из электронной библиотеки / 826845400035382.pdf

Образ певческого мышления может быть различен:

1.вокально-эгоистический – «Какой у меня сильный и красивый голос». Субъект «я» не раскрывает образ песни при помощи своего голоса, души, темперамента, а показывает свой наряд, темперамент, фигуру – СЕБЯ.

2.рассеянный – внимание рассеивается на рой ненужных мыслей: «Как трудно петь в этом помещении; мало зрителей; голос не звучит». Подобное мышление певца противоречит природе самого пения, так как побудителем исполнения песни всегда является творческий подъём, вызванный душевным волнением, неудержимым желанием выразить свои мысли и чувства в содержании и красоте мелодии.

3.Поэтому подлинное – глубокое и правдивое искусство может родиться только в состоянии самозабвенного творческого волнения. Нельзя отвлекаться от смысла песни, парализовать свою творческую волю в тот момент, когда нужно вложить в песню все силы своей души.

Список литературы:

1.Алмазов Е. «Устройство и работа голосового аппарата человека». В сб. Работа в хоре. Под ред. Л. Локшина, изд. 2. М.: Профиздат., 1964.

2.Дмитриев Л.Б. «Голосовой аппарат певца» (наглядное пособие). М.: «Музыка», 1964.

3.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

4.Егоров А. «Гигиена певца». М., 1955.

2.4. Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление устойчивости звучания, спокойствия и ненапряженности голосообразования, а сам певец чувствует удобство, стабильность и легкость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и долгое время избегать усталости. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло».

Опора – важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу, только по мере овладения техникой певческого голосообразования постепенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества, начинает принимать опертый характер. Как правило, об «опертости» говорит ученику педагог, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, – говорит педагог, – запомни свои ощущения и старайся не терять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что звук у него не опертый,

неправильный. Сопоставление этих указаний приводит к выводу о том, что называется опертым звуком, а что неопертым и какие певческие ощущения их сопровождают. Постепенно термин «опертый звук» становится синонимом правильно поставленного певческого звука, а неопертый – неверно сформированного голоса.

Таким образом, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное, опертое певческое голосообразование, являющееся следствием рациональной для певца координации в работе голосового аппарата. Чувство опоры субъективно и воспринимается различными певцами по-разному. Одни считают, что это своеобразное ощущение как бы столба воздуха, поддерживаемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёбный свод. Многие понимают под чувством опоры лишь определенную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подающей нужное воздушное давление голосовым складкам. Третьи ощущают опору как степень сопротивления голосовых складок подскладочному давлению, то есть ощущают ее на уровне гортани. Для них опора – это торможение голосовыми складками дыхательной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под этим упор звука в передние зубы или нёбный свод, или затылок создающий удобство и стабильность певческого голосообразования.

Такое разнообразие ощущений отразилось и в различных терминах. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания, другие считают, что эти понятия разделять нельзя, поскольку звук должен опираться на дыхание, то есть опертый звук и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опоры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опора звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д. Такое разнообразие объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием. Так, есть школы развития голоса по методу дыхательных ощущений, есть – по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естественно, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов разную интерпретацию.

Опёртое звукообразование. Обычно опора рассматривалась с точки зрения закона Дюшена о действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающимся, что делает движение плавным и хорошо регулируемым. В дыхании мышцы вдоха и выдоха также взаимодействуют друг с другом; это приводит к плавному и координированному выдоху. Расслабление диафрагмы наступает весьма постепенно, под давлением напрягающихся выдыхательных мышц, что создает ощущение прочности, опёртости дыхания, которое

не исчезает под давлением выдыхателей, а сдерживается мышцами вдоха, тормозящими выдох. Отсюда ощущение напряжения выдыхательной мускулатуры и столба воздуха, как бы опирающегося на диафрагму. При этом голосовые складки работают в наилучшем режиме, так как сдерживание (торможение) выдоха приходится не только на них, но и на выдыхательную мускулатуру – в частности, на диафрагму.

Как известно, в процессе обучения удаётся достигнуть такого момента, когда голос начинает звучать легко, ярко и свободно. При этом тратится значительно меньше усилий для его образования. Часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, безголосого, вдруг прорезается вполне профессионально звучащий голос. Субъективно этот переход от безголосья к профессиональному голосу характеризуется появлением чувства опоры, ощущениями столба воздуха, на который опираются работающие голосовые складки, прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Объективно это связано с верной координацией в работе гортанного сфинктера и дыхания, при которой над и под складочное давление наилучшим образом взаимодействуют, снимая с голосовых мышц часть их усилий. В этих условиях голосовые мышцы могут проявить максимум физиологических способностей в смысле диапазона, тесситуры, силы голоса, изменений его тембра, большей общей выносливости.

