из электронной библиотеки / 515758799156174.pdf

цыганский мажор (1.3.1.2.1.3) и минор (2.1.3.1.1.3) с двумя увеличенными секундами; лидийско-эолийский (2.2.2.1.1.2); фригийско-ионийский (1.2.2.2.2.2); акустический или лидийско-миксолидийский (2.2.2.1.2.1); мажоро-минор; комбинации сходных или различных тетрахордов путем их соединения или разделения полутоном, целым тоном; комбинации двух, трех, четырехзвуковых интервальных моделей (сочетаний интервалов, повторяющихся на новой позиции), включая сюда семь ладов "ограниченной транспозиции" Мессиана, однооктавные (1.3.1.1.2.2.1) и многооктавные звукоряды.

Предпосылки разнообразия:

-Поиск новых выразительных средств, колорита (романтики),

-Новая образность, жёсткость и агрессивность ХХ века,

-Интерес к неевропейской музыке,

-Возрождение полифонических принципов мышления,

-Обращение к древнейшим пластам музыкальной культуры (трихорды, знаменное пение, обиходный лад),

-Индивидуализация – появление именных ладов и других новых ладовых структур.

Преемственность.

Во многом новое стало результатом эволюции ладовой системы профессиональной музыки. Некоторые исследователи отмечают «народные корни» современных ладов (увеличенный, уменьшенный, целотонный). Попытки «изобретения» нового лада А. Юсфин находит у Моцарта: «Когда В.А. Моцарт, желая высмеять незадачливых музыкантов, заканчивал каденцию III части «Dorfmusikanten-Sekstet» комической целотонной гаммой, он вряд ли мог предвидеть, что эта последовательность звуков менее чем через столетие станет одним из расхожих оборотов, с удивительным постоянством свидетельствующим, что дядька Черномор вышел со дна морского со своей дюжей командой молодцов, Командор протянул «каменную свою десницу», а призрак Пиковой дамы нанёс визит сгорающему от алчности Герману»... «Но ещё менее Моцарт мог предположить, что та же звуковая последовательность из целых тонов может вовсе не быть результатом неумелой игры бездарного скрипача, ползущего по позициям, но есть один из органичных и неотъемлемых элементов ладовой природы музыки многих народов».

Классификация ладовых форм. Универсальной классификации в теории музыки пока не установлено. Гуляницкая подразделяет лады по разным признакам:

а) по отношению к центру на центрические, ацентрические, полицентрические и панцентрические;

б) по объёму звукоряда на малообъёмные (дитри- тетра и пентахорды, до 7 тонов), лады большого объёма (более 7 тонов), двух и многооктавные,

в) по источнику материала на заимствованные и оригинальные,

г) по принципу строения ладовых звеньев на симметричные и несимметричные.

Дьячкова выделяет три ладовых рода: диатонику, темперированную хроматику и нетемперированную хроматику.

Ю. Холопов в основу классификации положил род интервальных систем. По этому признаку он подразделяет лады на:

-пентатонику – квинтовую пятиступенность

-диатонику – квинтовую семиступенность

-миксодиатонику – смешанную диатонику

-гемиолику – звукоряды с ув. секундами

-хроматику – полутоновые системы

-экмелику – системы недифференцированных высот В целом же все лады подразделяют на диатонику и хроматику.

Диатоника

Диатоника (от греч. dia - через, вдоль и tonos - тон (целый тон), букв.- идущая по тонам) - семизвуковая система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам.

Свойства диатоники: секундовые

-связи смежных тонов

-сочетание секундовых связей с акустическим квинтовым контролем

-октавное подобие тонов

-сумма смежных тонов даёт консонирующий интервал терцию

Диатонический звукоряд должен отвечать 4 требованиям:

1)звуки располагаются по чистым квинтам

2)два полутона не должны следовать подряд

3)максимальное количество ступеней звукоряда 7

4)секунда+секунда = терция.

Диатоника - древняя система, вокальная по природе. Она

представлена

-старинными гексахордами (грегорианские хоралы),

-ангемитонной пентатоникой,

-семиступенными ладами (от «ля» - эолийский лад, от «си» - локрийский, от «до» - ионийский, от «ре» - дорийский и так далее фригийский, лидийский миксолидийский),

-натуральным мажором и минором.

Диатоника в музыке представлена небольшим количеством

произведений. Примеры: Барток «Обертоны», Шопен. Мазурка С–dur (крайние части), Бородин. «Спящая княжна», Дебюсси. «Паруса» (середина).

