из электронной библиотеки / 421274196822196.pdf

60

—от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды

—компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути. Но природа актерского искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать чувством формы. Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми своими выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К воспитанию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники. В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы. Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и должен стремиться преподаватель актерского мастерства, соединяя в учениках внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера. Есть люди, которые думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому непременно должна быть выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него. Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость. Какими качествами должна обладать актерская игра, чтобы быть выразительной? Чистотой и четкостью внешнего рисунка в движениях и речи, простотой и ясностью формы выражения, точностью каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченностью. Но это все качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. Однако бывают еще особые свойства актерской выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценическойформы данного спектакля. Это своеобразие бывает связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Нельзя в пьесах Чехова играть так же, как в трагедиях Шекспира, а в трагедиях Шекспира так же, как в драмах Островского или комедиях Гоголя. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок... Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате взаимодействия внутренней и внешней техники. Это соединение, как мы уже указали, должен осуществить преподаватель актерского мастерства. Он сделает это тем легче и успешнее, чем теснее работа преподавателей тренировочно-вспомогательных дисциплин будет увязана с работой педагога по актерскому мастерству. Словом, решительно все, чем может и должна обогащать театральная школа общественно-творческую

61

личность-ученика, должно быть в поле зрения ведущего педагога. Преподаватель основной профилирующей дисциплины — педагог по мастерству актера — призван связать в один узел то, что получает ученик от прохождения всех дисциплин, а также и от самостоятельной практики. Этот узел и есть мастерство актера.

Тема 1.11. Основы режиссёрского искусства и действие его законов в хореографии.

Режиссура - «это больше чем профессия, это деятельность, очень сложная, требующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера – чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, показывающий этого человека… Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленности, видеть его в совершенствовании, в его возможностях». Ныне идейно-эстетическая роль режиссера в театре настолько важна, что вопрос о том, нужен ли он нам или нет, может показаться странным. А между тем, всего около века назад серьезнейшие споры о режиссере сотрясали всю театральную общественность России. Многие актеры, драматурги и критики крайне осторожно, а то и враждебно относились к усилению роли режиссера в театре.

Между тем, в работе с режиссерскими кадрами, их подготовке и расстановке очень много нерешенных проблем. Театральную общественность справедливо беспокоит тот факт, что в специальных учебных заведениях не всегда обеспечивается качественный отбор тех, кто способен стать интересным режиссером, учебный процесс слабо связан с практикой жизни театров. Особо сложной и актуальной проблемой развития режиссерского творчества, конечно же, является формирование в нем навыков руководителя театра. Изучение практики и теории ранней режиссуры способствует более глубокому пониманию реального идейно-эстетического содержания режиссерской реформации, преобразившей русскую сцену.

Следует указать, что термин «режиссер» французского происхождения, что в переводе означает – распорядитель, управитель. В то время как развитие

режиссерской профессии в Европе набирали свои обороты, в Российской империи развитие театрального творчества шло по своему пути. В России становление театра связано, в первую очередь со становлением Российской державы, русской нации, развитием образования. Само слово «режиссер» упоминается в первый раз при Елизавете Петровне: сначала это касалось французской труппы, в русском же ему соответствовал «директор спектакля». В 1742 году впервые приезжает в Россию полная французская труппа, и слово «режиссер» входит в употребление. Но в отношении к должностному штату императорских трупп термин «режиссер» появляется значительно позже. Соответственно и режиссерские обязанности, даже в самом узком их понимании, далеко не сразу выделяются из общего управления или дирекции театра. Высочайший указ об «учреждении русского для представления трагедий и комедий театра» от 30 августа 1756 года поручает

62

дирекцию А.П. Сумарокову. Ему на первых порах и принадлежала роль организатора русского драматического театра и постановщика спектаклей. Постепенно, наличие режиссера становится повсеместным, это постановление внутреннего управления императорской театральной дирекции. Таким образом, режиссер – лицо, доверенное дирекцией, ему выделялся помощник из актеров.

