из электронной библиотеки / 772392662707717.pdf

20

принятия решений, к постоянному выбору, к работе с решениями, принятыми другими, и интерес здесь в том, что случается, когда эти решения встречаются между собой и конфликтуют.

«Откуда приходит материал (для импровизации)? Это взаимодействие ощущений, воображения и памяти. Новый материал в импровизации появляется как неожиданный ответ на взаимодействие тела, воображения памяти. Между этими тремя составляющими существует прямая связь. Это единое «тело — сердце — ум». Если мое внимание направлено на ощущение тела, оно может вызвать какие-то воспоминания, чувства или образы. Все это происходит одновременно, среди них нет первых и последних, главных и второстепенных».

В современном хореографическом искусстве часто, особенно в России, считается, что импровизация возможна только в бытовой хореографии» в социальном танце, и она не может быть видом искусства и иметь сценическое воплощение. Однако, как уже упоминалось выше, практика перформанса и творчество многих известных хореографов доказывают правомерность импровизации как вида сценической хореографии.

Лекция 2. Технический прием импровизации как вид хореографического искусства.

План:

1.Признаки импровизации.

2.Роль импровизации в танцевальных занятиях для детей.

Список используемой литературы

1.Изотова Е.И., Никифорова Е.В. Эмоциональная сфера ребенка: Теория и практика: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2004.

2.Раздрокина Л.Л. Танцуйте на здоровье. Танцевально-игровые тренинги. – Ростов н/Д: Феникс, 2007.

3.Речицкая Е.Г, Кулигина Т.Ю. Развитие эмоциональной сферы детей с нарушенным и сохранным слухом: Методическое пособие. – М.: Книголюб, 2006. Стр.3

4.Уроки танцев. Лучшая методика обучения танцам/ Джим Холл; пер. с англ. Т.В. Сидориной. – М.: АСТ: Астрель, 2009. Стр.16

5.Ермакова М.В. - Роль импровизации в танцевальных занятиях для детей

6.Ермакова М.В. Роль импровизации в танцевальных занятиях для детей. Новые педагогические технологии: Материалы VII Международной научно-практической конференции (10.09.2012). -М.: Издательство

«Спутник+», 2012.

Рассматривая импровизацию как вид хореографического искусства, можно определить ее признаки:

уникальность каждого индивида в своем движенческом контексте.

21

источник движения всегда находится внутри исполнителя, это не просто мышечная реакция на те или иные внешние раздражители, но и выражение внутреннего «я».

основа техники импровизации — нахождение наиболее оптимальных путей затраты физической и психической энергии для движения.

следование спонтанным движенческим либо психологическим импульсам, существование «здесь и сейчас».

поиск индивидуального движенческого материала, открытие внутреннего мира и передача этого внутреннего видения через движение.

импровизация, несмотря на целый ряд технических приемов и определенные школы и методики, все-таки не танцевальная техника, а исследование индивидуальных возможностей тела, зримое выражение

состояния и эмоций конкретного исполнителя.

Достаточно распространенное заблуждение — считать, что, в отличие от хореографии, импровизация — это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но другая, она работает на другом структурном уровне, это в первую очередь техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства и времени как элементов, рождающих композицию.

Техника хореографии — это техника структурирования, построения художественного произведения из заранее заложенных, выделенных кирпичиков; техника импровизации — это скорее техника реализации, раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства. Хореография предполагает владение телом и его техническое совершенство, поэтому главная цель исполнителя — с помощью «воспитанного» школой тела выразить замысел и идею хореографа. Импровизация предполагает сотворчество с телом при одинаковой значимости предыдущего опыта и сиюминутных импульсов. Для импровизации необходимо чувствующее и «думающее» тело. В хореографии есть некий зафиксированный материал, созданный в прошлом, в импровизации сценический образ создается в её процессе и может стать любым, в зависимости от сегодняшнего, сиюминутного состояния исполнителя. У импровизации есть значение: «с этого момента». И поскольку ни один момент не похож на другой, мы не можем увидеть ту же самую импровизацию вновь. Когда мы говорим об импровизационном танце, именно это важно. Мы не можем увидеть тот же танец еще раз. Он существует только в «изменяющемся настоящем». Определяя хореографию как «запись танца», мы предполагаем, что, как и в случае письменной записи, можем вытащить «слово» (жест, движение) из непосредственного потока речи, чтобы сохранить его для будущего, поэтому записанный танец означает, что мы можем прийти и увидеть этот же танец еще раз. Хореография стремится к тому, чтобы исполнители стали «инструментами» танца. И предполагается, что эти «инструменты» будут вести себя одним и тем же образом на каждом

22

выступлении. Импровизация предполагает, что один и тот же «инструмент» будет вести себя каждый раз по-разному, и игнорирует присутствие различий.