Аккордовые ресурсы пентатоники: мажорное и минорное трезвучие, Ммин.7, аккорды смешанного интервального строения.

Аккордовые ресурсы диатоники: 3 трезвучия, 4 септаккорда Б. и М. квартаккорды, квинтаккорды, кластеры, смешанные интервальные аккорды.

Хроматика

Хроматика (от греч. χρώμα — цвет) - звукоряды, у которых два полутона следуют подряд. Степень хроматизации звукоряда зависит от количества полутонов. Поэтому существуют полные и неполные хроматические звукоряды. Хроматические системы не укладываются в квинтовый ряд и часто включают более 7 ступеней. Существует группа ладов, у которых полутоны не следуют подряд, количество ступеней может не превышать 7, но этот звукоряд не располагается по квинтам. Например, целотонный лад, гармонический мажор и минор. Для гармонических ладов иногда применяют термин «условная диатоника».

Хроматика может иметь «надстроечное» происхождение: тот или иной диатонический звукоряд может быть заполнен полутонами от понижения или повышения диатонической ступени, возможен и независимый хроматизм.

Виды хроматики:

Фигурационно-мелодическая, образованная приёмами мелодической фигурации (проходящий или вспомогательный хроматизм),

Альтерационная хроматика – образованная введением альтерированных неустойчивых ступеней с целью обострения ладовых тяготений,

Модуляционная хроматика – результат отклонений и модуляций при помощи побочных доминант и субдоминант,

Хроматизм на расстоянии, т.е. суммарный, возникший как результат сопоставления разных систем,

Смешанный хроматизм – объединённый мажоро-минор, политональность, полиладовость (полимодальность), миксодиатоника (горизонтальное или вертикальное объединение различных модусов),

Автономная хроматика.

Тональные формы ладовой организации.

Несмотря на многообразие конструктивных форм ладовой организации, в музыке композиторов XX века сохранилась важная роль тональных форм ладовой организации. Однако понятие тональность претерпело существенные изменения от «высотного положения тоники лада» до «иерархической централизованной системы функционально дифференцированных связей". Для всех тональных форм характерны такие свойства как централизация и иерархичность отношений между высотными элементами.

Для новых тональных форм Ю. Н. Холопов предложил понятия центр, центральный элемент системы (Ц и ЦЭ). С понятием центра связаны понятия тоника, сонантность (уровень гармонического напряжения), функции.

Центр бывает единым или центров два и более.

Тоника может быть представлена или не представлена в произведении.

Сонантность проявляется как уровень гармонического напряжения в аккордах (созвучиях), диссонансы могут разрешаться или не разрешаться в консонансы Отсюда вытекают разновидности тональных форм современной музыки:

расширенная функциональная тональность мажоро-минорного лада (или расширенная тональность);

расширенная функциональная тональность хроматического лада (хроматическая тональность);

политональность,

полиладовость Расширенная тональность возникла на основе объединённого мажоро-

минора: параллельного, одноименного, однотерцового и полутоновоодноладового. Характерные признаки такой системы — непосредственная прямая связь каждого аккорда с тоникой внутри своей "субдиатонической" субладовой сферы (со своей мажорной или минорной тоникой).

"Хроматическая тональность" - понятие наиболее распространенное

всовременной теоретической литературе и связанное с общей основой всей современной тональной музыки. Конструктивно-художественные возможности хроматической тональности неисчерпаемы. В ее трактовке находят отражение индивидуальности творческих принципов многих композиторов нашего времени. Многочисленные структурные модификации хроматической тональности связаны с отдельными конкретными композиторскими стилями.

Политональность – сочетание двух или более тональностей.

То есть парадоксальным образом звучат одновременно две музыки, каждая

всвоей тональности. Для отчетливости разъединения тональностей нужны еще средства, позволяющие им не сливаться в одну сложную систему — фактурное (даже пространственное) разобщение, тематические, тембровые разделения; особенно важно раздельное функционирование гармонии, то есть минимум две отчетливо сменяющие друг друга контрастные функции (например, Т и D) в каждые из пластов (Мусоргский. «Два еврея», реприза; Берг. «Воццек», II акт, 4-я картина, такты 425-429).

Задание.

