294_p2095_D6_10477

свои осенние веснушки…» (1999) [Павлова, 2004, с. 285]. Оксюморон последней строки – дань печали, опыт ещё не шагнувшей за сорокалетие женщины, чьё тело, впрочем, никогда не будет властно над её сознанием. Так было сказано в 23 года: «Боль, ты / единственное доказательство / того, что у меня / есть тело. <…> Всё равно / я никогда не поверю, / что, кроме тела, / у меня ничего нет» («Боль, ты…», 1986) [Павлова, 2004, с. 21]. В 36 лет поэт называла себя «вечнозелёной» («Лечишь себя болезнью…», 2000) [Павлова, 2004, с. 333]. Действительно, в момент переживания миллениума Павлова с детской непосредственностью разоблачала всесилие Хроноса: «Чем острее боль, / тем быстрее пройдёт, / потому что время – голый король. / Постыдился хотя бы своих седин! / 23.59 – 0.00. / 0.00. 0.01.» («19.00 – 20.00.», 2000) [Павлова, 2004, с. 329]. Тут важна не только фиктивность сведённого к нулям времени, но и преходящесть боли – т. е. недостоверность власти трагического опыта над волей к жизни и личным существованием. Воля к любви, творчеству, мысли и есть воля к жизни.

Третья причина – энергия смеха, которая и сознаёт свою независимость от времени: «Почистила зубы. / Больше я этому дню ничего не должна» (1995) [Павлова, 2004, с. 127]. Этот смех настолько свободен, что может посмеяться над собой: «Остроумие – скудоумие, / сфокусированное лупой. / Юмор умер. Клоуны умерли, / жизнь отдавшие шутке глупой. / Бедный Йорик, ну что ты лыбишься / опустевшей личинкой личика? / Разве дуриком в люди выбьешься? / Перешутишь разве могильщика?» (1999) [Павлова, 2004, с. 279]. Сфокусированный до рифмы каламбур «Юмор умер» отрицает сам себя и мнимое скудоумие. Но всё-таки побеждает неожиданная для Павловой мрачная констатация поражения шутовства перед лицом смерти. Действительно, хорошо смеётся тот, кто смеётся последним. Победа времени над грубым смехом стимулирует вдумчивое распоряжение эффектом комического. Остроумие недосказанного – и плодотворнее, и веселее: «но не измерить вам сколько ни мерьте / место впадения смерти в бессмертье» (2000) [Павлова, 2004, с. 346]. Использован тот же приём – игра созвучиями, но эвристический эффект достигнут не тождеством, аотрицаниемсходства. Исмерти – тоже.

Так, преодолевая печаль и безысходность витальной волей, но не уклоняясь от трагизма жизни и смерти, поэт решает сверхсерьёзные задачи. Например, оправдывает историю как метаморфозу самосознания человека в его отношениях с Богом: «Религия – философия прет-о-порте. / Философия – религия от-кутюр. / Человек – Бога парадный портрет, / нарисованный обезьяной. От культур / остаются лица. Смена эпох – / только перелицовка лица Того, / кто означен

61

местоимением Бог, / кто во всём, кто за всем, / до и после всего» (1997) [Павлова, 2004, с. 187]. Конструкция стиха – слишком изощрённая, метафоры двух первых строк заумны, но готовят блестящие рифмы для парадоксальной интерпретации темы творения человека по образу и подобию Всевышнего. Но оптимистическое видение человеческой истории как части вечности, более того – отождествления времени с Богом («кто во всём, кто за всем, / до и после всего»), – всё-таки не слишком убеждает, поскольку уклоняется от рассмотрения таких подробностей, как качество истории и теодицея, оправдание засилия зла в божьем мире.

