из электронной библиотеки / 692123302025721.pdf

40

Поиски Н. Г.Легата были направлены на выработку виртуозной техники мужского танца, а также приёмов обучения. Он изменил обычный порядок следования движений экзерсиса. Урок начинался с battementtendu. Личный опыт подсказал педагогу, что вязкое, тяжёлое plie не облегчает подготовку мышц к следующим движениям, и Легат переставил движения. В выполнении battementtendu участвуют все мышцы ног, нагрузка распределяется равномерно, не вызывая перенапряжения, что в начале занятий немаловажно.

Легат менял сочетание движений на середине зала ежедневно. Неизменно повторялись лишь всевозможные виды tempslie. Это упражнение развивает слитность перехода из одной позы в другую, устойчивость, координацию – необходимейшие качества для овладения классическим танцем.

В allegro Легат часто завершал комбинации tourenl’air. Ему очень нравилась чётко фиксированная пятая позиция ног после окончания воздушного вращения. Он требовал глубокого plie после каждого приземления, неустанно повторяя, что это сбережёт колени и спину танцовщика от травм.

Урок замечательного педагога Московского хореографического училища Николая Ивановича Тарасова имел строгую общую композицию; станок, доминантой которого было силовое adagio; середина, состоящая из adagio и allegro, и финал урока. Каждая часть середины имела свою кульминацию, высшую точку напряжения.

Николай Иванович Тарасов выстраивал экзерсис у палки в мужском классе таким образом:

grandplie,

различныевиды battement tendu, rond de jamb par terre, battementfondu et battement soutenus, различныевиды battement frappe,

battementreleve lent et battement developpe, rond de jambtenl’air,

grand battement jete,

petit battement sur le cou-de-pied

Cюда же входили различные позы, упражнения для рук, танцевальные шаги, повороты, постепенно усложняющие последовательность исполнения экзерсиса.

Уже с battementtendu Николай Иванович добивался волевого характера исполнения, он формировал мужскую манеру движения. Чёткая, ясная схема комбинации не создавала кроссвордов, но заставляла методически уверенно выполнять задание. Николай Иванович любил начинать построение комбинации с направления в сторону, и это создавало своеобразие рисунка как бы расчленённого «креста»: в сторону – вперёд, В сторону – назад.

Задания Тарасова отличал строгий академизм. Он не любил использовать у палки epaulement, а, если они встречались, обращал внимание учеников: с

41

одной стороны, фиксируя позу в самом задании, с другой – предупреждая о необходимости её чётко «выстраивать».

Основным требованием к уроку он считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, а обучать, строго обдуманно строить весь урок.

Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой.

В педагогике, в воспитательной работе Тарасова была ещё одна интересная особенность. Он пробуждал в своих учениках инициативу, учил размышлять об увиденных спектаклях столичных театров, гастролях иностранных групп, кинопремьерах, выставках. И каждый раз спрашивал: «Ну, что из увиденного вы взяли в ваш актёрский портфель?»

Мужской танец Николай Иванович понимал, как гармонию выносливости, силы, апломба, чувства позы и музыкальности пластического образа. Тарасов никогда не показывал движения, он его рассказывал. Николай Иванович добивался тонкого понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок ученики не выполняли механически. Всех своих учеников он любил одинаково и считал, что ни в коем случае нельзя допускать в классе появления «любимчиков», это противоречило его педагогическим правилам.

Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием осознанности у учащихся. Ему было важно, чтобы учащиеся не только аккуратно посещали занятия, точно выполняли задания, но он приучал их к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлечённости. Ровный, спокойный ритм, академическая строгость комбинаций, музыкальность, уважительная манера обращения с учениками, внутренняя собранность - всё это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности.

Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займёт почётное место в учебном плане хореографических отделений институтов искусств и культуры. Программа эта действенна, современна и сегодня. Жизнь предъявляла свои требования к искусству, спустя время в академически безупречную программу Тарасова были внесены коррективы и дополнения. Но фундаментом всегда будет то, что начертал и практически утвердил её автор.