Через дворцовое ведомство шли распоряжения о спектаклях для двора, велась переписка по финансовым вопросам, но в деятельность труппы оно прямо не вмешивалось. Только в конце 1756 года Екатерина II поручает дирекцию В.И. Бибикову, вельможному актеру-любителю, драматургу, который мог вникать в существо театрального дела. В связи с этим, утвержденный 13 октября 1766 года, «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащих людям …» закреплял сложившуюся структуру театральных трупп. В русской и французской драматических труппах никаких административных или режиссерских должностей не предусматривалось. Кроме актеров в нее входили суфлер и копиист для переписки ролей, а также капельмейстеры, балетмейстеры, концертмейстеры, живописец, архитектор и многие другие. Система сохранялась на протяжении XIX века.

Тогда же в официальных документах начинает появляться слово «режиссер» наравне с инспекторами в применении к французской труппе. Позже Н.В. Юсупов, который в 1791 году возглавляет театральную дирекцию, вводит новый театральный пост «главного режиссера», куда назначает актера Дмитревского, который получал большие полномочия. Таким образом, к нему должны были по всем делам относиться инспекторы, актеры, воспитанники, конторе было дано распоряжении представлять главному режиссеру по первому требованию любые сведения и документы. Но это не означало, что отныне должность главного режиссера включается в штат театра, так как это должностное звание передавалось персонально Дмитревскому как человеку, способному совместить столь широкий круг обязанностей. В связи с чем, после его ухода новый главный режиссер назначен не был.

Тем не менее, термин «режиссер» начинает все шире входить в театральный обиход. Режиссером называют лицо, ведущее спектакль, отвечающее за ход представления и даже за порядок в зале. Кроме того, с появлением в театре специального руководителя по репертуарным вопросам, влияние которого распространилось и на творческую деятельность труппы, падает значение инспектора, его должность приобретает все более административно-технический характер, сводится к ведению документации. Режиссерское управление театром все более дифференцируется. Образуется специальная репертуарная часть.

Собственно должность режиссера с начала нового столетия входит в штатное расписание драматической труппы. По юридическому положению режиссер приравнивался к первым актерам, хотя получал жалование значительно меньше. Обязанности же его были административного и технического характера.

63

Таким образом, предысторию режиссуры, процесс формирования тех внутрисценических связей и отношений, на основе которых возникло особенно режиссерское единство сценического произведения, нельзя проследить по функциям лица, носящего звание режиссера. Необходимо учесть пути изменения самой природы сценических связей, принципов целостности спектакля в русском драматическом театре.

Русская сцена последних десятилетий XIX чека была пестрой и неоднородной, и казалось, что она менее всего готова воспринять режиссерскую реформу. На самом деле – именно это брожение, отсутствие застывших и по-своему законченных форм создавало почву для театральной системы повышенной театральной активности, предполагающей режиссерское единство. Все необходимые элементы для такого театра уже существовали, развились, хотя и были смешаны с чрезвычайно рутинными и примитивными формами. Но эксперименты в постановочном искусстве не прекращаются. В середине 1880 годов начинается режиссерская деятельность К.С. Станиславского в «Обществе искусства и литературы». Делает попытку создать при московском Малом театре самостоятельную молодую труппу А.П. Ленский. Оба они были, прежде всего, актерами и шли к режиссуре через актерское творчество. В это же время предпринимались усилия поднять сценическую культуру провинциального театра, появились антрепренёры, которые делали ставку на повышение художественного уровня.

Но в целом, стихия ремесленных приемов и навыков захлестывала сцену. Состояние театра было глубоко кризисным. Шла речь о необходимости признать идейное, нравственное, эстетическое значение театра, отделить подлинно художественный театр в его правовом, общественном, нравственном положении от зрелищ иного рода. И в этом смысле по существу выдвигалась проблема режиссерского порядка. Настаивалось на необходимости создания сценических деятелей.