Импровизация, которая используется во время поисков движения в работе хореографа, должна быть управляема и контролируема. Особенно серьезные ограничения возникают, когда импровизация происходит под музыку. Музыка диктует определенное настроение, задает темпо-ритмическую структуру, воздействует на движение через свой стиль и характер. Движения в этом случае интерпретируют музыку или сознательно вступают во взаимодействие, а иногда и конфликтуют с ней.

Найденные в процессе импровизации движения еще не оформлены и не зафиксированы, и если вдруг возникает движение, которое соответствует задуманному хореографом, то необходимо его повторить и зафиксировать.

При оценке значимости найденных движений хореограф может руководствоваться следующими критериями отбора:

движение имеет значение, соответствует идее будущей постановки; движение интересно и оригинально в исполнении, динамике или

пространственных характеристиках; движение имеет потенциал для развития.

Итак, хореограф создал замысел, определил жанр и выбрал форму, исходя из стиля танца, разработал индивидуальный язык движений, отталкиваясь от анализа движений, изменил и нашёл те движения, которые на его взгляд отражают будущий замысел.

Танцам отводится особое место в процессе физического воспитания детей, поскольку, являясь выразительным средством обучения, они заключают в себе развитие возможностей умственного, эстетического и нравственного воспитания, обеспечивают интенсивную физическую нагрузку, развивают навыки совместных согласованных действий и творческую активность ребят, а также доставляют им большое удовольствие и радость [4, стр.5].

Сам по себе танец – это уже оздоровление. Однако четкая образовательная программа, где упражнения все время усложняются, а педагог постоянно исправляет неверные движения учеников, не дает полной свободы самовыражения, следовательно, терапевтический эффект ограничен.

Танец – это физическая активность и творческий процесс. Использование творческого воображения ребят и умение придумывать и выполнять что-то оригинальное позволяют превратить танцы в самую приятную физическую активность [4, стр.23]. А танец в сочетании с игрой помогает в свободной импровизации переработать напряжение чувств. Включая в уроки танцевальные игры, упражнения на импровизацию для развития образного мышления, снятия напряжения и усталости в группе, можно добиться поразительных результатов.

Игры служат прекрасным средством создания атмосферы радости, бодрости, удовольствия. В играх дети легко усваивают и совершенствуют многие способности и жизненно необходимые навыки.

23

Танцевальная игра с одной стороны помогает: снять напряжение, выплеснуть энергию, переработать свою агрессию и страх, осознать себя в предлагаемых обстоятельствах, пробудить положительные эмоции. С другой стороны, развивает: коммуникативные качества, проявление инициативы, умение логически мыслить, фантазию и воображение, творческие способности

[2, стр.26].

Танцевальная игра может быть сильным терапевтическим средством, которое способствует раскрытию личности. Танцевальная игра – это особая форма экспрессивного поведения ребенка, которая открывает «границы», в особенности тем, кто имеет проблемы в общении, кто отгорожен от мира. Танцевальная игра погружает в мир образов и чувств, движения несут символическую форму повествования.

При проведении танцевальных игр с разными возрастными группами важно учитывать, что развитие танцевальных возможностей на каждом возрастном этапе происходит различно [3, стр.10].

Вмладшем возрасте ребенок эмоционально откликается на музыку, что выражается в мимике, жестах. Но движения порой не согласованы с музыкой. На четвертом году жизни дети начинают чувствовать смену контрастных частей музыки, могут выполнять и усваивать небольшие музыкальные задания. Они еще плохо ориентируются в пространстве, поэтому важно учить их двигаться в соответствии с ярко-контрастным характером музыки, в медленном

ибыстром темпе, реагировать на начало и окончание звучания музыки, исполнять простейшие движения, передавать несложные имитационные движения игровых образов (птички летают, лошадки скачут, зайчики прыгают). На пятом году жизни у детей уже есть опыт слушания музыки, они могут узнавать знакомые мелодии, определять характер музыки. Движения становятся более ритмичными, четкими, согласованными с началом и окончанием звучания музыки. Дети выполняют более разнообразные движения (прямой галоп, движение парами, притоп одной ногой, выставление ноги на пятку) и могут двигаться в соответствии с контрастным характером музыки [3,

стр.11].