Определить тип тонально-гармонической организации. Установить тип тоник, её структуру. Определить характер связи аккордов в произведениях: Рахманинов. «Крысолов»; Прокофьев. «Мимолётности» № 2, 5, 10; «Ромео и Джульетта» №2 «Ромео», №49 «Танец Антильских девушек»; Скрябин. Опус 39 №2.

Определить тонику (центральный элемент) в прелюдиях Скрябина опус 59 №1, №2, опус 61, опус 71 №4.

Определить тип политональности, установить политонику, интервальное соотношение субтональностей: Барток. «Микрокосмос» №86,

103, 106, 125; Шостакович. Соната для фортепиано №2, финал;

Стравинский. «Петрушка»; Прокофьев. «Сарказмы» №3, 4; Шимановский. Мазурка опус 50 №3.

Прослушать произведения: Стравинский. «Свадебка», ч. I.; Прокофьев. Соната для фортепиано №6, ч. III, №8, ч. II; Равель. Концерт для фортепиано с оркестром соль-мажор.

Тема 5. Функция

Функция - роль и связи элементов в звуковысотной системе. В разных тональных формах ладовой организации функции центра и центроподчинения различны. В системе раннеклассической, классической и романтической гармонии, в условиях тональных форм ладовой организации существовали три функции: тоника, субдоминанта и доминанта. Функции рассматривались как основные и переменные. Последние характерны для двух форм ладовой организации: 1) модуляционной хроматики, в которой модуляции происходили при помощи перемены функции консонирующих аккордов, и 2) для ладовой переменности. (Чайковский. «Май. Белые ночи» из цикла «Времена года»).

Для современной музыки характерны свои особенности функциональной теории, зависящие от той или иной ладовой организации.

Расширенная тональность – тоника представлена консонирующими созвучиями; режиссирующая тоника – в процессе изложения не появляется, но определяет логику гармонического движения (Чайковский «Январь. У камелька», эпизод; Вагнер увертюра к «Тристану»).

Хроматическая тональность – диссонирующая тоника, то есть: центр однозначен, тоника представлена диссонирующим созвучием, диссонанс самостоятелен, не подчинен консонансу, (Лядов. "Гримасы" ор. 64 N 1; Скрябин. "К пламени" ор. 72; Прокофьев. "Сарказмы" N 5)

Политональность.

Функции аккордов в современной музыке рассматриваются как тональные, линеарные и колористические.

Тональные функции характерны для системы классико-романтической гармонии: T, S, D, DD, побочная D, М (медианта) N (неаполитанская гармония) и другие. В этой системе медианты, как верхняя, так и нижняя входят в группы D или S. В условиях расширенной тональности аккорды постепенно утрачивают ладогармонические функции. Так, медианты представляют собой красочную гармонию. Ю.Н. Холопов предлагает новые обозначения аккордов в условиях расширенной тональности.

Линеарные функции аккорда.

Подобно неаккордовым звукам, возникают аккорды, гармонический смысл которых заключается в движении мелодических линий (но не в отношении к тонике), Аккордовые линеарные функции возникают аналогично неаккордовым звукам и могут носить их «имена»: аккордызадержания, аккорды-проходящие, вспомогательные и предъёмы и более сложные, возникающие в результате комбинирования неаккордовых звуков

различной природы. Строение линеарного аккорда зависит от исходной аккордовой модели. С линеарными функциями связано понятие «разработка аккорда». Сущность этого приёма – долго тянущийся аккорд разрабатывается с помощью системы неаккордовых звуков во всех голосах (Ю.Холопов Гармония. Теоретический курс. с.328,380).

Колористические функции.

Начало гармонической колористики (техники оперирования гармоническими звучностями) - эпоха романтизма.

Параметры измерения гармонического колорита:

-регистр

-расположение аккордов

-плотность

-продолжительность аккорда по времени

-индивидуальная экспрессия (в зависимости от способа разработки аккорда)

-динамика

-тембр Плотность вертикали – одно из свойств аккорда в современной

музыке. Она зависит от интервального состава, регистра, расположения. Ю. Кон, модифицировав интервальный ряд Хиндемита, предлагает свой ряд:

ч.1 ч.8			ч.5 ч.4			м.6 б.3		б.6 м.3		м.7 б.2			б.7 м.2
0	1		3	4		5	6	7	8	9	10		11 12
	Цифры		нижнего		ряда обозначают степень					насыщенности			данного

интервала, степень его диссонантности и компактности. Для составных интервалов – минус 1, для двух октав – плюс 0,5, шире 3-х октав ещё плюс 0,25, так как степень насыщенности составного интервала уменьшается. (Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке).