Особенностью уроков женского класса является отработка пальцевой техники. Поэтому в уроке классического танца многие упражнения выполняются на высоких полупальцах. Это помогает концентрировать

42

равновесие тела более эффективно, чем на всей стопе, а также приучает мышцы и связки голеностопа к длительной и напряжённой работе. Ряд движений на пальцах исполняют по тем же правилам, что и на полупальцах. Например, pardebourree изучают не раньше, чем они усвоены на высоких полупальцах.

В связи с тем, что упражнения на пальцах требуют большой физической силы и выносливости, в женском классе может быть сокращена прыжковая часть урока или та часть урока, необходимость сокращения которой определяет педагог.

Упражнения у палки и на середине зала мало чем отличаются друг от друга. Однако если движения экзерсиса имеет форму комбинации, обычно изменяют лишь заключительную её часть. Тогда же даётся специальное разъяснение: «Заключительное движение для женского класса» или же «Заключительное движение для мужского класса».

Различие в методе подготовки и ведения мужских и женских классов касается, прежде всего, раздела «allegro», так как некоторые виды прыжков и вращений требует большой физической силы. За время развития балетного театра, классический танец представил огромное количество новых par, вошедшие в лексику мужского танца. Например, двойной sautdebasque, grandpirouettalasecond и с приёма tempsrelevegrandpirouettesattitude, pirouettesendehors с переходом на двойные pirouettesfouette, pirjuettestirbouchontendedans с переходом из высокого положения приёмом passé в

положение curlecou-de-pied и ряд других par.

Лекция 4. Современная хореографическая педагогика. План:

1.Русские педагоги классического танца Н. Г. Легат и А. П. Гердт.

2.Мастера русского балета А. Павлова, Т. Карсавина, О. Преображенская.

3.Педагогический принцип А. М. Мессерера.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

43

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,

1971-407с.:

7.Звёздочкин В. А. Классический танец (текст): учебное пособие для студентов высших и средних учеб.заведений искусства и культуры / В. А. Звёздочкин - Ростов н/Д: Феникс , 2003.-416 с.-(Учебники и учебные пособия).

8.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В.М.Скляр - Орёл:

ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Создание русской школы классического танца связано с именем Агриппины Яковлевны Вагановой. Блестящая танцовщица Мариинского театра, она оставила сцену в 1916 году и занялась педагогической практикой. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую…Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости собой и старой системой преподавания», - писала она. Таким образом начались поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н. Г. Легат и А. П. Гердт. Традиции «благородного» классического танца восходят к педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам 18 века, включая Жана Жоржа Новерра. Отсюда и ведёт своё начало французская школа танца.

Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса ограничивало виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая рассвета в конце19 века и представленная в педагогике ЭнрикоЧекетти, а на сцене – ПьеринойЛеньяни, КарлоттойБрианца и рядом других. Вначале были оценены преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надёжный aplovb, динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Но достоинства итальянской школы не помешали

44

Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. За блестящей техникой итальянских танцовщиков деятели русского балета чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

Мастера русского балета Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Таким образом они творчески претворяли принципы французской и итальянской школ в свой национальный стиль. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике.

Вспоминая уроки Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности М. М. Фокина, добившегося редкой одухотворённости танца, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры, которые и легли в основу её педагогического метода.

Новым в этом замечательном методе являлась строгая продуманность учебного процесса: упорядоченность и значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить исполнителей сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с 1 позиции, более трудной для начинающих, зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становиться фундаментом для туров и сложных прыжков.

Выработав необходимую устойчивость и гибкость, она смело вводила в

экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Об особом внимании, уделяемом epaulement, свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух par, исполняемых с одинаковым положением корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественной облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики приобрели «стальной» aplomb, умение находить опору в

45

корпусе, брать force (запас силы) руками, что непосредственно повлияло на качество туров и прыжков.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтоб научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности, развить совершенную координацию.

