирический ковчег разноликих «я» («одержимый пароход») и поэзия не как текст (любимый концептуалистский термин Дм. А. Пригова), а как первородное слово. Цепочки ассоциаций не случайны, хотя похожи на поток сознания, а имитация его строя – инверсия, эллипсис последней строфы – и есть образ первозданного косноязычия.

112

Лирический сюжет обретения нового голоса разворачивается как самоотчуждение, раздвоение – так ещё раз обнажается принцип стихотворчества как игры, которой распоряжается поэт. Голос его как будто уже увлёкся новой интонацией тонического раёшного стиха – и осекается, оборванный автором чуть ли не на полуслове: «Будем яйца красить, / полы-углы пидорасить. / Будем, как те полёвки – / изюмчатые поклёвки, сладчайшие башни пасхи, / булочки, сыр, обновки. <…> Будем жить-поживать, как Маша с медведем. / Здесь поставим кровать. / Никуда не уедем. // Это мне говорила / Маша, егда курила. / А сигарету бросит – / Пойдёт и меня не спросит» («Вот она весна, всё шелушится…») [Степанова, 2008, с. 20]. Вольный степановский язык, соединяя с «библейским похабством» (пушкинское определение «Песни песней») весёлый мат и церковнославянизм «егда», остаётся материей протеизма.

Задача сформулирована радикально и ясно – преображение сознания: «В тридцать лет / Мало мне было лет. // В тридцать три / Было дитё внутри. // В тридцать пять / Время пошло опять. // В тридцать шесть / Время себя доесть, / Вычерпать свою голову / Ложкой столовска олова, // Чтобы в неё налили нового пива» («И-го-голос пророс») [Степанова, 2008, с. 21]. Новая лирическая самоидентификация пробует облики: колобок («Голова – ноги – голова – руки – голова…») или бессмертная душа, поющая за мёртвых («Песня»). Но следом идёт рефлексия – страх не постигнуть глубину общей памяти: «Жизнь в рту была паклею, / Сном, куском с недовескою <…> Раз досюда не дожили / Те, кто всё-таки дожили / И узнали, что выжили / Все – и те, что не выжили. // Раз не знаю я, сдюжу ли, / И не знаю, увижу ли» («Я салюта не видела…») [Степанова, 2008, с. 23]. Раздвоенность и даже размноженность сознания не травма, а условие постоянной проверки себя на соответствие поставленной задаче – расширению пространства собственного «я». Критерий истинности находится за его пределами.

Поэт ведёт себя филологически грамотно: «Я общим бессознательным прикроюсь, как сознательным, / Я общим одеялом укроюсь, как своим, / Укроюсь, как своим – / И буду ма-лы-им? // И малыим, и белыим, и страшным, и дебелыим, / Малявинскою бабой с чугунною губой, / Золовкою коварной, цистерною товарной, / Заслуженной коровой, ведомой на убой. / И каждой, / И любой» («Женское…») [Степанова, 2008, с. 26–27]. Условие настоящего, человеческого успеха в пресуществлении – это не имитациястилизация, а сопереживание: «Мой компас земной, / Упорное “больно”: / Довольно одной. / Вольно» [Степанова, 2008, с. 27]. А поскольку «Жизнь жительствует, / Портной шительствует» («Пани-

113

кадило…») [Степанова, 2008, с. 26], выкраивание и выстраивание новой ткани стиха происходит как выворачивание лица наизнанку, демонстрация текста и подтекста. Текст – высказывание от лица «общего бессознательного», подтекст – намёк на цену перевоплощения, часто с указанием на автоцитату как знак присутствия самой себя и преданности творческому призванию.

Смысл распространения своего поэтического «я» на «ма-лы-их» (малых их) – самоотверженная попытка очеловечить муравейник с его новыми маленькими людьми. Так пишется городской примитив – картинка из жизни мегаполиса: «А выходишь во двор, как в стакане с простой водой, / Помолчать к ларьку с пацанами, / Попрочистить горло вином и чужой бедой / Под родительскими стенами. / Да и в офисе, в опенспейсе, / Хошь пей её, хоть залейся. // Как посыплют клерки к выходу ровно в семь, / Галстук скошен на тридцать градусов. / Как стоят курить, и тополь кивает всем, / От директора до автобусов» («А выходишь во двор, как в стакане с простой водой…») [Степанова, 2008, с. 28]. Введение в поэтический словарь «офиса» и «опенспейса», а то и «монитора» [Степанова, 2011, с. 8], – среды обитания столь же теперь привычной, как «ларёк с пацанами», работает на одушевление обыденности: «А кофейна машина доится / И гудит-гудит, беспокоится» [Степанова, 2008, с. 28]. Впрочем, достигнута только половина цели – живописная убедительность городского лубка, но «попрочистить горло чужой бедой», т. е. придать «голосу» безусловную силу звука, не удалось вследствие бессобытийной жизни этого коллективного бессознательного. Трагедийна и бессобытийность – как бессмысленность, но её удел – немота.