Теодицея решена в другом стихотворении как спор с Ницше и с грехом неверия: «Бог не умер, Он болеет, / Он серьёзно нездоров. / Аллергически алеет / небо в струпьях облаков. / Что же я могу? Немного. / Даже больше – ничего. / Свечку за здоровье Бога. / Рюмку водки за Него» (1999) [Павлова, 2004, с. 300]. Смеховое сочувствие Павловой – в духе современной религиозной лирики, сострадающей высшему началу из-за переизбытка зла, как, например, это делал В. Блаженный: «Когда бы мог, я б воскресил из гроба / Всех, кто погиб, кто выбился из сил… / Когда бы мог, я воскресил бы Бога, / Чтоб Бог меня простил и воскресил» («Никто не властен над чужою смертью…»)34. У Блаженного подвиг любви – это превозмогание отчаяния, сомнения в благодати «Бога, творящего в мире зло», т. е. преодоление собственной вины – неверия в абсолютное совершенство абсолютного. Павлова не чувствует греха, потому что не видит или не переживает катастрофу так, как мучительно взыскует, отчаивается и верует поэт с красноречивым псевдонимом.

Камнем преткновения остаётся сущность смерти, когда она приходит за дорогим и близким. В молодости по поводу собственной временности сказано легко, как будто поэта ничто не связывает с миром: «Уходя во цвете лет, / недоверчивая Вера, / я оставлю в жизни след / тридцать пятого размера, / пару-тройку звонких фраз… / А от пары звонких глаз / и от уст, сказавших это, / не останется и следа» (1992) [Павлова, 2004, с. 65]. Но глубина горьких потерь побуждает «недоверчивую Веру» едва ли не к метафизическому бунту – упрёку Богу в недостатке трагического опыта: «Прядётся, прядётся, прядётся / корявыми пальцами нить. / Придётся, придётся, придётся / родителей похоронить. / Эй, вечность, ты всё ещё в детской / иль перебралась на вокзал? / Везёт Тебе, царь Иудейский! – / Ты этого страха не знал…» (1999) [Павлова, 2004, с. 289]. Так поэт признаёт, что трагизм

34 Блаженный Вениамин. Стихотворения. М.: ЗАО «РИК Русанова», 1998.

С. 116.

62

сознания– это существенное и дорого оплаченное отличие человека от Всеведущего и Вездесущего (если не странное преимущество перед ним).

Поворотным, очевидно, стал год сакральной зрелости, который принёс опыт невосполнимых утрат: «Надкусив эту смерть, как плод / с пресловутого древа, / потеряла свой рай, и вот / я бездомна, как Ева. / Я не в курсе блужданий души / в пространствах Иного, / но меня ты, как чести лишил, / бессмертья земного. / Я-то думала тридцать лет / и три года, / будто смерти в меня нет / хода…» (1996) [Павлова, 2004, с. 146]. Этот тяжёлый для поэтов 1996 год начался со смерти Бродского, но опыт его исследования смерти, метафизический диалог с запредельностью, очевидно, не затронули сознание Павловой. Она констатирует парадокс духовного самоопределения человека в мире, перефразируя и реанимируя марксистский трюизм: «Небытие определяет сознание. / Но не даёт себя осознать» (1996) [Павлова, 2004, с. 146]. Так не смерть, но смертность становится условием самосознания для поэта, расположенного к органической витальности: «грелся на солнце / слушал птицу / слизывал дождь / и только в полёте / лист увидел дерево / и понял / чем был» (1999) [Павлова, 2004, с. 297]. Так – уже эпически – оценивает энергия внутренней витальности главное условие постижения смысла жизни: смерть как полное самоопределение в мире. Потому она в конце концов и не страшна, не просто неизбежна, а необходима всем.

Но выбор здешнего существования открывает такие жуткие бездны, которые трудно назвать трагедией, скорее катастрофой – именно из-за отсутствия катарсиса и демонстрации грубой зависимости от плоти, а собственной плоти – от чужой воли: «Когда разверзлись тайны пола, / за пять минут меня разрушив, / всё стало безвоздушно полым / внутри, а главное, снаружи» («Когда разверзлись тайны пола…», 1999) [Павлова, 2004, с. 308]. Отчёт скороговоркой о потерях – «троих детей не доносила» («Вот книга жалоб на мужей…», 1999) [Павлова, 2004, с. 307] – скорее исполнение долга лирической искренности, чем выговаривание разрушительного знания, хотя можно было и умолчать. Витальная установка фокусирует своё зрение избирательно – на том, что ведомо, но не разрушает, как трагическая память.