Вначале терминология была унифицирована Вагановой: часть была на русском, часть на французском языках. Сейчас вся она приводиться, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в балетном обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Французская терминология признана во всём мире. Она является универсальной, так как в полной мере раскрывает значение всех элементов и движений. В основном термины носят описательный характер: tendu – вытянутый, fondu – тающий, frappe – ударяющий, petit – малый, grand– большой. Некоторые термины (например, paschasse – гнаться, догонять) появились в результате развития техники классического танца эпохи формирования действенного танца. Многие названия отпали, некоторые изменены, другие не совсем совпадают с русским языком, но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.

Методика преподавания классического танца А. Я. Вагановой с терминами на французском языке изложена в книге «Основы классического танца». Эту книгу знает и ценит весь мир. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русской школы классического танца.

Педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим для хореографической школы России. Он творчески развивается продолжателями Агриппины Яковлевны. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги стремились к тому, чтобы школа отвечала современному уровню балетного искусства. Среди них Н. Базарова, В. Мэй, А. Писарев, В. Костровицкая, А. М. Мессерер, П. А. Пестов Н. Серебренникова, Н. И. Тарасов, В. А. Звёздочкин, М. Е. Валукин и другие.

Творческий и педагогический путь Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В 1913 году он был принят в Московское хореографическое училище, где учился у замечательных педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата. С 1920 по 1935 года. Тарасов – солист балета Большого театра. В 1923 году он начинает преподавать в Московском хореографическом училище. Он понимал, что балет будущего потребует от исполнителей высокой профессиональной оснащённости, поэтому искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые делали бы тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибким, способными к восприятию самых новаторских предложений постановщика.

46

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность. В своей книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» Тарасов охватывает вопросы педагогического процесса: основам классического танца, его целям и задачам, планированию работы педагогов и учёт успеваемости, эстетическому воспитанию учащихся, подбору музыкального материала для уроков.

Тарасов – преемник традиций Николая Легата. Он менял свой урок каждый день в связи с текущим заданием. Урок был задуман от начала до конца. То, что делалось у палки, подготавливало к adagio, aallegro разрешало всё напряжение. Поэтому урок протекал легко, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, затрачивая много энергии.

Чрезвычайно интересным, оставшимся и сегодня актуальным был педагогический принцип Асафа Михайловича Мессерера. Его основой стал принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, целевую задачу, лейтдвижение. Лейтдвижение является как бы стержнем урока. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная с упражнений у палки, подготавливает исполнителей к освоению данной танцевальной формы в отдельных её частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации.

Большое значение в классе Мессерера имела последовательность и завершённость построения урока в целом, соразмерность его основных частей.

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ

Уважаемые студенты!

Прежде чем приступить к выполнению заданий внимательно ознакомьтесь с инструкцией:

отвечая на вопрос с выбором правильного ответа, правильный, на ваш взгляд, ответ (ответы) обведите в кружок;

в заданиях открытой формы впишите ответ в пропуск;

в заданиях на установление последовательности, расположите

предложенные варианты в правильном, на ваш взгляд, порядке. Время на выполнение теста – 30 мин.

За каждый верный ответ Вы получаете:

Блок 1. 7 вопросов по 8 баллов каждый. Всего: 56 баллов.

Блок 2. 2 вопроса по 12 баллов. Всего: 24 баллов. Блок 3. 1 вопрос по 20 баллов. Всего: 20 баллов.

за неверный ответ– 0 баллов.

Максимальное количество баллов –100 – 100%

47

Желаем удачи!

Блок 1. Задания закрытой формы с единичным выбором.

Задание 1. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет спектакль, который был представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных?