Стихотворение завершается самоосуждением и живописанием творческих мук: «Что-то стала я благонамеренная / Каша манная, ложкой отмеренная, / А на дне, как во львином рву, / Я себя на платочки рву. / Белые платочки, помойные цветочки / У киоска «Курыгриль», где дошла до точки» [Степанова, 2008, с. 28]. «Львиный ров» как знак стойкости пророка Даниила упоминался в стихотворении «Синяк (стихи о р. п.)» (2004): «Тут, не тут, / во львином рву» [Степанова, 2010, с. 79] – так неотменяем императив пророческой искупительной миссии. Степанова сознаёт, что в той роли, которую она готова играть, недостаёт трагизма уже не обстоятельств, а внутреннего напряжения. Это движение в том же направлении, который разрабатывает городской примитив А. Родионова, взрывающий умиротворяющую поэтику формы. Женская миссия – всё-таки осмысленное умиротворение, как и должна действовать благодатная стихия. Именно стихия, а не стихи, которые, напомним, поэт писать отказывается, чтобы творить заклинания: «А ещё гремучи-бегучи / Воды

114

городского дождя / Обнимают мусорны кучи, / Навсегда в асфальт уходя» («А ещё гремучи-бегучи…») [Степанова, 2008, с. 28–29]. Но заявленная миссия выговаривания за многоликую и всеобщую жизнь требует преодолеть гендерные доминанты лирического сознания.

Степанова пытается стать голосом пространства: «У меня в голове / На продавленной траве / Город Эм, город-лже – / Как машина в гараже» («У меня в голове…») [Степанова, 2008, с. 29]. Интонация раёшного стиха универсальна – то ли потешный сказ, то ли причитание: «Метро Колхозная, / Давно бесхозное, / Яицо надбитое, лицо без речей: / Живёт блудно, подаёт судно, / Расширяет площади, просит кирпичей. // Площадь Трубная, злая, бухая, трупная. / Маяковка ясная, как подковка. / Вот и Пятницкая, голая, как привратницкая, / Поварская, тёплая, как людская» («У меня в голове…») [Степанова, 2008, с. 29]. Примирение поэта с пространством состоялось не только благодаря сочувствию, но потому, что названия как будто сами генерируют рифмы внутри стиха, точность образных ассоциаций обеспечена резонансом исторической памяти с паронимическими созвучиями: «Трубная – трупная» (похороны Сталина), «Маяковка – подковка» (знаменитые подковки на американских ботинках того, кто отдал классу «всю свою звонкую силу поэта» – и не только в поэме «Владимир Ильич Ленин», 1924).

Цикл «Лирика, голос» стал поворотным пунктом в движении от физиологического к всечеловеческому, ничего не теряя по пути от утробной плоти к памяти, столь же глубинной. Так тема плача в стихотворении «Пишет, как дышит…» начинается с тела, источающего слёзы, и развивает мотив чревовещания: «Кожаные сумки пучат животы, / Разминают внутренности, разевают рты. / Я ли им не собственник, я ли им не родственник – / Кожаный, некаменный, дышащий мешок, / Где едва ли голоса больше, чем кишок» («Пишет, как дышит…») [Степанова, 2008, с. 28]. Апогей достигается в угадываемой параллели с Ярославной «на забороле»: «Я на пустом балконе / Вою, как молодуха, / Как во пустом флаконе / С тенью былого духа» [Степанова, 2008, с. 28]. «Тень былого духа» – это, возможно, воспоминание из стихотворения «Балюстрада в Быково» (2004), в котором декларировались честолюбивые намерения: «пушкин-у-моря, степа- нова-на-балюстраде» [Степанова, 2010, с. 95]. Так первый, раннемандельштамовский, опыт единения с миром через культурные ассоциации архитектуры и «малой истории» потребовал коррекции – через единение с человеческим.