Ввозрасте 6-7 лет дети уже сравнительно хорошо управляют своими движениями, их действия под музыку более свободны, легки и четки, они без особого труда используют танцевальную импровизацию. Ребята в этом возрасте произвольно владеют навыками выразительного и ритмического движения. Развивается слуховое внимание, более ярко проявляются индивидуальные особенности детей. Они могут передать движениями разнообразный характер музыки, динамику, темп, несложный ритмический рисунок, изменять движения в связи со сменой частей музыкального произведения со вступлением. Детям доступно овладение разнообразными движениями (от ритмичного бега с высоким подъемом ноги и подскоков с ноги на ногу до шага польки, полуприседа и т.д.). Творческая активность детей развивается постепенно путем целенаправленного обучения, расширения музыкального опыта, активизации чувств, воображения и мышления. Реакция

24

детей на прослушанное представляет собой творческое отображение музыки в действии. В этом возрасте эмоции, вызванные музыкой создают определенную двигательную активность, задача педагога заключается в том, чтобы направить ее в нужное русло, подобрав для этого интересный и разнообразный музыкально - танцевальный материал [3, стр.12].

В подростковом возрасте необходимо предоставлять возможность самовыражения через движения. Подростки уже могут самостоятельно придумывать танцевальные движения и целые танцы, можно вместе придумывать танцы «эмоций». Подростки очень любят импровизировать, можно приносить различные маски, атрибуты разных времен (барабаны, веера, разнообразные платки и т.д.) и придумывать целые танцевальные сюжеты [3,

стр.13].

Танцевальные игры можно разделить на две части. Игры, в которых педагог четко формулирует задачи или сам показывает, что нужно делать, а дети «отзеркаливают» его движения: ритмические игры, игры-повторялки, игры на перестроения в пространстве, игры на понимание движенческих контрастов (быстрый – медленный, большой – маленький и т.д.).

Игры, построенные на импровизации, в которых педагог только объясняет условия игры и дает необходимые инструкции: импровизации на заданную тему («танец ветра», «танец бабочки» и т.д.), ипровизации с предметом (с цветком, с шарфом, с веером, со шляпой, с куклой и т.д.), импровизация на заданное действие и смену предлагаемых обстоятельств (например, «знакомимся», «летим» и т.д.), контактные импровизации (в паре, в группе), упражнения на релаксацию [2, стр.29].

Танцевальные игры первого раздела в основном носят подготовительную функцию и призваны разогреть тело и открыть его для движения, а также разбудить эмоции. Такие игры помогают в формировании пространственных представлений, осознании детьми двигательных возможностей своего тела: отдельных частей и их взаимосвязи, тела в целом, развивают способность управлять своим поведением и эмоциями, соотносить свои действия с действиями других детей, то есть развивают произвольную саморегуляцию.

Игры второго раздела предполагают полную свободу выражения чувств и ощущений. Наилучшим условием для самовыражения в танце является импровизация. Для того, чтобы ребята могли выразить и проявить себя, им нужно давать как можно больше самостоятельного времени для выдумок и воплощения своих идей, поэтому задача педагога – только направить фантазию ребенка, а не навязывать свою собственную. С помощью занятий по импровизации дети учатся выражать эмоции через движения. Известно, что познавательные процессы, воля и эмоции находятся в тесном взаимодействии. Эмоции могут оказывать регулирующие воздействие на познавательные процессы, их можно рассматривать как результат и основу познавательной деятельности человека. Дети с трудом осознают и называют свои эмоции. Отсутствие развитого эмоционального словаря и разнообразных способов его выражения может создавать в развитии ребенка личностные трудности в

25

самоидентификации, общении с другими, реализации своих способностей [1, стр.72]. Поэтому значимость выражения эмоций через движение состоит в том, что именно таким образом осуществляется знакомство с собственными эмоциями, дети учатся адекватно выражать, принимать и регулировать их. Развивается способность понимать эмоциональное состояние других людей.