Тема 6. Модальность

Модальные формы звуковысотной организации — формы, гармоническое содержание которых принципиально связано с определенным ладовым звукорядом. Ее наиболее характерные проявления:

звукоряд — фактор, регламентирующий высотные ресурсы гармонической структуры, ее основной звуковой материал;

звукоряд — фактор гармонической связи, объединения высотных элементов структуры;

звукоряд — фактор, определяющий характер динамики гармонического процесса, индивидуально-стилистические аспекты его содержания

Название модальный означает имеющий отношение к модусу. Модус — ряд тонов, частота и последовательность появления которых не связаны определенным порядком, частное значение термина "лад" — конкретная система звуковых связей, "конкретный способ организации

звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков", "образ", или способ пения, напев, мелодия).

Исторические корни модальной организации лежат в одноголосии древ негреческой музыки, профессиональной практике монодийного грегорианского пения, музыкальном фольклоре (особенно восточном). Ее дальнейшее становление наблюдается в многоголосной полифонии средневековья. Для старинной модальности не характерны понятия, применяемые к тональной музыке. Диапазон напева назывался амбитус, начальный тон - инициал; конечный тон – финалис, побочная опора – реперкусса.

Характерная особенность восприятия и оценки логики модального процесса, проявляется в преобладании ретроспективного синтезирования модальной структуры над перспективным ее программированием. Еще Гвидо Аретинский (XI в.) в "Микрологе учения искусству музыки" сформулировал эту основополагающую закономерность модальной монодии: "В начале пения мы не знаем, что будет потом, но услышав последний звук, понимаем ... все, что ему предшествовало". В тональной музыке наблюдается, как известно, обратная закономерность. Она обусловлена такими свойствами тональных ладов как сильное и непрерывное тяготение различных элементов к будущей тонике, значительная сила местных центров и определенность их подчинения этой тонике, постоянное применение всеобщих универсальных формул гармонического построения, обычная демонстрация тоники с самого начала музыкального сочинения. Отсюда особая важность для монодической модальности фактора постепенности раскрытия ладовых связей, значение цельности восприятия мелодии, "важность функции конечного тона для верного восприятия ладовых отношений начального и срединного участков ладомелодического развертывания.

В музыке венских классиков прочно завоевала все позиции тональность. Модальность начала возрождаться в конце XIX века в музыке композиторов европейских национальных школ. В ХХ веке новая модальность связана с появлением новых ладов, обозначаемых разными терминами: круговые, цепные, альтерационные, дважды-лады и др. Ю. Н. Холопов вводит термин «симметричные лады» - т.к. эти лады образованы делением октавы на равные части и заполнением ячеек одинаковым (симметричным) чередованием тонов и полутонов.

№	Тип лада	Интервал	Модус	Варианты
лада		деления
		октавы
1	Целотонный	Большая	2
		секунда
2	Уменьшенный	Малая	2.1	1.2
		терция

3	Увеличенный	Большая	3.1	1.3
		терция	2.1.1	1.2.1;	1.1.2
4	Тритоновый	Тритон	1.5.	5.1
			4.1.1.	1.1.4;	1.4.1
			3.2.1	3.1.2

Именные лады:

Лад Прокофьева мажор повышенными II и IV ступенями;

Лад Шостаковича минор пониженными II, IV и VIII ступенями;

Лады Бартока натуральный минор с повышенными IV VI ступенями, мелодический минор с пониженной II ступенью

Обиходный лад получил название от слова «обиход» – книга церковных песнопений. Состоит из сегментов по 3 звука (2.2.1), называемых согласиями. Согласия имеют названия: простое, мрачное, светлое, тресветлое. Структура обиходного лада квартовая, не повторяется через октаву. (Нотами – соль, ля, си, до, ре, ми, фа, соль, ля, си бемоль, до, ре). Различают 3 вида обиходного лада: большой, малый и укоснённый (соответственно от соль, ля и си). Пример использования – Мусоргский «Богатырские ворота», вторая тема.

Задание.

Установить тип ладовой сферы. Определить конкретные ладовые структуры путём выписывания звукоряда и выведения формулы:

Барток. «Микрокосмос» №86, 99, 102, 104, 15, 109, 136, 141, 148, 113 (лад Бартока 1.5); Мусоргский». «В углу» из цикла «Детская», Бородин. «Спящая княжна»;

Лист. Багатель без тональности; Прокофьев. Соната для фортепиано №4, ч. III; Шостакович. Прелюдии и фуги. Фуги До-мажор, ми-минор, фа # - минор, Соната для фортепиано №2, ч. III, тема;

Дебюсси. Прелюдии «Паруса», «Шаги на снегу»; Скрябин. «Загадка» опус 52, №2.