Следующий цикл стал развитием опыта расширения лирического сознания, которое отличается от эпической персонажной лирики не перевоплощением, а языковыми открытиями. Цикл «Девушки

115

поют» (2011)51 – это, действительно, голоса человеческого горя, городского, сельского и общего: так у Л. Леонова народная трагедия «Барсуки» (1924) начиналась с вынесенной в эпиграф песни про братьев со ссылкой: «Слепцы поют».

Цикл образует трагический хор, который начинается с запева – узнавания общности судьбы. Значимость начала вновь подчёркнута курсивом: «С воздуха небесного грудного / Воротились лётчики младые. / Под руки ведут они больного, / Их встречают матери родные. // Рядом с ними, на их дороге / Ездит на колёсах убогий / В золотой, слезящейся дерюге. // Лётчики тогда к нему подходят / И себя в убогом узнают. / Матерей своих к нему подводят, / Хлеба и вина ему дают. // Лютики ему к подножью содят, / Памятью черты его обводят, / Слёзы очарованные льют. // Малым шагом, нехотя уходят, / Сожалея молодость свою» («С воздуха небесного грудного…») [Сте-

панова, 2011, с. 3]. Значение этого запева особое: он даёт самобытную поэтическую версию платоновского сказа – бытийного повествования, переросшего простодушие примитива из-за трагического перенапряжения родовых чувств и обыденных отношений. «Убогий в золотой слезящейся дерюге» – родной брат Жачева из «Котлована» (1929) и юродивого с суриковской «Боярыни Морозовой» (1887). Неожиданность качественных эпитетов («грудной воздух», «очарованные слёзы»), анаколуф, синтаксическая несогласованность («сожалея молодость свою»), буквализация процесса (запоминание = «памятью черты его обводят») – всё это свидетельства не случайности платоновского «следа».

Первозданность этого языка, безыскусность самобытности – продолжение тех языковых находок, которые с самого начала отличали поэтическую грамматику Степановой. Она играла выразительной неправильностью устной речи в балладах: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедают Лёлька одне. / Не придёт к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не» («Жена», 1999) [Степанова, 2010, с. 31]. Свежестью косноязычия упивалось блаженствующее лирическое сознание: «Лежим поперечно кровати, / Пустые сосуд. / Сознав, что не надо вставати, / И так унесут» («Утро субботы, утро воскресенья», 2004) [Степанова, 2010, с. 104]. Не только архаические словоформы, но и анноминация – сочетание однокоренных слов – работают на буквализацию и остранение смысла: «Но я тебя матерю материнским ртом. / И говорю, что кругом не то» («Ползёшь по склону горы не день, не четвёрт…», 2004) [Степанова, 2010, с. 101]. По-платоновски животворная редакция языка, сохраняя

51 Степанова Мария Девушки поют // Знамя. 2011. №1. С. 3–10.

116

смеховое эвристичекое обаяние первородной новизны, работает на откровение. Так происходит узнавание в современной истории новой версии стихиры про Алексея, человека Божьего: «– Ах, дочка, мы с тобой не знали, / Что наш пропавший Алексей / Живёт в нетопленом подвале, / Полузабытый от людей» («– Ах, мама, что у нас за дворник…») [Степанова, 2011, с. 5]. Житийный подтекст открывает

вжёлтых, «нерусских чертах» хтонического обитателя подполья христианский образ: «А он, как лампа восковая, / В подвале светится один» [Степанова, 2011, с. 5]. Убедительность такого прозрения обеспечена песенной интонацией стиха.

Витальность языка помножена на витальную энергию песни. Феномен народной песни – жизнестойкость мелодии при самом катастрофическом содержании, катарсис духовного бессмертия, переживаемый, хотя и не всегда осознанно, но здесь и сейчас. Выступающая

впоезде бродячая певица слишком хорошо знает это: «Потому что хорошая песня / Неизменно восходит на крик. // Голым горлом под женские ахи / И негромкий убористый мат / Я пою про дорожные маки / И что гибнет батяня-комбат. // Тонкий голос как острое шило / Протыкает вагонный уют, / И становится людям паршиво, / И они меня в тамбуре бьют. // В честном пенье такая свирепость, / Что она возмущает сердца, / И стоит пассажирская крепость, / Как слеза в середине лица» («Едет поезд по целой России…») [Степанова, 2011, с. 6]. Эта песня уже близка катастрофическому видению А. Родионова, потому что сродни народному эсхатологическому сознанию: примитивная самозащита от него насилием – бегство, которое только приближает конец. Голоса лирических героинь Степановой сливаются в крик одной общей души: «И войдёт оно, неприятное. / Незаказанное, незакатное, / Опрокинет столы, разольёт пивко, / Голубям велит лететь далеко, // Что ж вы сделали, скажет, комики, / Что за стон стоит в моём домике?» («Низко птица неранняя кружится…») [Степанова, 2011, с. 10]. Так темой общей судьбы закольцован цикл, который имел своим прообразом баллады ранней Степановой, но превратил «общее бессознательное» 2008 года в лирическое сознание почти фольклорной глубины и энергийности. Филологический опыт и знание растворились в интонации и слове.