Работу над импровизацией необходимо вести поэтапно. На первом этапе, используются занятия по пантомимике. Дети с удовольствием повторяют и исполняют различные задания: «Прошу – не надо», «Давай дружить». На втором этапе дети учатся создавать свои танцевальные этюды. Этюды – это естественное продолжение линии обучения детей языку пантомимических и танцевальных движений. Детям предлагается послушать музыку с закрытыми глазами и представить какой-нибудь сюжет. Затем они пытаются самостоятельно выполнить этюд под музыку. Так же, можно предложить детям нарисовать соответствующий сюжет и обсудить разнообразные телесные ощущения, чувства и мысли, которые возникли во время исполнения этюда.

На третьем этапе, дети учатся сочинять импровизации на заданную тему, например, «Платочек» (русская народная мелодия) после прослушивании музыки дети придумывают движения (хороводный шаг, приставной шаг и т.д.), а затем совместно мы объединяем их в простейший рисунок.

Таким образом, занятия по импровизации предусматривают высокий уровень владения и управления своим телом. В условиях драматургической импровизации дети способны полнее осознавать свое тело, воображение, чувства. Импровизация развивает образное мышление, артистизм, творческие способности, снимает напряжение. Во время танцевальных игр дети учатся выражать свои чувства и эмоции. Развивая координацию и моторику, дети становятся более ловкими и быстрыми, что повышает их самооценку. Взаимодействуя в танцевальных играх с группой, дети учатся общаться, то есть развиваются коммуникативные качества.

Лекция 3. История развития импровизации как технического приема План:

1.Становление и развитие импровизации в первой половине ХХ века.

2.Становление и развитие импровизации в 20-е и 30-е годы ХХ века.

3.Становление и развитие импровизации в 40-е и 50-е годы ХХ века.

4.Становление и развитие импровизации в 50-е и 60-е годы ХХ века.

5.Становление и развитие импровизации в 70-е и начало 80-х годов ХХ

века.

Список литературы:

1. Журнал Contact Quarterly, Winter/Spring 97, Vol.22 №1 ПереводА. Гиршона.

Корни импровизации как исследования лежат в первой половине ХХ века. Среди множества течений, повлиявших на развитие этой категории можно назвать развитие гимнастики Дельсарта, философию Джона Дьюи и

26

эксперименты основателей танца модерн. Эти влияния ощутимо сказались на преподавании танца в колледжах среди таких преподавателей/танцоров как Маргарет Х'Даблер и Берд Ларсон и в танцевальных студиях, таких как школа Денишоун. При этом в танцевальной импровизации видели в первую очередь творческое выражение, когда студентам задавались образы или какие-либо качества движения, использования пространства, времени, динамики или вид движения (повороты, падения). Такой метод обучения позволял получить личный опыт творчества в отличие от рутинной имитации.

Когда в 20-е и 30-е годы стали появляться первые профессиональные студии, хореографы, такие как Марта Грэм, Хелен Тамирис, Дорис Хэмфри и Чарльз Вейдман, находили новые движения, импровизируя сами или руководя своими танцорами при поиске новых движений - это было необходимо, поскольку движенческий словарь нового танца еще не существовал.

Родоначальники модерна стремились утвердить новый танец как форму искусства, вместо того, чтобы увидеть изменение роли танца в жизни Америки. Постепенно, они отделили себя от простого обучения танцу и любительского танца, развивая движение посередине между импровизацией и поставленной хореографией. Ирония также заключается в том, что Айсидора Дункан, которая преподавала импровизацию и могла импровизировать, танцуя на сцене, также пыталась отделить свое "высокое" искусство от "примитивных" импровизаций "черного джаза и танца".

Постепенно, основные техники танца модерн были определены и кодифицированы, и на классах стали разучивать только известные последовательности движений. Исключением, ставшим правилом в американском профессиональном тренинге танца модерн, были классы Хольм- Николайса-Льюиса, на которых из-за сильного влияния немецкой традиции импровизация являлась неотъемлемой частью обучения.