Между тем, 14 (26) октября 1898 года был создан Московский Художественный общедоступный театр, который в своем названии повторил основные лозунги съезда сценических деятелей, но основывался он на принципе режиссерского театра, предполагавшего особую творческую организацию коллектива и вместе с тем, подчинение всего художественного процесса артистической индивидуальности режиссера. Этому новому театру предстояло подняться на новую ступень художественного проникновения в драматические противоречия действительности, открыть нравственные истоки надвигающейся революции, разрушить прежние сознания, препятствующие объединению духовных сил народа, вступающего на путь революционного действия. Для этого он должен был воспринять открытия современной литературы, достичь ее уровня в постижении драматизма времени, поставить на сцене Чехова и Горького, Достоевского и Толстого, по-новому осмыслить Островского, русскую и иностранную классику, в целом. Это было возможно только в режиссерском театре. Отношения между сценой и драмой, сценой и действительностью принимали совершенно новый характер. И режиссеру

64

принадлежала тут решающая роль. В связи с этим, открывались новые возможности коллективного творческого взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга, взаимодействия, в котором содержание оказывалось пропущенным через индивидуально-художественное сознание, отношение драмы и сцены представляли в видении одного художника – режиссера. Это новое стилевое единство - собственно и есть режиссура.

Все вышесказанное позволяет отметить, что в русском театре к режиссуре впервые приходит именно Московский Художественный театр. Это было открытием К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Они шли к нему своими путями. Но в том же направлении и искал весь русский театр, все двигались в едином поле магнитного тяготения исторической коллизии, имя которой революция.

Можно сказать, что из глубины веков зрела режиссерская деятельность, проявляясь в различные эпохи в различных своих формах. Но окончательно свое истинное понимание профессия «режиссера» нашла в творчестве К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, провернувших глобальную реформу театрального искусства и систематизировавших все основные театральные принципы как актерской, так

ирежиссерской профессии.

Восвоении режиссуры очень важно понимание основных

принципов, свойственных этой профессии. Однако, наряду с тем, что некоторые принципы в своей основе и для любительских и для профессиональных коллективов едины, стоит учитывать их специфические отличия.

Постановление правительства Белгородской области № 33-пп от 10 февраля 2006 года «О ведомственной целевой программе «Развитие и сохранение культуры и искусства Белгородской области в 2006-2008 годах» поднимаются вопросы кадровой политики в сфере культуры. Основная цель данной политики – реализация кадровой государственной политики, направленной на удовлетворение потребностей сферы культуры области в специальной средней и высшей квалификации. В ходе решения программы необходимо повышение качества высшего профессионального образования, предоставление целевой подготовки специалистов для сферы культуры, повышение конкурентоспособности выпускников средних специальных заведений культуры области и Белгородского государственного института культуры и искусств на рынке труда.

Подготовка по данной профессии – режиссер любительского театрального коллектива - начала складываться более двух десятков лет назад. Первый набор был в конце 50-х годов на культурно-просветительских факультетах Ленинградских, Московских и Харьковских вузах. В 60-е годы потребность в данной профессии резко возросла. Кроме того, большую роль сыграли проводимые ведущими вузами культуры Министерства культуры РСФСР научно исследовательских работ в области высшего и среднего образования. Главной задачей будущего режиссера любительского

65

театрального коллектива было приближение к профессиональным основам, использование их в своей повседневной практике.

Необходимые знания в учебных заведениях для подготовки будущих режиссеров любительских коллективов даются в профессиональной основе, с целью четкого понимая всей значимости и сущности театрального искусства и режиссерской профессии в нем.

