из электронной библиотеки / 321434557205066.pdf

21

время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера.

Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия.

Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.

Музыкальное сопровождение в спектаклях уличных театров различно. Иногда это живой человеческий голос, как мы уже говорили, но не обязательно песня, это может быть крик,

визг, хрипение, шипение и т. п. Очень часто музыку заменяют различные шумы,

например, автомобильные гудки. Из музыкальных инструментов явное предпочтение отдается барабану. Так, «Уфа-фабрик» на Красной площади продемонстрировал сорокаминутную сюиту на двадцати барабанах всех размеров, тембров и форм. В «Футсбарне» на этом приеме построены поклоны актеров, «бисовка» по окончании спектакля «Макбет». - Все участники выстраиваются на помосте с национальными барабанами австралийских аборигенов па поясе и минут десять звучит исступленный потрясающий брэк — призыв?., гимн?.. выражение благодарности?., выход нерастрачен-

ных страстей?.. Черт его знает, что это, но впечатление это производит огромное.

Есть театры, которые работают под фонограмму («Лицедеи», «Театр 8-го дня»). Есть театры, имеющие свой небольшой оркестр («Ронял де люкс», «Пан-оптикум». «Компани дю Азар»), а есть и такие, которые совмещают звукозапись и живое звучание (цирк

«Периллос», «Уфа-фабрик», «Космос колей»). Самые неожиданные оркестры были у

22

театра «Пан-оптикум» и «Компани дю Азар». У первого это всего лишь два музыканта.

Один играл на синтезаторе и различных духовых, а второй — виртуоз-ударник работал на

25—30-ти различных ударных инструментах (как, кстати, и ударник советской группы

«Своя игра» Борис Сехон). В «Компани дю Азар» работал негритянский оркестр со своими национальными инструментами — балафонами. Это нечто вроде очень больших ксилофонов из бамбуковых трубок с привязанными к ним снизу пустыми тыквами-

резонаторами. На этих балафонах негры играли музыку Моцарта в спектакле «Фигаро».

В представлениях «Футсбарна» и «Нуклео» музыка и шумы зачастую сами становятся действующим лицом. В спектаклях «Футсбарна» музыка является одним из основных выразительных средств наряду с куклами и масками. И дело не в том, что это прекрасно написанная музыка, и не в том, что исполняется она не только па скрипках и флейтах, но и на необычных инструментах (австралийских, мексиканских или на деке обычного рояля,

поставленной вертикально, на которой играют как на арфе и ксилофоне). Дело в том, что музыка творится по ходу спектакля и на глазах у зрителя. Она живет вместе с актерами,

подхватывает малейшие нюансы их переживаний и поднимает их до высот трагедии, стра-

дает и рыдает, хохочет и поет с ними вместе, усиливая и укрупняя человеческие эмоции.

Это не фоновая, не иллюстративная музыка, она дополняет игру артистов, иногда играет параллельно с ними, как еще один персонаж. Аналогичный прием я индол только в

«Ричарде III» у Р. Стуруа, но там была фонограмма, а здесь музыку играют живьем.

Музыканты сидят рядом со сценой и смотрят не в ноты (их просто нет) и не на дирижера

(его тоже нет), а на актеров, сострадают им и выражают их и свои эмоции посредством музыки. Другие актеры, не занятые в данном эпизоде, подходят к ним, берут еще какие-то инструменты и тогда музыка достигает подлинного симфонизма. Музыка — продолжение и развитие человеческого голоса, вдоха, взгляда, безмолвного движения души. Сочиняют еѐ, продумывают принцип се исполнения, играют и импровизируют все актеры театра.

«Театральная музыка»

Театральная музыка – 1) Музыка в любых театральных спектаклях (опера, балет,

музыкальная драма, музыкальная комедия). 2) Музыка в спектаклях драматического театра (трагедия, драма, комедия). Классификация «театральной» музыки: увертюра,

музыкальные антракты (вступление к действию или картине). Музыкальный финал акта или спектакля. Музыкальные номера по ходу сценического действия, вставные музыкальные номера. Различают «сюжетную» музыку – по ходу действия, и «условную» музыку – «от режиссера».