Но суть подлинной человеческой трагедии – не временная опустошённость внутри, а длящаяся пустота мира – была сформулирована в молодости: «Какое полное отсутствие любви! // Без фраз, без слова “нет”, без выраженья // досады на лице, без нелюбви, // без слова “без”. // Дыра в озонном слое» (1989) [Павлова, 2004, с. 40]. В детстве – или в молодости – даже появился настоящий трагический герой,

63

взрывающий пустоту и выбирающий смерть во имя свободы. Павлова вписала в «Интимный дневник отличницы» за 6 класс, т. е. за 1975 год, стихотворение о восставшем советском офицере с комментарием: «Саблин Валерий – капитан ВМФ, расстрелянный за антикоммунистический мятеж, поднятый на боевом корабле в брежневскую эпоху» [Павлова, 2001, с. 111]. Стихотворение, правда, 1993 года и написано как рефлексия по поводу своих чувств – как ироническое сопротивление пафосу, но смирение перед его, пафоса, победой, причём в ключе цветаевской героической риторики: «Я Вас люблю, Валерий Саблин, / мой политрук, Твой замполит, / от Ваших отвожу глаза – блин, / как под лопаткою болит! – / к дождю. Присяги не касаться. / Шмидт многодетен… Лгу и лгу / при Вас!.. В семье не без красавца. / И пуля, как звезда во лбу» (1993) [Павлова, 2004, с. 77]. Но впервые текст появился в «детском дневнике», тогда его автором была «отличница», начитанная и знакомая с интерпретацией образа бунтаря 1905 года – от Ильфа и Петрова до Пастернака. Оба акцента образа – иронический и героический – сохраняют власть над её совестью. Эта внутренняя коллизия – чуть ли не единственный пример резонанса с постмодернистским контекстом истории и негероического сопротивления ему.

Действительно, эта «отличница» живёт не по прописям и предпочитает драматизм и боль испытаний пустоте и безжизненности: «Жизнь меня ловила на живца – / и ловила. Так вкусна наживка, / что готова повторять ошибку / до крючка, до точки. / Без конца» (1995) [Павлова, 2004, с. 119]. Точка после этого «Без конца» не поставлена, как и многоточие. Длящееся настоящее есть преображение прошлого опыта, и не только собственного: «Мои родители были девственниками. <…> Им было страшно меня делать. / Им было странно меня делать. / Им было больно меня делать / Им было смешно меня делать. / И я впитала: / жить страшно. / Жить странно. / Жить больно. / Жить очень смешно» («Признаки жизни». «Сок», 1998) [Павлова, 2004, с. 236].

Оказывается, витальность цензуровала опыт поэтического выживания. Может быть, потому так красноречиво признание из «Интимного дневника отличницы»: «Но всё равно моей самой любимой книгой всех времён и народов остаётся “Дневник” Анны Франк» [Павлова, 2001, с. 101]. Нам и автору «дневника отличницы» ещё предстоит открыть глубоко трагического поэта Веру Павлову. Первые сигналы – сборник «Мудрая дура»35 и цикл в № 2 журнала «Ари-

35 Павлова В. А. Мудрая дура /ред. А. Алёхин. М. : Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2008. 159 с. (Поэтическая библиотека).

64

он» за 2010 год со стихами, неожиданно срывающимися в отчаяние: «погашен верхний свет / готовимся ко сну / цветастый плотный плед

/поправлю подоткну / и поцелую лоб / холодный горячо / и страшно лёгкий гроб / сломает мне плечо» [Павлова, 2010, с. 6–7]. Появляется мотив неприкаянности гражданина «республики космополитов»: «На севере холодно, но красиво. / На юге красиво, но жарко» («Агент по недвижимости улиток…») [Павлова, 2010, с. 6]. Поэт вдруг заговорил о замкнутости, закрытости в себе: «Святому не скажу, о чём молюсь,