Дм. Бак, отмечая рациональную выверенность спонтанности и необработанности стихов Степановой, указывает на преобладание искусства для искусства: «Человек, физиологию не изучающий, но непосредственно “испытывающий”, видит мир совершенно поособому. Вот и Мария Степанова в стихах не только уходит от ответа на какие бы то ни было вопросы, но уклоняется и от самой постановки вопросов. Они только переживаются в формах языка, также пере-

117

живаемого изнутри, ещё не ставшего предметом школьного расслоения на роды, числа и падежи. В её тщательно выстроенной и обжитой отдельно взятой вселенной всего нового и отдельного поровну: одна замкнутая в себе интонация, одна орфография и пунктуация, один вложенный в стихи тип читательского восприятия – равнодушное понимание-с-полуслова, никогда не переходящее в овации, поскольку оваций нет и не предполагается в параллельном реальному поэтическом мире Степановой»52. Эти замечания справедливы по отношению к более ранним стихам, но циклы последних лет свидетельствуют, что поэтические находки прошлого стали ключом серьёзных открытий.

Даже редкое появление неточной, консонансной рифмы «обнимку – панамку» воспринимается как праздник раскрепощения стиха от сделанности: «Где Культура и Отдых в обнимку / На вершинах союзных дерев, / Чей-то мальчик роняет панамку / И оглядывается присмирев» («Где Культура и Отдых в обнимку…») [Степанова, 2011, с. 8]. Нарушение силлабо-тонической заданности, как любой сбой на фоне мерного ритма, только оживляет движение: «И не пою я “купите папиросы”, / И не веду азартную игру, / А я решаю неотложные вопросы / В расчете, что сегодня не умру» («И не пою я “купите папиросы”…») [Степанова, 2011, с. 9]. Выход из собственного, закапсулированного времени, включение в большую игру общей судьбы придали лирике интимной витальной воли содержательность и энергию сверхличной духовной силы. Миссия, принятая на себя М. Степановой, – найти эмоциональную формулу единства интеллектуального с бессознательным, стать голосом страдающей жизни в общем времени испытания человечности.

Вера Полозкова в силу возраста живёт в собственном времени – в ослепительной, драматичной и неистощимой молодости. В силу того же возраста это состояние кажется естественным и обязанным длиться, не изменяя носителю. Сосредоточенность на интенсивности проживания – собственная личностная характеристика, обусловившая динамику развития и формирование творческой программы по ходу движения. Сознание силы и вера в призвание избавляют пока от художественной рефлексии. Витальность лирики – не программа, а данность, сам принцип существования-стихотворчества не предполагает иных вариантов, хотя открылось поприще актрисы в Театре.doc, где Вера играет всё-таки самоё себя, читая стихи со сцены. Так было с начинающим Маяковским и его «Трагедией» (1913).

52 Бак. Дм. Мария Степанова, или «Побегите прочь вы, стихи, мель-

кая…» // Октябрь. 2010. № 3. С. 181–184.

118

Пока что творческий путь и жизненный практически не расходятся, стихи не встречают сопротивления, напротив, пришло раннее признание в виде успеха в Интернете и на сцене, в 22 года издан первый большой сборник «Непоэмание» (2008) с переизданием через год тиражом в 3000, а второй сборник «Фотосинтез» (2011) вышел 10тысячным тиражом. Для сравнения: последние сборники А. Родионова и М. Степановой – по 1000 экземпляров, В. Павловой – 4000. Яркость дара и темперамент поэтической личности – пока самое сильное впечатление, которое много обещает, но к ещё большему обязывает. Остаётся чувство, что самая серьёзная сложность – превращение непоэтичной фамилии в имя собственное. Но для события уже достаточно

замечательного имени Вера, впрочем, пока в ходу слэнговый ник Веро4ка53.