«Всякое искусство постоянно стремится быть подобным музыке» — это высказывание приведено великим русским актером М. А. Чеховым в качестве эпиграфа к разделу

23

«Композиция спектакля» в книге «Техника актера». Вот мысли Ж.-Л. Барро о происхождении театра: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова». И далее: «Когда античный хор вступал в диалог с одним, а затем и с несколькими актерами, он использовал, как средство выражения, декламацию, пение и пляску или искусство жеста» Реальный опыт самого Барро и других выдающихся деятелей театра показывает, что «тотальная музыкальность» была для них магическим кристаллом творчества. Мейерхольд, например, обозначал эпизоды «Дамы с камелиями» музыкальными темповыми терминами. Режиссерские приемы — «отказ», «тормоз», «вздыбливание», применяемые им в репетиционной и постановочной практике, говорят о том, что спектакли Мейерхольда были ритмически выверены, а следовательно, и

эмоционально заразительны. Он знал могущественную власть ритма над эмоциональной природой человека.

Да, «тотальная» музыкальность и для нас является воздухом, первой органической потребностью в работе над спектаклем. Такое отношение к музыке в театре было привито,

воспитано не сразу. Долгие, до «седьмого пота» студийные занятия по сценическому движению, технике речи, бесконечные этюды на оправдание и проживание самых невероятных, фантастических ситуаций — овладение азбукой театра было построено на тесном контакте с музыкой. Вырабатывалось ощущение точной ритмической перспективы образа, острой пульсации ансамблевой игры, усваивалось взаимодействие актерской техники с музыкальной ассоциативностью, жанровостью, словом, велась адаптация в музыкальной стихии действия — высшем измерении театра. Всего бы этого не было, не будь у нашего режиссера Валерия Беляковича особого дара слышать драму и видеть музыку. У него нет специального музыкального образования — есть природная музыкальность, изощренное чувство стиля, особое чутье на театральность музыки, на ее целесообразность в каждом отдельном случае. Он никому не передоверяет поиск музыкального материала — сам часами прослушивает горы пластинок, кассет, — ищет пульс, атмосферу, образ будущего спектакля. Когда что-то проясняется либо вызывает сомнение — советуется с ведущими актерами, у которых тоже выработан «нюх» на атмосферность и действенность музыки, консультируется со мной насчет выбора конкретного эпизода звучания для записи. Затем все многократно испробуется этюдным методом на репетиции, иногда сразу отвергается, а иногда становится стержнем постановки, ключевым звеном в развитии формы спектакля.

24

Обратимся же непосредственно к постановкам. Действие в наших спектаклях никогда не начинается «с места в карьер», ему предшествует своего рода увертюра — затакт в сильную долю — в само действие. В «Гамлете» это помпезный ритуальный выход участников трагедии; в «Мольере» — затишье перед бурей, пересмеивание за кулисами; в «Игроках» — это фантасмагория оживления монстров; в «Драконе» сквозь сумеречную виолончель вспыхивают видения жизни целой эпохи, ужасы «драконовщины». Отметим принципиальную важность для нас вступления — так усиливается восприятие и передача смысловой и структурной иерархии спектакля, так происходит стилевая акклиматизация зрителя, введение его в атмосферу действия. Это существеннейший момент для овладения вниманием и доверием зрительного зала, для зарождения контакта с ним. Пронизанность всех элементов спектакля — сценографии, мизансцен, световой и цветовой партитуры,

актерской игры — доминирующим ритмопластическим импульсом, идущим от стилевых,

ладо-ритмических, тембровых и прочих особенностей музыкальной партитуры,

подкрепляет композицию и идейно-эмоциональный подтекст драматургии.

Преобладающие в «Гамлете» скандированные жесткие ритмы вызывают в пространстве ответный ритм — движение, раскачивание подвесных металлических колонн,

подсвеченных изнутри. Все вместе создает многомерную среду: это и маятники действия,

времени, истории. Это рушащиеся государственные устои, расстроенный, шатающийся миропорядок. Это и закоулки Эльсинора, его анфилады и галереи, и палуба корабля.

Наконец, в финале — это обращенные со сцены в зал орудийные жерла. И их световые залпы, как фотовспышки, запечатлевают в зрительских сердцах «моменты истины», и

самих зрителей, — свидетелей и соучастников трагедии, — на память. Эти метаморфозы стали возможны не только благодаря драматургии и сценографии, но, главным образом,

благодаря целенаправленной, взрывчатой действенности всей музыкально-ритмической композиции спектакля. И актерские возможности расцветают в ее атмосферных токах.

Интересен сам процесс образования формы спектакля, слияние музыкальной партитуры с действием — ходом драмы.