Потеря верной координации ведет к столь же резкой деградации вокальных данных, иногда наблюдаемой как в процессе обучения, так и у профессиональных певцов. Бывает, что такая трагическая ситуация наступает в расцвете творческой деятельности. Прекрасные артисты сходят со сцены преждевременно, некоторые успев создать себе имя, другие промелькнув как яркая, но быстро потухшая звезда. В таких случаях говорят, что певец потерял голос. Теряется не голос, а возможность профессионального пения. Появляются различного рода дефекты в голосе, делающие его непрофессиональным: невозможность чисто интонировать, качание в голосе (нарушение вибрато), сокращение диапазона, обычно за счет потери верхних звуков, быстрая утомляемость, зажатость звука или, наоборот, отсутствие металличности и т. п. Утрата профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере вызвана изменением, нарушением чувства опоры.

Список литературы:

1.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

2.Краснощеков В.И. «Вопросы хороведения». М.: «Музыка», 1969.

3.Лукашин В. «Обучение и воспитание молодого певца». М.: «Музыка»,

1977.

4.Мешко Н.К. «Искусство народного пения» практическое руководство и методика обучения искусству народного пения, ч. 1, М., 1996.

5.Павлишева О. «Методика постановки голоса». Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения. М.-Л.: «Музыка», 1964.

6. Шамина Л.В. «Школа русского народного пения». М., 1997.

2.5. Атака звука

Как известно, начать звук, то есть атаковать его, можно тремя способами. Можно сначала пустить струю дыхания и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые складки. Тогда они войдут в работу постепенно и медленно прервут спокойное вытекание воздуха. Это создаст звук с придыханием, и атака будет придыхательной. При этом складки вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду. Другой способ противоположен первому. Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, плотно сомкнуть голосовые складки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким толчком разомкнуть их – это твердая, или жесткая атака. Она создает звук очень четкий, яркий, и при ней гортанный сфинктер сильно включен в работу. Мгновенность начала вызывает определенность, точность интонации. Наконец, дыхание и включение в работу голосовых складок может происходить одномоментно и строго координированно, тогда получается так называемая мягкая атака. Она обеспечивает и интонационную точность, и спокойное, плавное, без толчка или придыхания, начало звука и его наилучший тембр.

Все эти виды атаки обычно легко усваиваются учениками, ясно чувствующими разнообразие и произвольность вхождения голосовых мышц в работу, а, следовательно, возможность сознательного управления ими.

Обычно, когда говорят о владении атакой звука, все соглашаются, что она вполне произвольна и ощутима. В начале звука, в его атаке работа голосовой щели хорошо ощутима и потому легко фиксируется сознанием.

М. Гарсиа пишет: «...Не напрягая ни глотки, ни какой другой части тела, но со спокойствием и легкостью атакуйте звук очень точно, маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели на очень ясную гласную «а». И далее: «...Нужно подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее, – это мгновенно собирает и уплотняет воздух у его выхода: затем, как если бы производили прорыв посредством спуска курка, надо открыть голосовую щель отрывистым и коротким движением, похожим на действие губ, произносящих букву «п» (Гарсиа М. Школа пения. М., 1957.). Это классическое описание твердой атаки.

Каждый ученик должен владеть всеми видами атаки. Атака – одно из важнейших выразительных средств в пении и зависит от характера музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера слова.

Работа голосовой щели у разных людей осуществляется поразному. Можно выделить две группы в организации природной

гортанной функции. У одних голосовая щель работает чрезмерно активно в смыкательной функции, гортань слишком сильно включена

вработу – и голос имеет зажатый, горловой характер. В этих случаях фаза смыкания голосовых складок значительно удлинена, а фаза раскрытия голосовой щели укорочена (пересмыкание). У других наоборот, складки недостаточно активно включены в работу, фаза размыкания удлинена, смыкание недостаточно плотное, и звук имеет рассыпанный, несобранный характер. Про таких учеников говорят, что у них вялая гортань. Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. Рекомендуем в первом случае придыхательную атаку. Поскольку голосовые складки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер. Но надо помнить, что пользование придыхательной атакой должно быть прекращено, как только певец научится более свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное ее применение может принести вред. Поэтому в большинстве руководств придыхательная атака не рекомендуется для пения. К отрицательным качествам ее относится расслабляющее действие на голосовой затвор. При привычке к придыхательной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Образуются так называемые подъезды к ноте, совершенно нетерпимые

вмузыкальном исполнении. Кроме того, при злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шип, шумовой призвук.