1.«Сила любви и ненависти»

2.«Побежденный предрассудок»

3.«Лебединое озеро»

4.«Балет об Орфее и Евридике»

5.«Клара или обращение к добродетели»

Задание2. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в каком году Ж. Б. Ландэ подал челобитную императрице Анне Иоанновне с просьбой дать ему в обучение детей?

1.1731год

2.1734 год

3.1736 год

4.1737 год

Задание3. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в каком году в Москве была открыта старейшая балетная школа России?

1.1764 год

2.1773 год

3.1775 год

4.1778 год

Задание4. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в каком веке прекратил свое существование крепостной балет?

1.Конец XVIII века

2.Рубеж XVIIXVIII века

3.Начало XIX века

Задание 5. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в каком году в петербургском театральном училище был утвержден единый учебный план?

1.1790 году

2.1793 году

3.1797 году

48

Задание6.Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, кто становится преподавателем балетных танцев в петербургской театральной школе с 1974 года, и чья деятельность привела к синтезу самобытного русского исполнительского стиля с драматизмом пантомимной игры и виртуозной танцевальной техники.

1.И. И. Вальберх

2.Ш. Дидло

3.О. Пуаро

4.Г. Анжиолини

Задание7.Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет педагога петербургской театральной школы, чьими учениками были Я. Люстих, А. Глушковский, М. Иконникова, А. Новицкая и М. Данилова.

1.Д.Канциани

2.Г. Анжиолини

3.И. М. Аблец

4.Ш. Дидло

Задание 8. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в чем заслуга И. М. Аблеца как педагога?

1.Развивал интерес к отечественному танцу, прививая его навыки ученикам.

2.Его ученики-кадеты танцевали не хуже профессиональных исполнителей и могли выступать с ними наравне в придворных спектаклях.

3.Он разглядел замечательную одаренность русских людей в танцевальном искусстве и создал специальную школу.

Задание9. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, пантомимно-танцевальный эпизод из предложенных явился манифестом грядущего романтического балета?

1.Сцена «оплакивания сильфидами своей погибшей подруги» из балета Шнайцхёффера «Сильфида»

2.Сцена «сумасшествия Жизели» из балета Адана «Жизель»

3.Сцена «соблазнения Руслана волшебницами Черномора» балет Шольца «Руслан и Людмила»

4.Сцена «соблазнения духами мертвых монахинь Роберта, во главе с их повелительницей Еленой» в опере Мейербера «Роберт-Дьявол»

Задание 10. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, в чем заключалась кристаллизация танцевальных форм в балете первых десятилетий XIX века?

1. Танец стал виртуозней

49

2.В танце преобладали позы, arabesque

3.Пантомима в танце вышла на первый план

4.Техника танца на пальцах стала нормой

Задание11. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, основные требования от кордебалета с учетом стилевых задач романтизма?

1.Виртуозного танца

2.Выверенную синхронность танца

3.Яркой пантомимной игры

4.Максимальной музыкальности

Задание 12. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет балерину, которую называли «первой русской Жизелью»?

1.Елена Ивановна Андреянова

2.Мария Тальони

3.Фани Эльслер

4.Авдотья Ильинична Истомина

5.Екатерина Александровна Телешова

6.Екатерина Александровна Санковская

Задание13. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, какой балет стал вершиной постановочной деятельности Николая Легата?

1.«Тщетная предосторожность»

2.«Фея кукол»

3.«Коппелия»

4.«Кот в сапогах»

5.«Аленький цветочек»

Задание14. Выберите из предложенных вариантов один ответ, который определяет, какому балетмейстеру принадлежит авторство балетов: «Шубертиана», «Любовь быстра», «Карнавал»?

1.Н. Г. Легату

2.А. А. Горскому

3.С. К. Андриянову

4.М. М. Фокину

Блок 2. Задания закрытой формы с множественным выбором.

Задание15. Выберите из предложенных вариантов несколько ответов, которые определяют первых выпускников петербургской балетной школы.