Драматическое начало, человеческие взаимоотношения, достоверность образа и сама

«истина страстей» — в центре нашего внимания, «хлеб наш насущный». Однако рефрены,

лейтмотивы, динамические, ритмические жанровые контрасты, сюитность,

разработочность, даже симфоничность — весь музыкальный арсенал построения формы интересует нас не меньше — это будущие предлагаемые обстоятельства. Не следует,

конечно, искать буквальных соответствий, но опосредованно угадываются прообразы этих музыкальных средств. Сильным эмоциональным воздействием обладают тематические арки (репризы) — возврат музыкальных тем во времени, сопоставление их с

25

предыдущими сквозь призму нарастающих событий. Давая зрителю ощущение завершенной оформившейся части целого, вызывая ожидание следующей репризы, они являются своего рода структурными и эмоциональными вехами спектакля. Например, в «Мольере» — какая бездна лежит между первым и последним фарсом, хотя звучит одна и та же музыка. «Мольер» — спектакль лейтмотивов, они переосмысливаются и означают уже не одно какое-нибудь действующее лицо или чувство, но раз от разу вбирают в себя все больше эмоциональных и смысловых флюидов. Так, тема Мадлены Бежар в финале разрастается до размеров вселенского сочувствия и жалости. Тема фарса окрашивается то помпезностью и официозом при чтении экспромта королю, то смесью тревоги и ужаса с марионеточной заведенностью, конвульсивностью и достигает высот трагизма в сцене смерти Мольера, находя выражение в «заедании» музыки и движения, агонии всего фарсового механизма.

Другой принцип — жанровый и стилистический контраст — является ведущим в «Трех цилиндрах». Рев бигбэнда сменяется граммофонным воркованием вальса, кабареточная пошлятина вытесняется гипнотической темой вибрафона (весь гостиничный муравейник застывает на ходу) и объяснением в любви. И вновь врывается вихляние блюза, все оживает и бросается наверстывать упущенное. А в финале стилистический сдвиг — концерт мюзик-холла, где все персонажи растворяются в стихии шоу. Ужимки, гримасы,

канкан, двусмысленности, и вот над этим грохочущим бедламом взлетает романтическая

«ностальгия» трубы: последнее «прости» влюбленных. И еще одно, последнее превращение: все персонажи, участники концерта, становятся просто людьми,

напевающими полюбившуюся мелодию, и прощаются с такими же людьми в зрительном зале. Музыкальные контрасты высвечивают в этом спектакле такие взаимосвязи,

аналогии, противоречия, задевают что-то такое беззащитное и щемящее в человеке, что сливаются в нечто изначально неразрывное с драматургией и образной сферой «Трех цилиндров», кажутся данностью.

Не следует, конечно, понимать, что из принципа мы стараемся максимально начинять спектакль музыкой. Вовсе нет. Относительно прост по музыкальному решению «Дракон».

Да и понятно — это ведь сказка. Зло и добро здесь противопоставлены в ярких лейтмотивах. «Старый дом» идет под «живую» гитару — мотивчик дворовой песни

«прошивает» спектакль ностальгией по детству, по первой любви, а бодренькое радио на сцене вопиет на злобу дня.

Принцип песенной сюиты использован в композиции спектакля «Самозванец», где эпизоды действия разделяются между собой, как листками календаря, современными

26

песнями, вносящими аромат «сегодняшности», суету, ритм и интонации городских будней. Эти песни-ритмы, контрастные друг другу, создают и контрасты действия.

Но есть у нас и спектакль-симфония. Это «Гамлет». Здесь — апофеоз музыкального начала в трагедии. Длительные лихорадочные нагнетания разрежаются оцепенелым рокотом листового железа, варварские барабаны обрываются нежнейшей флейтовой пасторалью, потусторонние завывания и гимнический пафос — все это, обволакивая действие, придавая ему мощную динамику развития, гибкость и целеустремленность, и

вызывает у меня сравнение с симфонией.

Попробуем рассмотреть различные уровни функциональности музыкального материала в организме этого спектакля. Это и шумовые эффекты, и жанровая танцевальная музыка Возрождения в сцене выхода бродячих актеров и в сцене «Мышеловки». Как реквием по чистоте, невинности звучит чакона Генделя в современной аранжировке в сцене безумия Офелии, когда словам ее страшной песенки эхом вторят придворные, создавая атмосферу всеобщего помешательства, а пронзительные голоса музыки Генделя рыдают о непоправимом. В сцене с флейтой и в сцене смерти Гамлета звучит осанна вечным человеческим истинам, на которых держится мир: музыка вибрирует, ширится, срывает голос, всхлипывает напоследок, и в нее вплетается детский лепет — человеческая природа неистребима. В сцене поединка Гамлета и Лаэрта лязгающая, завывающая, осатанело -