Прослушать произведения: Римский-Корсаков. «Садко», II картина, «Золотой петушок», II акт, антракт; Чайковский. «Пиковая дама» V картина, окончание; Шостакович «Казнь Степана Разина»; Свиридов «Курские песни».

Тема 7. Атональность

Атональность, атональная музыка (от греч. a - отрицательная частица

иtonos - тон) - музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых

игармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип атональной музыки - полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. Атональная музыка не признаёт контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Отдельные

атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и

импрессионистской музыке. Однако лишь в начале ХХ века в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие Атональная музыка или "атонализм".

Некоторые виднейшие представители атональной музыки, в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина "атональность", считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й. М. Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином " атональная музыка". Возникновение атональной музыки было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже ХХ в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов нетерцового строения и др. привели к ослаблению ладофункциональных тяготений. Устремление в область "тональной невесомости" связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утончённых субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами атональной музыки стояла сложная задача - найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития "свободного атонализма" характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана - 15 песен на стихи из "Книги висячих садов" С. Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А. Шёнберга. Затем появились его же монодрама "Ожидание", опера "Счастливая рука", "Пять пьес для оркестра" ор. 16, мелодрама "Лунный Пьеро", а также сочинения А. Берга и А. Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональной музыки, Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ("эмансипация диссонанса"). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приёмами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч. Э. Айвз и др.). Эстетические принципы атональной музыки, особенно на первом этапе, были тесно связаны с эстетикой экспрессионизма, отличающегося остротой выразительных средств и допускающего алогичную разорванность художественного мышления. Атональная музыка, игнорирующая функциональные ладогармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства. Дальнейшее развитие атональной музыки связано с попытками её приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным "свободному атонализму". В начале ХХ в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й. М. Хауэр (Вена), Н. Обухов (Париж), Е. Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по

мысли их авторов, должны были внести в атональную музыку некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только "метод композиции с 12 соотнесёнными лишь между собой тонами", обнародованный в 1922 Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во мн. странах. Принципы атональной музыки лежат в основе разнообразных выразительных средств т. н. музыкального авангардизма. Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими выдающимися композиторами ХХ в., придерживающимися тонального музыкального мышления (А. Онеггер, П. Хиндемит, С.С. Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве.

Задание.

Слушание и разбор в классе: Берг. «Воццек», IV карт., «Колыбельная Марии» из I действия; Веберн. «Шесть багателей для струнного квартета» опус 9; Шёнберг. Три пьесы опус 1 1 . «Книга висячих садов» опус 15.

Тема 8. Серийная техника. Сериальность. Прогрессии и серии ритма.

Возникновение серийной техники (С.Т.) относится к началу XX века.

В1914 г. художник и композитор Ефим Голышев написал струнный квартет, близкий к 12-тоновой системе. Через пять лет – оркестровое произведение «Ледяная песнь». В 1921 г. Фриц Кляйн издал четырёхручное фортепианное сочинение «Машина – внетональная сатира на самого себя».

В1908-0911 гг. Йозеф Хауэр пишет произведение для фортепиано «Ном» (с греч. – закон). В 1920 г. он издаёт теоретический труд «О сущности музыкального», а затем «От мелоса к литавре» и «12-тоновая техника», где рекомендует новый нотный стан из 8 линеек, соответствующих клавиатуре фортепиано (3 - 2 - 3). Ноты записывают в одной октаве, высоту регулируют ключами. Этот период отмечен и другими изобретениями.

Позже на первый план вышла система А. Шенберга. Первое произведение сюита для фортепиано (1924 г.).

Терминологию серийной техники одним из первых предложил Ц. Когоутек.

Серия – ряд (группа) звуков, из которых выводится высотная ткань произведения. Количество звуков серии может быть различным. Максимальное – 12.

Серийная техника – метод сочинения музыки, основанный на проведении серии.

Ряд – последование 12 звуков без повторений или отдельное проведение серии (серийный ряд)

Сериальная техника – метод использующий серии двух и более параметров (высот, ритма и т.п.).

Додекафония - техника 12-тоновой серии