/чем мучаюсь, врачу, / не покажу собаке, что боюсь, / мужчине, что хочу» [Павлова, 2010, с. 7]. Для одного цикла слишком много стихов о конце: «Поклонюсь. Не подниму / глаз на сына и вдову / и пойму, пойму, пойму, / как вести себя в гробу» («Встану очереди в хвост…») [Павлова, 2010, с. 7]; «Ты пешка. Ты дошла до края. / Тебе не хочется в ферзи. <…> Целуешь руку шахматисту. / Уходишь с клетчатой доски» («Возможности перебирая…») [Павлова, 2010, с. 9]. Все эти стихи о судьбе и о творчестве – самых радостных темах ранней В. Павловой. Появляется новый мотив – оберегание души от разрушительного опыта познания: «Рифмой заговариваю страх, / выключаю свет, снимаю платье. / Что там, ночь, на солнечных часах? / Время уклоняться от объятий» («Рифмой заговариваю страх…») [Павлова, 2008, с. 111]. Но скорбь Екклезиаста пока всё-таки чревата музыкой: «Тишины бемоли и диезы» – ибо время по-прежнему принадлежит поэту.

Витальная лирика В. Павловой убедительно поставила под сомнение аксиому, что выдающаяся поэзия неизбежно трагедийна. Все усилия духа были мобилизованы для сопротивления безысходности и ликвидации неразрешимых противоречий: любви – нелюбви, духа – плоти, личности – общества, жизни – смерти, радости – скорби. Противоречия ликвидировались то ли упразднением, то ли слиянием антиномий. Остался конфликт желания и возможности, пока ещё только чреватый неразрешимостью: это вопрос сущности желаний и степени свободы воли.

Мария Степанова, как и В. Павлова, уклоняется от непосредственного высказывания личного трагического опыта. Он входит в стихи с темой страдания и смерти близких, но не как постоянная или общая координата существования. При этом Степанова чутка к текущей истории и откликается на её драматические события. Но эти отклики настолько художественно переусложнены, что возникает вопрос – почему ослепительно ясный смысл драпируется изощрёнными формами? Поэт стесняется пафоса? Или художественные задачи превалируют над семантическими? Или жизненный импульс, доминирующий в творчестве, наращивает смыслы на общеизвестной канве со-

65

бытий, спасая очевидное от тривиальности? Витальное хочет быть не только насущным, но искусным?

В книге «Физиология и малая история» (2004) Степанова поместила диалог двух жертв московской строительной мафии – снесённой гостиницы «Москва» и сгоревшего Манежа. Диалог отчасти напоминает «Разговор на одесском рейде» (1926) В. Маяковского, поскольку капризная сталинская «Москва» не откликалась на благородное чувство классического ампира: «Мы глядели бы друг на друга, недвижно стоя. / Говорили как звезда со звездою. // И “Москва” скрывает досаду / И говорит: “пустое”» («Воздух-воздух» “Москва” и Манеж этого лета) [Степанова, 2010, с. 90]. Диалог призраков оттеняется ассоциацией с системой ракетного оружия по типу «воздух – воздух», а при желании можно вспомнить трагическую цветаевскую «Поэму Воздуха» (1927) про восхождение в мистическую запредельность. Но итог стихотворения низводит воздушное (одухотворённое) даже не на землю, а на плоскость газетного листка: «…эти рёбра, пазухи и кровли / И всё, что было нам подобьем крови, / Показывают в целом и отчасти / Цветных полос на первых полосах» [Степанова 2010, с. 90]. Так, сталкивая информацию о событии и его поэтическую интерпретацию, поэт раскрывает глубину страдания ещё живого культурного пространств города имасштабисторических потерь.