Но, студенту-выпускнику, устраиваясь на работу, следует учесть то, что в каждом учреждении культуры существует свой устав, свои правила и обязанности по данной профессии, которые необходимо беспрекословно выполнять. Например, администрацией городского дома культуры «Железнодорожник» города Старого Оскола Белгородской области, под дирекцией О.А. Маханек, была разработана Должностная инструкция режиссера народного самодеятельного театрального коллектива. Согласно данной инструкции, в должностные обязанности режиссера входят: руководство работой театрального коллектива, обеспечение высокого уровня творчества коллектива, участие в разработках перспективных и текущих планов работы и проведении организационно-творческих мероприятий, осуществление постановки спектаклей, подбор репертуара, состава исполнителей, проведение с ними групповых и индивидуальных репетиций, обеспечение совершенства исполнения, правильного понимания произведения, а также роста исполнительского мастерства, проведение учебно-воспитательной работы в коллективах, составление сметы расходов и предоставление в установленном порядке на утверждение. Режиссер должен знать: законодательные и нормативные документы, определяющие развитие культуры и искусства, руководящие материалы вышестоящих органов по вопросам развития художественной самодеятельности, теорию соответствующего вида искусства, принципы формирования репертуара, передовой опыт работы коллективов художественной самодеятельности, трудовое законодательство, правила и нормы охраны труда, правила по технике безопасности и противопожарной охране. Согласно данной инструкции режиссер должен решать все вопросы в пределах представленных ему прав.

Однако в каждой организации предъявляются свои специфические требования, хотя в своей основе они схожи. Режиссер-выпускник в целом должен четко понимать специфику своей деятельности, основные принципы, присущие его деятельности, направленной на непрофессиональные, любительские коллективы. Конечно, в своей основе деятельность профессионального и любительского театрального режиссера схожа. Но если учесть то, что режиссер профессионального театра, в основном занимается замыслом спектакля, вопросами создания сценического образа, работой с актерами над характерами действующих лиц, режиссер любительского коллектива сталкивается с проблемами немного иного характера. К ним в первую очередь относятся проблемы организации, поиска финансов, изготовления художественного оформления. И в то же время, режиссер обязан продолжать ставить спектакли, работать с актерами-непрофессионалами,

66

проводить занятия и многое другое. Но главное то, что вся ответственность - только на режиссере, только от него зависит не просто постановка спектакля, а вся деятельность, вся жизнь коллектива.

На данный момент остро стоит проблема потребности дальнейшего развития и совершенствования режиссерской профессии в современном театре. Главное требование – быть личностью всесторонне образованной, идейно зрелой, являться своеобразным художником, способным возглавить театральный коллектив. Во главе каждой театральной мастерской стоит человек, обладающий большим творческим опытом, яркой, режиссерской индивидуальностью, и поэтому многие методические задачи решаются на разных этапах по-своему. Однако это не исключает, а напротив, делает еще более необходимым единство принципов профессионального обучения режиссерской профессии.

Таким образом, весь процесс воспитания режиссеров связан с развитием различных граней способности молодого художника к восприятию явлений действительности и искусства. Способность актера к восприятию сценических событий, и способность режиссера выстроить зоны восприятия, сделать их заразительными для зрителей, вовлекаемых в процесс сопереживания – это и есть главные условия полноценного сценического творчества, как важнейшего звена в современном освоении наследия К.С. Станиславского. В преподавании известной всем системы Станиславского в течение многих лет наблюдался упрощенный подход, что проявлялось в перевесе «чистой технологии» над художественной образностью, в распространении некоторых устаревших понятий и терминов. Не менее важная задача – стремление соединить вчерашние принципы и понятия с последними открытиями, не исключая при этом, основ режиссуры, заложенных еще в начале XX века. Технология системы обучения должна подменять главную задачу обучения режиссеров и актеров – из устремления к образному мышлению, осмыслению действительности. Однако не следует забывать, что сценическая образность, как один из принципов работы режиссера – особого толка, она неразрывно связана с обобщением и отбором сценических событий, их ярким и выразительным выявлением, с поэтизацией действия, главного средства актерского и режиссерского творчества. Решение новых педагогических задач, поставленных развитием современного театрального процесса, связано с дальнейшим совершенствованием всего хода воспитания и образованием будущих режиссеров.