механическая токката аккумулирует в себе все зло, ненависть, тревогу и жажду мести,

накопившиеся в трагедии, и в сочетании с искрами от ударов рапир, хриплыми криками,

мечущимися в полутьме силуэтами дерущихся и раскачиванием колонн эта музыка вызывает леденящий озноб... Наконец, оргия ударных, то и дело врываясь без спросу в действие грохотом удаляющегося войска Фортинбраса, символом машинерии власти — в

финале выплескивается гвалтом нашествия грубой примитивной силы.

Хочется, однако, еще раз, подводя черту, напомнить, что дело не в количестве музыки.

Только точное ощущение музыкально-временных закономерностей в недрах драмы,

свободная стилевая ориентация и способность мыслить категориями ритма в контексте сценического действия создают подлинную музыкальность спектакля. Напоследок вновь отсылаю читателя к разделу «Композиция спектакля» из книги М. А. Чехова, с эпиграфа к которому и начался наш разговор.

«Музыкальное оформление и декорации. Музыкальная декорация»

Декорация – живописная, объемная или архитектурное оформление сцены, павильона,

съемочной площадки, создающее зрительный образ спектакля, представления, фильма.

Художественное оформление места действия на театральной сцене, помогающее

27

раскрытию его идейно-художественного замысла. Декорация как оформление сцены

совмещает в себе функции:

1.Информативную (о среде, быте, локальной-исторической обстановке, национальном колорите и т. п.)

2.Суггестивную.

Декорация – одно из важнейших выразительных средств по средством которого создается атмосфера спектакля, по средствам декораций передается эпоха и время действия.

Музыкальная декорация создает слуховой образ спектакля, представления, праздника,

фильма.

Смена декораций – самый наглядный, понятный даже неподготовленному зрителю – слушателю фактор конструктивного членения спектакля (синтаксическая функция). В

спектаклях с напряженным, острым темпоритмом, равно драматических и оперных,

перебои, контрасты темпоритма наряду с музыкой фиксируются зачастую сменой декораций. Зрительные посылки сценографии всегда конкретнее и читаются гораздо легче музыкальных. При перевесе информативно-повествовательных тенденций, при повышенных суггестивных претензиях выразительного ряда функция живописи

(декоративного оформления) – переходит в главный мелодический голос, а функция музыки – аккомпанемент, фон (данный пример пути приближения оперы к пьесе с музыкой).

«Действие. Музыкальное действие спектакля (постановки)»

Действие – проявление энергии, деятельности, воздействие, влияние. Развитие событий,

составляющих основу сюжета (фабулы). Психофизический процесс, направленный на достижение какой-либо цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Основное средство выразительности в актерском и режиссерском искусстве. Само действие раскладывается на три составные части:

1.Ум (мысль – воображение)

2.Чувство (хотение – сверхзадача)

3.Воля (стремление – сквозное действие)

Музыкальное действие направлено на эмоциональную сферу.

Практическая работа 1.

Анализ синтетических жанров и художественного наследия зарубежных и отечественных мастеров (музыка в синтезе с живописью, скульптурой, графикой, архитектурой,

28

декоративно-прикладным искусством) . Трактовка пространства, объема, формы, цвета в пластических искусствах и музыке.

Практическая работа 2.

Подбор музыкальных отрывков к разичным театрализованным представлениям (создание атмосферы).

Практическая работа 3.

Режиссерский замысел музыкального оформления (сочинить оригинальную музыку и подборать готовые музыкальные номера, исходя их своего замысла).

Практическая работа 4.

Прослушивание музыкальных произведений с целью определения их жанра ( марш, песня,

танец)

Практическая работа 5.

Прослушивание музыкальных произведений с целью определения автора.

Практическая работа 6.

Прослушивание музыкальных произведений с целью распознавания музыкального инструмента (барабан, баян, домра и.т.д.).

Практическая работа 7.

Выполнение гимнастических упражнений в сочетании с музыкой «Кто я?» (варьирование движений в момент произнесения своего имени); «Моя барабанная палочка» (свободное обращение с гимнастическим предметом(барабанной палочкой), ощущение ритма текста,

связь с ним ритма движений),и пластическое моделирование (вариации движения и жестов, иллюстрирующие определѐнную музыку). Игры, повышающие сосредоточенность, развивающие реакцию, наблюдательность, концентрацию внимания и слуховую память, зрительный и слуховой контакт, терпение, уверенность в собственных возможностях и содействующей групповому сотрудничеству и пониманию, развивающие навыки невербального общения; содействующее групповому сотрудничеству и проявлению инициативы; «Руки вверх», «Где колокольчики», «Загадочные ритмы», «Повторяющиеся ритмы», «Окружите барабан», «Музыкальные шаги».