В том же 2004 году Степанова откликается на арест М. Ходорковского мини-поэмой «Выдох» – 15 терцин с пушкинским эпиграфом «И дале мы пошли – и страх обнял меня». Пушкинское обращение к дантовой теме Ада снижало ужасное до бытового, показывая страшные муки отъявленных грешников весело и без особого сострадания, явно пробуя живописность фантазии и совершенство формы: 7 и 6 терцин с комическими рифмами по типу «копыто / корыто» («И дале мы пошли – и страх обнял меня…», 1832). Герой Степановой мученик, низложенный с высот на социальное дно, как новый ангел: «Кто этот падший спать, постлав постель из нефти, / Два стёклышка свои наглядные смежив, / И, предположим, брит и в арестантском клифте?» [Степанова, 2004, с. 3]36. Уверенность в силе и убедительности стиха настолько велика, что даже слово «падший» не вызывает у поэта тревожных аллюзий, а изощрённость рифм – «на нефти / в клифте» – указывает вектор падения. Высокий статус ангела укрепляется перифразированной строкой Б. Пастернака – ассоциацией с духовным убийством Маяковского: «Ты спал, постлав постель на сплетне, / Спал и, оттрепетав, был тих» («Смерть поэта», 1930) [Пастернак, 1990, с. 366]. Степанова на-

36 Степанова М. Выдох // Знамя. 2004. № 9. С. 3–4.

66

шла трагического героя современности и нарисовала картину тотального предательства свободы самыми патетическими красками.

Название «Выдох» передаёт тяжесть несвободы как стеснение в груди, и состояние это осознаётся как общее: «Я слышу тонкий вой лебёдок и поджилок, / Подвздошных потрохов, заскульных полостей, / Умных поводырей, сердечных старожилок, // Что, кажется, не зря боятся новостей» [Степанова, 2004, с. 4]. Контраст внешнего благополучия и крушения смыслов акцентируется именно рифмой: «И праздничный концерт подносит Хворостовский / Слегка из-за спины, как жостовский поднос, / И с ним рифмуется, как роза, Ходорковский // В матросской тишине, несомой на износ» [Степанова, 2004, с. 4]. Последняя строка, превращая название тюрьмы в имя нарицательное, едва ли не призывает к стихийному восстанию (духовное наследие революционерки-бабушки не пропало втуне). Так игра слов, рифм, метафор становится материалом человеческой трагедии, имеющей в подтексте «Божественную комедию». Смеховое совершенно серьёзно, стихо-

творный процесс являет собой специфический поток сознания – симбиоз культурной саморефлексии письма, переплетения изощрённых метафор и обсценной лексики, органичной для А. Родионова, но неожиданной для потомственной интеллигентки: «И каждый хочет знать, тыскемиктотаковский. / И ссышься, как во сне. И нечем слать к .уям» [Степанова, 2004, с. 4]. Так сознание поэта поднимается до трагических высот гнева, отчаяния и чувства ответственности за происходящее. Эпизод внутриполитической борьбы элит переживается как крушение всех ценностей.

Для высокого трагизма необходим темперамент, который прежде дремал в поэзии, радостно декларировавшей своё смиренное сибаритство: «Грелку лирой на живот кладу / И полёживаю в одеялах, / Будто драгоценности краду / Или документы потеряла. // Лестно поутру не подниматься, / Псом ворочаться во конуре / И вполгорла, нежно откликаться / Бульканью в резиновом нутре» [Степанова, 1997, с. 94]. Цикл «Женская персона»37 акцентировал «животную» природу лиризма, которая была самодостаточна, сосредоточенная на данном мгновении существования. Безмятежная «животность» описывалась посредством прихотливых метафор с двойным кодом: «Подари мне, друг, шкатулку, / Чтоб играла в тесноте, / В том подгрудном закоулке / Меж коленок и локтей. / Попрошу – и не подаришь, / И на том не прогадаешь» («Ты пришёл, моё занятье…») [Степанова, 1997, с. 91]. (Ср. бытийный Эрос В. Павловой и откровение, сопри-

37 Степанова М. Женская персона // Знамя. 1997. № 3. С. 90–94.

67

родное библейской образности и первозданному слову: «и стал свет / внутри живота / и закрыла глаза / боясь ослепить / и зарыла лицо / как Моисей / и увидел ты / что мне хорошо» [Павлова, 2001, с. 9]). Шкатулка – знак замкнутости в себе, радости одарённости, так комфорт – обыденный и душевный – рождают оригинальную поэтику описания длящегося интимного существования, но не новое и острое чувствособственно жизни.