Изначально, стоит указать, что очень важной особенностью будущего режиссера должно быть наличие его творческой индивидуальности, которая должна зависеть не только от творческих убеждений и интеллектуальных характеристик, но и от жизненного и профессионального опыта человека. Безусловно, профессия режиссера требует наличия организационных качеств, способности к общению, наличия качеств лидера. Не менее важными характеристиками становятся также – способность к пространственно-временному восприятию, к образному, метафорическому

67

мышлению, наличие актерских данных, чувства юмора, художественного вкуса, ощущения стиля и жанра, так как только человек с высокими духовнонравственными потребностями, с «тонким» юмором и эстетической красотой может по праву называться «режиссером». Именно об этом и говорил В.И. Немирович-Данченко, упоминая «триединство режиссерской профессии».

Но наряду с практическими занятиями, будущий режиссер должен развивать творческую инициативу, понимать методическую направленность всех упражнений, изучать профессиональные основы, особенности определения темы, идеи произведения, его сверхзадачи и сквозного действия. Особое внимание при этом должно быть уделено восприятию действия, как основополагающей составной части профессии режиссера.

Очень важный принцип, который, к сожалению, иногда упускается при воспитании режиссерского стиля – воздействие на зрителя. Этому вопросу необходимо уделять должное внимание. Предощущение этого воздействия, основано на предвидении зрительской реакции: расчет «участия» зрителя в будущем сценическом действии, разработка «роли» зрителя – все это становится в сегодняшнем театре закономерным и из новации превращается в норму. Следует сказать, что четвертая стена сценической коробки перестала быть обязательной, теперь она используется не всегда и не повсеместно: режиссер ищет более близких контактов со своим зрителем, более эффективных средств воздействия на них. Необходимо учитывать, что воздействие театра на зрителей приобрело в последнее время новое качество, став, прежде всего, образным. Фактом сегодняшнего театра стала иная степень образной концентрации на каждую минуту, в каждую секунду спектакля. Надо с первых шагов привыкать, как бы садиться в зрительный зал, что бы лучше понять, как будет воздействовать на предполагаемых зрителей создаваемое им произведение театрального искусства, каким способом образного воздействия и что именно необходимо передать в зал. Все это необходимо для того, чтобы и актеры и зрители смогли почувствовать ту скрытую взаимосвязь, которую режиссер должен создать в спектакле. «Огромное наслаждение испытывает актер театра вследствие того, что каждое его слово и движение находят отклик

взрительном зале. Это чувство связи со зрителем, тот эмоциональный контакт

вогромной степени стимулируют как процесс самого творчества, так и процесс восприятия».

Одним из наиболее важных принципов режиссерской профессии является принцип жизненной правды. Непрофессиональным актерам невозможно работать методом представления, который нередко свойственен в профессиональном творчестве. Таким образом, самый эффективный метод работы в воплощении образа роли в любительском коллективе – идти через жизненную правду.

Сложна профессия режиссера и тем, что в ней огромное значение приобретает овладение всем лучшим наследием мировой сцены и русского театрального искусства, наиболее важным для нас принципом является перевоплощение актера в образ на основе переживания.

68

Крайне важно освоить режиссеру основы метода физических действий, открытого и разработанного К.С. Станиславским, который явился завершающим звеном в эволюции его системы. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития системы, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению единства физической и психологической сторон роли. Он писал о том, что метод, «вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста передавать чувствования, аналогичные с чувствами изображаемого лица». С помощью метода наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характером играемой им роли. Однако, режиссер, по мнению Товстоногова, должен быть рабом автора, но при этом оставаться свободным. Он утверждает, что сейчас метод является единственным, и ничего равного в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе.

Однако же режиссер не рискует говорить, что работает методом действенного анализа Станиславского, он утверждает, что только пытается подойти к нему в своей ежедневной практике.