Литература.

29

а) основная литература

1.Бегак, Е. Музыкальное оформление спектакля: беседы с руководителями театральной художественной самодеятельности / Е. Бегак. — Москва: Государственное издательство культурно-просветительской литературы, 1952. — 55 с.

2.Гоберник, Г. «Музыка» и «музыкальность» спектаклей современного драматического театра / Г. Гоберник // Мастерство режиссера — 1-5 курсы / под общ. ред.

Н. А. Зверевой. — Москва: РАТИ-ГИТИС, 2007 . — С. 501—508.

3. Лензон, В. М. Музыка советских массовых революционных праздников / В. М.

Лензон. — Москва: Музыка, 1987. — 80 с.

4.Марголин, Л. М. Музыка в театрализованном представлении / Л. М. Марголин.

—Москва: Советская Россия, 1981. — 86 с.

5.Меерович, И. М. Музыка в спектакле драматического театра: Учебное пособие /

И. М. Меерович. — Москва: ГИТИС, 1983. — 72 с.

6. Меерович, И. М. Музыка как выразительное средство спектаклей драматического театра / И. М. Меерович // Мастерство режиссера. — 1-5 курсы / под общей ред. Н. А. Зверевой. — Москва: РАТИ-ГИТИС, 2007 . — С. 368—381.

б) дополнительная литература

1. Глоссарий [электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www. glossary. ru/cgi-bin/gl_sch2.cgi? RRvlgqro

2. Грум-Гржимайло, Т. Н. Музыка и драма / Т. Н. Грум-Гржимайло. — Москва:

Знание, 1975. — 46 с.

3. Коджаспирова, Г. М. Словарь по педагогике / Г. М. Коджаспирова,

А. Ю. Коджаспиров. — Москва: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д : Издательский центр «МарТ»,

2005 . — 448 с.

4. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / под науч. ред. академика РАЕН А. Д. Жаркова и профессора В. М. Чижикова. — Москва: МГУКИ, 1998.

3. Глоссарий Авансцена – пространство сцены между занавесом и зрительным залом.

Актер – живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя.

Антракт – промежуток времени между действиями, в течение которого игра прерывается,

а публика может покидать зал

Амплуа - тип роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры. В

частности, различают комические, трагические амплуа.

Аплодисменты - откровенная встреча зрителя с исполнителем за пределами вымысла.

30

Арьерсцена - пространство позади основной сценической площадки. Арьерсцена является продолжением основной сцены, используется для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением для установки декораций. На арьерсцене размещаются фурки или вращающийся накатный круг с заранее установленными декорациями. Верх арьерсцены оборудуется колосниками с декорационными подъемами и световой аппаратурой. Под полом арьерсцены размещают склады навесных декораций.

Бенефис - спектакль, устраиваемый в честь одного из актеров или работников театра как выражение признания мастерства бенефицианта. Чаще всего он проводится в связи с разного рода памятными событиями, юбилеями артистов.

Бутафория - специально изготовленные предметы (скульптура, мебель, посуда,

украшения, оружие и др.), употребляемые в театральных спектаклях вместо настоящих

вещей.

Верхняя сцена - часть сценической коробки, находящаяся выше зеркала сцены и ограниченная сверху колосниковой решеткой. Она оборудована рабочими галереями и переходными мостиками, служит для размещения навесных декораций, приборов верхнего освещения, различных сценических механизмов.

Водевиль - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Грим – искусство придания актеру внешности, необходимой для роли.

Декорация - создание на сцене живописными, изобразительными, архитектурными средствами зрительного образа действия.

Декорация должна быть полезной, эффективной, функциональной.

Среди основных функций декорации - иллюстрация и изображение элементов,

предположительно существующих в драматургическом универсуме, свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм.

Драма - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр.

Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику.

Интрига – основная ситуация драмы, вокруг которой развивается действие.

Капельдинер - работник театра, проверяющий билеты, провожающий зрителей к их местам и следящий за порядком в зале.

Колосники - решетчатый (деревянный) настил, расположенный над сценической

площадкой.