Упевцов с ослабленной функцией голосовой щели, при вялости гортани, когда дыхание «утекает», смыкание может быть активизировано твердой атакой, которая, по мнению ряда педагогов, заставляет голосовой затвор работать в том режиме, что создает звук наилучшего качества. При твердой атаке перед началом звука происходит задержка дыхания, складки полностью смыкаются, потом дыхание легким толчком размыкает их – начинается звукообразование. Следовательно, твердая атака приучает к голосообразованию на плотно сомкнутых складках. При этом утечка дыхания невозможна, звук опирается на дыхание.

Однако как нет одного лекарства от всех болезней, так и не может быть единого приема при всех вокальных недостатках. Твердая атака хороша как лечебное средство, пока вялый голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится основной характер работы голосовой щели. Затем постоянное пользование твердой атакой следует прекратить, оставив за ней только роль необходимой в тех или иных музыкальных фразах краски, акцента, то есть выразительного средства, ибо постоянное пользование таким смыканием может приучить к слишком активному включению

голосовых мышц в работу и звук получится жесткий, зажатый, приобретёт твердый, «лающий» характер.

Наиболее употребительна мягкая атака, при которой дыхание и голосовые складки вводятся в действие одновременно, и потому не возникает ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых мышц. Если гортань ученика не требует особых забот в смысле освобождения от зажатия или придания ей большей активности, следует всегда пользоваться мягкой атакой. На нее надо переходить тогда, когда исправляющее действие твердой или придыхательной атаки следует прекратить, когда нужный эффект их воздействия достигнут.

Вариантов твердой, мягкой и придыхательной атак существует великое множество, и разные педагоги пользуются ими по своему разумению. Знание разных видов атаки позволит студенту понять взаимодействие дыхания и голосовых складок во время пения. При твердой атаке – сначала смыкание, потом – подача дыхания. При придыхательной – вначале дыхательная струя, за ней смыкание складок, при мягкой – их одномоментность. В результате управление функцией гортани становится более полным и совершенным.

Список литературы:

1.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

2.Краснощеков В.И. «Вопросы хороведения». М.: «Музыка», 1969.

3.Лукашин В. «Обучение и воспитание молодого певца». М.: «Музыка»,

1977.

4.Мешко Н.К. «Искусство народного пения» практическое руководство и методика обучения искусству народного пения, ч. 1, М., 1996.

5.Павлишева О. «Методика постановки голоса». Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения. М.-Л.: «Музыка», 1964.

6.Шамина Л.В. «Школа русского народного пения». М., 1997.

2.6.Регистровое строение певческого голоса

Унеобученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх, – но уже с другой окраской, другим характером. Он начинает звучать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, то есть перемена регистра, не только сопровождается тембровыми изменениями, но и ясно ощущается самим певцом, ибо его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, которым извлекается звук. Изменению тембра звука сопутствует перемена в работе голосовых органов.

Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, выполненных единым физиологическим механизмом.

Вследствие различного анатомического строения и разных функциональных возможностей мужской и женской гортани, регистровое строение мужского и женского голосов тоже разное. Мужской голос имеет два основных регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода. Многие педагоги различают

вголосе больше регистров. Однако есть и такие, которые вовсе отрицают их наличие, считая, что регистры – результат неверного пользования голосовым аппаратом.

Мужской голос. Как известно, голос ниже переходных нот звучит мощно. Это красивый, полный, певческий тембр, голос гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца «отзвучивает» у него в груди. От этого грудного отзвучивания и произошло название описываемого регистра – грудной регистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, это название вполне

соответствует действительно наблюдаемому явлению. Переходные субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах.

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который у необученного певца звучит весьма слабо, имеет специфический «продутый», флажолетный характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово «фальцет» означает «ложный голос». Русский синоним его фистула. Поскольку при фальцетном голосообразовании отзвучивает голова, такой регистр называют также головным. Каждый мужчина на нотах, близких переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, то есть произвольно изменит механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ощущается различная работа голосовых складок в разных регистрах.

Женский голос. Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано, прежде всего, с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, охватывая у низких голосов примерно квинту, а у высоких — терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более; выше у женских голосов отмечается головной регистр до предельных верхних нот. Основную же часть диапазона занимает центр.

Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых складок. В грудном регистре они работают по грудному типу колебаний, аналогичному грудному типу колебаний у мужчин. В так называемом центре – главном участке диапазона женского голоса – по смешанному типу.

Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии центрального участка диапазона, имеющего от природы смешанное звучание, в то время как у мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия. Строение гортани и голосовых складок позволяет давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти на фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса.

Таким образом, проблема ровности звучания на всем диапазоне для женских голосов сильно облегчается. При правильном формировании голоса на центре задача педагога заключается в распространении этого звучания к краям диапазона.

Основные общие принципы работы над ровностью диапазона у женщин те же, что и у мужчин. Особое значение имеет и верное

динамическое построение диапазона. При форсированном, перегруженном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Основным правилом в воспитании равнозвучащего по всему диапазону голоса является культивирование свободного, естественного смешанного звучания центра. Для этого надо обратить внимание на мягкость атаки, хорошую поддержку спокойным дыханием, на одновременное отзвучивание грудного и головного резонаторов, свободное, полное произношение гласных.

Необходимо учитывать как индивидуальные свойства голосового аппарата, так и специфику данного вида голоса. Одним голосам от природы более свойственно головное звучание центра, другим – грудное, причем это природное свойство может быть скрыто в результате приобретенных речевых и певческих навыков. Зачастую только опытный слух педагога, интуиция, большая предшествующая работа позволяют после различных приемов и проб найти то, что действительно наиболее близко к естественной природе звучания голоса.

Смешанное звучание центра у разных типов голосов имеет неодинаковую степень наполненности грудным и головным резонированием. Хотя всегда надо учитывать индивидуальность, все же можно сказать, что многое зависит от исполняемого произведения. Так, песни русского Севера, центральной России должны исполняться в смешанном звучании центра диапазона, певец должен больше развивать высокое головное звучание, стремиться к легкой краевой работе голосовых складок, не теряя при этом, разумеется, определенной меры грудного резонирования. Это позволит легче овладеть предельными верхними нотами, которые при затяжеленности центра грудным резонированием обычно не получают достаточной легкости. У таких голосов переход к нижнему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания. Нельзя ниже переходных нот усиливать грудное звучание, как это допускается, например, у меццосопрано или драматических сопрано.

Различие в регистровом построении мужского и женского голоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особенностей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между смешанным типом центра диапазона у женщин и его грудного характера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить грудной тип работы на верхнюю часть диапазона мужского голоса. Даже при самом бережном отношении к голосу и наиболее легком, тонком пении, то есть наименьшем включении в работу массы голосовых складок, распространение вверх грудного звучания не приводит к полному освоению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос.

Список литературы:

1.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики». М.: «Музыка», 2000.

2.Лукашин В. «Обучение и воспитание молодого певца». М.: «Музыка»,

1977.

3.Павлишева О. «Методика постановки голоса». Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения. М.-Л.: «Музыка», 1964.

4.Шамина Л.В. «Школа русского народного пения». М., 1997.

2.7. Работа артикуляционного аппарата в пении

Пение – единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное воплощение органически сочетается с выразительным донесением речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирования красивого певческого тона, умелого сохранения его на всем диапазоне, но и одновременно ясного и четкого произнесения поэтического текста. Дикционная четкость – столь же необходимое качество профессионального певца, как и вокальность его голоса. Выдающиеся певцы всех национальных школ пения умело соединяют эти качества. Но нередко не только начинающие, но и большие певцы либо в угоду вокальности несколько искажают четкость произнесения текста (особенно на крайних верхних звуках), либо в угоду чистоте и ясности слова нарушают вокальную линию. Как и во всех случаях, связанных с воспитанием голоса, сочетание слова и пения у разных индивидуумов весьма различно. У некоторых певцов это происходит от природы очень органично и произнесение текста не мешает пению. Разумеется, такие качества голосового аппарата весьма облегчают достижение хорошо озвученного слова, дикционной четкости при естественности пения. В других случаях необходимо на некоторое время исключить из репертуара ученика произведения с текстом и сосредоточить все внимание на правильной вокальной артикуляции тех гласных, на которых лучше всего выявляются певческие качества его голоса, чтобы получить наилучшие результаты. Правда, после такого периода переход к пению с текстом бывает обычно затруднен.

Вокальность и слово – две стороны единого процесса, взаимовлияющие друг на друга, так как производятся они единым голосовым аппаратом. Для того чтобы понять, как большие мастера пения добиваются естественного произношения текста без ущерба для вокальных качеств голоса, сначала кратко остановимся на слове в речи и уже от него перейдем к слову певческому.

Речь состоит из чередующихся звуков, которые в пределах одного слова или части фразы беспрерывно сменяют друг друга. Средняя длительность слога в речи – 0,2 сек. Остановка этого потока звуков диктуется необходимостью сделать вдох или, в выразительных целях,