Острое чувство жизни-времени побудило первую же круглую дату отметить всерьёз – написанием особой декларации «Стишище» (27–28 февраля 2006 года), в которой дан отчёт о настоящем и высказано credo на будущее. Специфическая драма сознания – сам бой часов и мелькание цифр: «А факт безжалостен и жуток, как наведённый арбалет: приплыли, через трое суток мне стукнет ровно двадцать лет» [Полозкова, 2009, с. 121]. Небольшая поэтическая вольность – сам день рождения приходится на 5 марта 1986 года – свидетельство своенравия и в обращении со временем, которое получает самые резкие оценки: «И это нехреновый возраст – такой, что Господи прости. Вы извините за нервозность – но я в истерике почти. Сейчас пойдут плясать вприсядку и петь, бокалами звеня: но жизнь у третьего десятка отнюдь не радует меня» [Полозкова, 2009, с. 121]. Особенность полозковской иронии в том, что она ничего не отрицает, только смягчает пафос, вполне романтический: интенсивность проживания не допускает «в душе ни одного седого волоса», а единственный враг в этом случае – природа в виде Хроноса.

Так заявлена полная свобода – жить сегодня и кроить жизнь из собственного материала: «Прогнозы, как всегда, туманны, а норов времени строптив – я не умею строить планы с учётом дальних перспектив и думать, сколько Бог отмерил до чартера в свой пэрэдайз. Я слушаю старушку Шерил – её Tomorrow Never Dies // Жизнь – это творческий задачник: условья пишутся тобой. Подумаешь, что неудачник – и тут же выиграешь бой, сам вечно будешь виноватым в бревне, что на пути твоём; я в общем-то не верю в фатум – его мы

53 Лёвшин И. Диалоговое окно. Крымский клуб – поиск общего языка как modus vivedi // НГ-Ex libris. 2011. 22 дек. С. 8.

119

сами создаём; как мыслишь – помните Декарта? – так и живёшь; твой атлас – чист; судьба есть контурная кара – ты сам себе геодезист» [Полозкова, 2009, с. 122]. Такой героический романтизм не только чрезвычайно редок, не считая рок-поэзию, которая по преимуществу есть влечение к смерти. В лирике в последний раз раннюю зрелость обнаружил столь же рано ушедший Борис Рыжий (1974–2001). Но в 19 лет он написал не манифест витальности, а «Завещание»: «…Как в бумаге / безграмотный свой оставляет след, / хочу я крест оставить в этом мире. / Хочу я крест оставить. Не в ладах / я был с грамматикою жизни. / Прочёл судьбу, но ничего не понял. / К одним ударам только и привык, / к ударам, от которых, словно зубы, / выпадывают буквы изо рта. / И пахнут кровью» (1993, ноябрь)54. Очевидна не только разница настроений, но и энергетика стиха, отражающая чувство жизни. Полозкова заряжена волей сопротивления смерти настолько, насколько её вытянутый в линейку 4-стопный ямб с перекрёстной женской и мужской рифмой отличается от медитативного белого стиха, написанного 5-стопным ямбом.

«Стишище» представлен не строфами, а разнообъёмными периодами – зарифмованными внутри отрезками речи, разрабатывающими одну тему. Текст, как в компьютерном наборе, разделён просветами. Самый длинный период состоит из одного-единственного предложения, посвящённого преодолению страха смерти: «Всё, что мы делаем – попытка хоть как-нибудь не умереть; <…> так кто-то высекает риффы, поёт, чтоб смерть переорать; так я нагромождаю рифмы в свою измятую тетрадь, кладу их с нежностью Прокруста в свою строку, как кирпичи, как будто это будет бруствер, когда за мной придут в ночи; как будто я их пришарашу, когда начнётся Страшный суд; как будто они лягут в Чашу, и перетянут, и спасут» [Полозкова, 2009, с. 121]. Длина периода – если его записать столбиком – 32 строки, что демонстрирует глубину поэтического дыхания, а вкус к точной рифме – наполнение уверенного пульса. Страх смерти остаётся, но стихи – не только безусловное предпочтение Эроса Танатосу, они – буквальное продолжение существования: «тяни, как шерсть, в чернильном мраке из сердца строки – ох, длинны!; стихом отплёвывайся в драке как смесью крови и слюны» [Полозкова, 2009, с. 122]. Так обыгран сам образ представления стиха – вытянутый в нить текст, скручивающийся в клубок. Впервые приём испытан месяцем раньше – в стихах-подражании Бродскому «Письмо далёкому другу» (Ночь 15–16 января 2006 года). Имеется в виду «Письмо римскому

54 Рыжий Б. Б. Оправдание жизни. Екатеринбург : У-Фактория, 2004.

С. 8–9.

120