Для витальной «животной» поэзии в реальном пространстве нет имманентного внутреннего трагизма, что и подчёркивает небрежное обращение с образом природной страсти: «Сирень под вечер выбирала / И мыльным веником несла, / Лицом к земле она цвела, / И я её не уважала, // Таща домой – вниз головою – / Небезупречное живое» («Сирень под вечер выбирала…») [Степанова, 1997, с. 90]. Стоит сравнить образ с видением Н. Заболоцкого, натурфилософа, остро переживающего вину и беду творческой нереализованности: «А вокруг старика / Молодые шумят поколенья. / Расцветая в садах, / Сумасшедшая стонет сирень» («Слепой», 1946)38. Но героиню Степановой, в отличие от невдохновенного слепца Заболоцкого, беспокоит не мука творчества, а взаимная отчуждённость «я» и природы: «Перемогаясь госпожой / На даче стылой и чужой, / Боюсь преступников захожих <…> И ссадины на нежной коже. <…> И так деревьям я гадка, / личинка блёклая, бессильная, / Прикрытая тряпицей синею / До червоточины пупка» [Степанова, 1997, с. 91]. Примечательно, что живот уже не средоточие дара, а источник тревоги для лирического сознания, примеривающего на себя взгляд природы. Поэтика испытывается сменой точки зрения внутри текста, это отвечает потребности развития.

Поэт ищет новых впечатлений, с ироническим легкомыслием осваивая наивный дискурс смерти и превратностей гедонизма: «Я вчера на кладбище ходила, / Восковым веночком любовалась, / Взглядом по воротам проводила, / Разве только на ночь не осталась. // Нам куда ж от кладбища деваться? / Напроситься с милым погулять, / За крестом железным целоваться… <…> …Как стакан, в минуту опустеть – / Чтобы равновесье налетело / Бурей, как пристало налететь» [Степанова, 1997, с. 91]. Грамотная лирическая героиня знает, что есть источник великой поэзии: страсти, мятежность, равновеликость поэта и стихий. И несчастья, вскармливающие душу, волю и талант. Поэтому после придирчивого перебирания нарядов,

38 Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде…» Стихотворения и по- эмы. <…> Анализ творчества / сост., жизнеописание, прим. Н. Н. Заболоцко- го. М. : Педагогика-Пресс, 1995. С. 523.

68

пригодных для праздника, но не труда существования, делается неожиданный вывод – он звучит как выбор смирения: «Сумку едину желаю из кожи свиной – / пазуху жаркую для жалобной жизни» («Синенькой с пламенем – ах, красота!..») [Степанова, 1997, с. 94]. Обыгрывается поговорка про суму, от которой нельзя зарекаться, т. е. про судьбу, суровую и надёжную, в надежде на её благосклонность.

Так, наконец, заявлена тема трагизма творчества – как свободы призвания и муки стремления к соответствию. Степанова начинает со спора с О. Седаковой, вопрошавшей: «Кто ещё похвалит мир прекрасный, / где нас топят, как котят?» («На смерть Леонида Губанова», 1983)39. Новое поколение признаёт пока только внутренний конфликт призвания, обречённость этой несвободе – стать заложником дара и вечной муки поиска собственного слова: «Нас род ли, кровь не топят, как котят, / А только тешатся, почём хотят. / Разденут Любку и ведут на рынок: / Там муза мускул пробует рукою, / Оценивает нас – скакать на коей. / И каждый день рожденья – поединок» («Цыганска, польска я, еврейска, русска…») [Степанова, 1997, с. 90]. Теперь творчество – отчуждение от «животной» стихии любви, но «животный» ключ к ассоциативному мышлению остаётся: «Ты, тетрадь, уныла, – плохой соложник. / Разве что ладонь на тебя положишь, / Чтоб глядеть в прозрачные донья страсти / Хоть от всей души, но уже с балкона» («Слоем пыли, не упоеньем духа…») [Степанова, 1997, с. 91]. Основа поэтики – интеллектуально-чувственный дуализм осмысления жизненного опыта: отрешённость – но чувственная (ладонь на тексте), зоркость – но тактильная, проницательность – но не в чеканном, а игровом выражении. И очень скоро всё это понадобилось.