Практики импровизации по-прежнему используются в преподавании танца для детей и в некоторых колледжах. Импровизацией вынуждены заниматься и современные хореографы, если хотят найти новые движения, которые затем станут частью хореографии; с появлением видео такие хореографы как Твила Тарп и Билл Т.Джонс/Арни Зейн импровизировали перед видеокамерой, просили танцоров разучить движения с экрана, а затем отбирали, очищали и устанавливали последовательность движений.

Практика импровизации была также соединена с психологическими теориями, появившимися в 20-м веке. В 40-е и 50-е годы зародилась танцевальная терапия, благодаря усилиям таких пионеров этого направления как МэрианЧейс, БланшЭван и Мэри СтаркУайтхаус. В танцтерапии импровизация используется как метод личного и хореографического исследования. Однако, для танцтерапии важнее всего исследование выражения психологических состояний через движение. Терапевт может двигаться в соответствии с движениями клиента или вести клиента по "свободным ассоциациям" внутреннего опыта, выражаемым в движении. Импровизация в

27

любом случае позволяла сохранить индивидуальность и вступить во взаимодействие.

Перейдем ко второй большой категории - импровизационнымперфомансам. Вторая категория отличается от первой скорее смещением акцента, чем различиями в практике. Импровизационные выступления преимущественно появились во второй половине века, начиная с 50-х годов (например, нью-йоркские хэппенинги Анны Халприн) и распространились в 60-е годы вместе с развитием танцевальных экспериментов пост-модерна.

В этот период танцевальная импровизация часто носила выраженный социальный и политический смысл, проживалась танцорами и зрителями как анархическое, демократическое, анти-традиционное и антиавторитарное событие. Совместное влияние танца и театра являлось сильным психологическим и драматическим источником развития импровизации (например, Гранд Юньон, Даниэль Нагрин'сВоркгруп), вдохновляя появление более фрагментарных и сюрреалистических работ, отличающихся от более психологических танцев родоначальников модерна.

Эти истоки и работа многих артистов в последующие десятилетия привели к тому, что импровизационная практика расширилась до обильного спектра форм, начиная от простого представления процесса импровизации как такового и до сложно структурированных импровизаций, не уступающих по сложности изощренной хореографии. "Ежедневно меняющийся продолжающийся проект" Ивонн Райнер представлял собой репетицию на сцене, где выступление в стиле контактной импровизации продолжалось много часов в галереях, зрители при этом могли входить и выходить по своему желанию.

Внимание к элементам структуры вместо или в дополнение к самому процессу импровизации порождал самые разнообразные структуры или организующие принципы, от простейших до самых сложных. Лиза Нельсон и Стив Пэкстон в "PA RT" танцевали простую последовательность под запись оперы Роберта Эшли: "усатая" Нельсон танцевала соло, Пэкстон, в солнечных очках, присоединялся к ней, они танцевали дуэт, затем он оставался с сольной партией, а потом они вновь соединялись в дуэте.

Танцоры заново изобретали все элементы хореографии во время выступлений. "Леди и Я" БлонделлКаммингс позволяла солисту следовать музыкальному повествованию джазовой песни внутри непредсказуемой комбинации поставленных и импровизационных движений, разница между которыми не воспринималась многими зрителями.

Появились и другие способы использования импровизации во время выступления. Например, для сольной импровизации нужны особые навыки, отличающиеся от навыков ансамблевой импровизации, хотя, конечно, навыки не определяют все. Некоторые артисты, не смотря на постоянную сольную практику, создавали групповые работы (Симон Фоти, Билл Т. Джонс), другие работали преимущественно в одиночку или с музыкантами (МаргиБилс, Стив

28

Пэкстон, Феб Невилл). Солист-импровизатор полностью отвечает за форму и структуру танца, часто танцуя только в ему присущем стиле, который невозможно передать другому танцору.

Групповая импровизация требует внимания и особой чувствительности к другим выступающим. Она также требует определенного эстетического и стилистического единства, или же предусматривает структуру и технику, помогающую взаимодействию и развитию танца. Например, Кеннет Кинг использовал таблицы для организации пространства в своих танцах, хореографическая импровизационная техника Ричарда Булла основывалась на аналогичной практике джазовых музыкантов и огромном разнообразии танцевальных сценариев, Дуглас Данн комбинировал поставленные последовательности движений с выбором танцора, когда и где в пространстве будет воплощена эта последовательность.