Когда эти основы освоены, и режиссер уже может столкнуться с реальным художественным произведением, и здесь уже важно правильное раскрытие стиля и жанра. Станиславский считал, что «драматургия для режиссера, это не литература, не сама пьеса, которая есть лишь «повод для спектакля», драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения спектакля». Момент встречи с автором является решающим, режиссеру необходимо погрузиться в мир идей и образов, присвоить и соотнести его с современностью.

Изначально, режиссеру предстоит очень сложная работа с подбором репертуара для своего коллектива. Важно учитывать художественную ценность произведения его актуальность на сегодняшний день. Также перед режиссером стоит огромная проблема с распределением ролей. Нельзя ставить «Гамлета» Шекспира, не имея характерного исполнителя. Особенно эти моменты должен учитывать режиссер любительского коллектива.

Например, по итогам областного конкурса любительских театров на соискание премии имени М.С. Щепкина, проходившего в 2006 году можно указать основные проблемы по подбору репертуара и распределению ролей в представленных любительских коллективах. В целом репертуар был выбран достаточно сильный, но не все коллективы смогли с ним справиться. Например, режиссер любительского театра Волоконовского РДК А. Прилуцкая ставила спектакль по пьесе Н.В. Гоголя «Женитьба». Это достаточно сложная пьеса, но самое главное, что в коллективе было недостаточно актеров, и некоторые мужские роли игрались женщинами.

Так же немаловажная проблема в работе режиссера с театральным коллективом - актуальность репертуара. Любительский театр «Маска» Дворца культуры и техники «Комсомолец» под руководством В. Шевченко, привозил

69

на фестиваль спектакль по С.Я. Маршаку «Петрушка-иностранец». Это интересный материал, но на данный момент он совершенно не актуален, причем режиссер не смог связать его с современностью.

Совершенно другое дело, например, спектакль Алексеевского РДК, режиссер Е. Ливада. В спектакле «Самое точное время» по пьесе Б. Васильева «А завтра была война» участвовало всего 23 человека. И весь этот актерский ансамбль отличался высокой сценической культурой и грамотностью.

Таким образом, если не позволяют возможности актерского состава в коллективе, не нужно выбирать массовые пьесы. На сегодняшний день можно подобрать репертуар максимум на пять-шесть человек. Например, на театральную неделю, проходившую в марте 2007 года в БГИКИ, режиссер любительского коллектива города Губкин Ю. Бежин привез спектакль по пьесе И. Штока «Божественная комедия». Состав актеров включал 6 человек.

Когда режиссер полностью ознакомлен с автором, он должен приступить к замыслу будущего спектакля, куда входит принцип идейного истолкования пьесы, характеристика персонажей, определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле, решение спектакля во времени, в пространстве, определение характеров и принципа декоративного и музыкально-шумового оформления. Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как говорил В.И. Немирович-Данченко, из «зерна спектакля». «Зерно» - это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера, принцип поиска образного решения спектакля.

Важен принцип художественного оформления спектакля. Режиссерпрофессионал работает только с задумками эскизов, а декорации, необходимую бутафорию, костюмы изготавливают в специальных цехах, музыкальное оформление подбирается совместно со звукорежиссером и так далее. Режиссеру любительского коллектива приходится эти вопросы решать самостоятельно. Нередко художественное оформление спектаклей любительских коллективов находится на очень слабом уровне, костюмы подобраны бездумно, декорационное оформление сводится к нулю. Однако не всегда правильно оставлять сцену пустой, если профессиональным актерам бывает сложно работать в подобных условиях, то актерам любителям тем более. В целом, если режиссер обдумает, составит подходящие эскизы и совместно со своим коллективом изготовит подходящее художественное оформление, то возможно добиться минимального количества финансовых затрат.

Таким образом, особое значение приобретают теоретические и практические занятия, посвященные выразительным возможностям театра вообще и режиссерского творчества в частности. Из этого следует, что режиссер любительского театрального коллектива в первую очередь должен быть человеком компетентным, духовно развитым, обладать высокой культурой. Так как только такой человек сможет увлечь коллектив своей идеей,