Собственное ироническое замечание – «Нам куда ж от кладбища деваться?» (1997) – окажется вещим. Через год появится цикл «20

сонетов к М» (31 января – 1 февраля 1998. Veitshőchheim)40, посвя-

щённый трагической теме и написанный с такой ассоциативной переусложнённостью, что создаётся эффект того самого отчуждённого, созерцающего себя страдания: «Хоть от всей души, но уже с балкона». Состоялась встреча с чем-то ужасным – болезнью, смертью, но слова эти не произнесены, хотя метафоры и аллюзии самые красноречивые. Цикл посвящён маме. В названии, отсылающем к «20 сонетам Марии Стюарт» (1974) И. Бродского, осталась одна буква М, но

39Седакова О. А. Стихи / О. А. Седакова. М. : «Гнозис», «Carte Blanche», 1994. С. 210.

40Степанова М. 20 сонетов к М // Знамя. 1998. № 6. С. 6–9.

69

не только она вместе с темой жестокой и несправедливой смерти связывает тексты. Степанова взяла сонетную форму, разработанную Бродским, колебавшимся между 14-строчной строфой и сонетом из 2-х строф – по 8 и 6 стихов, всякий раз крайне сложно срифмованной. У Степановой большинство сонетов по 8 и 6 стихов, но 5 вы-

строены по схеме 8–3–3 (9-й, 12-й, 15-й, 17-й, 19-й), а 14-й – по схеме

4–4–6. Все они весьма причудливо зарифмованы, и только три пары – 3 и 13, 7 и 16, 9 и 18 – повторяют свой порядок созвучий. Идёт специфическое резонансное соревнование с недавно ушедшим гением: Бродский умер 27 января 1996, цикл написан сразу после второй годовщины смерти – 31.01–1.02.

Все эти характеристики чрезвычайно важны, поскольку указание на время написания цикла – всего 2 дня, акцентирует интенсивность, сосредоточенность, а также виртуозность работы над трагической темой. Видимо, творческий катарсис был необходимой составляющей спектра переживаний – это всё, что осталось в конце, как сказано в начальном сонете: «Взамен подушки мягкого пера. / Взамен каштана под нечуйщий локоть. / Взамен воды, какую ты пила, / Еды, какую мне, рыдая, лопать» [Степанова, 1998, с. 6]. Поминальный текст – не заупокойная молитва, а скорбь любви, которая воскрешает в памяти дорогое и передаёт всё смятение души, всю непроизвольность ассоциаций и прихотливость движения мысли. Но строгая форма сонета свидетельствует, что стихия сознания введена в

жёсткие берега законченного высказывания, отрефлексирована и настаивает на цельности большого текста и его частей.

Поначалу творческая воля как будто бы смирилась: «Мой друг, мой дух, мой всё – отвоевал. / Слагаю руки, что очковы дужки, / На животе, в смирении старушки, / Какую уж не звать на сеновал. / Но ждём-пождём, и прыг в глаза январь. / Две жили мышки на одной макушке. / Две варежки, две стружки, две подружки. / Одна из них отмечена. Яволь» [Степанова, 1998, с. 6]. Такова неординарность образного решения темы скорби, преданной любви, борьбы со смертью, страданий и обречённости – самоумаление до образа кротких, маленьких, беззащитных мышек. Но Степановой хорошо известно, что мифологический образ зверька отнюдь не робок и невинен: мышьвремя подгрызает корни мирового древа41. В образной системе и творческом мифе Бродского акцентируется именно это самоотождествление поэта – власть над языком, перед которым склоняется время: «хуже мыши / глодал петит родного словаря» («Разговор с небо-

41 Купер Дж. Энциклопедия символов. М. : «Золотой Век», 1995. С. 212.

70