Эти три примера представляют различные стили движения, визуальной организации и источников танца. Эти артисты разделяют что-то общее с солистами-импровизаторами, но также в их импровизированной групповой хореографии есть что-то особое. Они и другие хореографы, использующие импровизацию, имеют что-то общее с традиционными хореографами, но отличаются по эстетике, интересу к структурной организации и т.д.

Мне представляется, что по отношению к импровизации существует определенное недопонимание ввиду разнообразия явлений, называемых одним именем. Зрители, ожидающие увидеть один вид импровизации и наблюдающие что-то совсем другое, могут быть разочарованы. Защитники процессуальноориентированной импровизации говорят о ее чистоте и красоте концентрации при нахождении решения в настоящий момент времени. Другие критикуют ее за "неинтересность" для зрителей и занятие "самооправданием" (self-indulge). В более структурированных композициях могут быть отмечены их хореографические достоинства и способность выступать и изобретать одновременно. Те, кто ищут явной случайности и "риска" импровизационного процесса могут отвергать этот вид импровизации.

Обвинения в "самооправдании" зачастую появляются во время дискуссий об импровизации. В некоторых случаях это действительно так. Однако и среди традиционной хореографии также встречаются примеры "самооправданий". И более разумно обозначить вид импровизации и оценивать его соответственно. Когда танцевальная импровизация бедна по исполнению и структуре, критики говорят, что "импровизация в выступлении не работает", ею гораздо интереснее заниматься, чем смотреть. Можно ли то же самое сказать о бедной и ненасыщенной хореографии? Объясняют ли джазовые критики слабость композитора или исполнителя импровизационным характером музыки?

Я также не могу пройти мимо интересного, но ошибочного впечатления, что импровизация является синонимом определенного стиля движения. Теоретически, практикуя, можно импровизировать в любом стиле движения и хореографии, как это и происходит в разных местах мира. МерсаКаннингхэма из-за его алеаторического использования пространства в начале карьеры

29

ошибочно считали импровизатором (зрители путали процедуру случайного выбора последовательности движений с импровизацией). Танцы Триши Браун в конце 70-х и начале 80-х "выглядели" как импровизация из-за сложности последовательностей, отсутствия пространственной симметрии и использования движений, взятых из контактной импровизации. А синхронные, выстроенные по таблице импровизации Кеннета Кинга "выглядят" как поставленная хореография, при этом он использует формализованные, хорошо простроенные и контролируемые движения.

Написание этого короткого обзора пробудило мой аппетит к тому, чтобы больше узнать об особых практиках и идеях различных преподавателей, хореографов и танцевальных групп, для которых импровизация является самым важным элементом их работы. За короткое время, я нашла множество примеров, для которых у меня здесь просто не хватило места, но при этом, я не считаю, что мои знания достаточно полны. Давайте будем узнавать больше об этом привлекающей внимание, но мало документированной части нашей истории танца.

Лекция 4. Танец и импровизация План:

1.Современное развитие танцевальной культуры.

2.Постмодернистская импровизация.

3.Развитие способности к импровизации у школьников.

Список литературы:

1. Гришон А.Е. Импровизация и хореография [Электронный ресурс] —

Режим доступа. — URL:http://www.girshon.ru/index.php/moi- stati/articles/improvizacija-i-xoreografija.html (дата обращения 12.08.2013).

2.Литература и язык: современная иллюстрированная энциклопедия [Текст] /Под ред. А.П. Горкина. М.: Росмэн, 2006. — 584 с.

3.Самоукина Н.В. Игры в школе и дома: психотехнические упражнения и коррекционные программы [Текст] /Н.В. Самоукина. М., 1993. — 144 с.

4.Чурилова Э.Г. Методика и организация театрализованной деятельности дошкольников и младших школьников [Текст]: Программа и репертуар

/Э.Г. Чурилова. М., 2001. — 160 с.

Танец — важная составляющая часть в жизни человека, и когда мы танцуем, мы испытываем разные эмоции, прежде всего — радость, и с удовольствием делимся этой радостью с другими. В современном танце радость связана с импровизацией. Импровизация — один из самых таинственных, неизведанных процессов, может, поэтому далеко не всякий музыкант, владеющий инструментом, с легкостью импровизирует, не всякий танцовщик, умеющий точно воспроизвести отрепетированные движения может импровизировать в танце.