из электронной библиотеки / 149306239793077.pdf

представление о некоем иноземном пленении русской музыкальной жизни. Что же касается оценки деятельности этих композиторов, то протоиерей Дм. Разумовский пишет по этому поводу следующее: «Ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле потому, что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его». «Однако несмотря на это, - продолжает протоиерей Дм. Разумовский, - к 1769 году фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах».

Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения. Помимо хоров, содержащихся митрополитами и архиепископами, хоры были также у полковых командиров, у частных любителей пения - графов Разумовского, Шереметьева, князя Трубецкого, а при приходских церквах состояли вольные хоры.

Однако главным средоточием хорового дела в России XVIII века по праву считалась Придворная певческая капелла Петербурга. Для нее поставлялись певцы из специальных певческих школ Украины - Глухова, Харькова. Указ об основании глуховской певческой школы был издан в 1738 году. Певцов, получивших основательную профессиональную подготовку, присылали ко двору, а на их место набирали новых. По прибытии в Петербург мальчикам устраивали экзамен, после чего они попадали под опеку взрослых певцов, которые обучали их партесному пению.

Численность певцов Придворной певческой капеллы достигала 100 человек, поэтому потребность в хороших исполнителях у Капеллы была постоянной (особенно в дискантах), так как хор являлся непременным участником церковных служб, пышных дворцовых балов, оперных спектаклей. Насыщенность и виртуозность звучания хора Придворной капеллы, красочность, столь характерная для русских хоров, яркие природные тембры, в первую очередь басы, светлые серебристые голоса мальчиков, эмоциональность исполнения, богатство нюансировки производили огромное впечатление на слушателей, особенно на иностранцев. Галуппи, впервые услышавший Капеллу, сказал: «Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии».

Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают Л.

Ведель (1767-1808 или 1811), С. Дегтярев (1766-1813), М. Березовский (1745-1777), С.

Давыдов (1777-1823), во главе с Дм. Бортнянским (1752-1825). Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церкви. Так, в одном из своих писем П.И.Чайковский писал: «Техника Бортнянского - детская, рутинная, но тем не менее эти единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. любили по - своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни разлается слащавый стиль Бортнянского и увы! - нравится публике. Нужен мессия, который одним уларом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто». А в другом месте читаем: «Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»

В то же время стиль Березовского отличается типично русской искренностью, выразительным мелодизмом, глубиной содержания и богатством приемов хорового письма. Ему удалось выразительные русско-украинские интонации оформить гармоническими приемами

31

современной и полифоническими приемами современной западно-европейской музыки. Одним из ранних примеров согласования музыкального выражения с характером текста стал концерт Березовского «Не отвержи мене во время старости», написанный на текст 70-го псалма Давида. Это произведение наполнено контрастными психологическими переживаниями, в которых слышится мольба глубоко страдающего человека о глубокой старости, боязнь этой старости, одиночества, и в то же время надежда.

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 - 1825) занимает особое место в ряду русских композиторов второй половины XVIII в. благодаря разносторонности и широте своей музыкальной творческой деятельности. Бортнянский является автором шести опер, многочисленных хоровых сочинений (в том числе концертов для одного и двух хоров, литургий, кантат, «хвалебных песен», гимнов и др.), концертной симфонии си-бемоль мажор, различных камерно-инструментальных произведений (сонат, квартетов, квинтетов), романсов и песен.

Музыкальная деятельность Бортнянского началась в городе Глухове, бывшем в то время столицей Украины, в Певческой школе, созданной с целью подготовки певчих для СанктПетербурга. Родители будущего композитора готовили сына к карьере придворного певчего. Их надежды оправдались: в конце 50-х годов Бортнянский попадает в Петербург. Здесь были замечены композиторские способности юного певчего, который после трехлетних занятий с Б. Галуппи был отправлен в Италию для продолжения и завершения музыкального образования.

С 1768 по 1779 год длился «итальянский» период творчества Бортнянского. Увлеченный яркой музыкальной атмосферой Италии, в которой явное предпочтение отдавалось оперному жанру, композитор создал три сценических произведения - оперы seria «Креонт» (1776), «Алкид»

(1778), «Квинт Фабий» (1778).

Начало нового этапа в творческой жизни Бортнянского совпало с его приездом в Россию. Здесь он получил должность капельмейстера Придворного певческого хора. Неудивительно, что этот период ознаменовался сочинением преимущественно хоровых произведений, большая часть которых написана для обычного четырехголосного состава. Для особо торжественных случаев композитором создавались двухорные произведения. Наиболее известными в хоровом наследии Бортнянского оказались многочастные духовные концерты, которые принесли ему огромную славу. Композитором было создано 35 однохорных и 10 двухорных концертов.

Степан Аникиевич Дегтярев (1766 - 1813) - представитель крепостной интеллигенции, усилиями которых строилась русская культура. Родился в семье крестьянина, в селе Борисовка Грайворонского уезда Курской Губернии – вотчине Графов Шереметевых. Уже в семилетнем возрасте был взят в число певчих знаменитого шереметьевского хора. Как и наиболее одаренные артисты шереметьевского театра, Дегтярев получил в театральной школе широкое, разностороннее образование. Его учителем был Д. Сарти, работавший в одно время в театре у Шереметьева. Далее стал композитором, дирижером и вскоре главным капельмейстером шереметьевского театра и хора. Ему было поручено обучение певцов и набор певчих в капеллу. В период с 1970-х Дегтярев занимал должность главного дирижера оркестра Шереметевых. Ему поручалось сочинение хоровых концертов, оркестровых пьес. Хорошо владея итальянским, в 1805 г. перевел музыкально-теоретический труд В. Манфредини «Правила гармонические», в течение многих лет, служившее педагогическим пособием.

Лекция № 3 Хоровая культура 19 века. Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки.

3.1 Обзор хоровой культуры 19 века.

Хоровая культура 19 века приобрела новые качества, на которые решающие влияния оказала сложившаяся в стране общественно политическая обстановка. Успешное завершение Отечественной войны 1912 г. Способствовало росту национального самосознания, что стало причиной выдвижения идеи народности в музыкальных произведениях. Усилились поиски композиторов в аспекте новых музыкальных форм, стремления к разнообразию, обогащению выразительных средств хоровой музыки. Изменяются условия развития музыкального искусства

32

– из узкого круга придворных театров музыка выходит в доступные демократическому слушателю. Особое развитие получает жанр оперы, основой которой служила русская песня, сцены народных игр, обрядов.

3.2. Характеристика творчества М.И. Глинки.

Расцвет русской музыки, ее классический этап связан с именем М.И. Глинки. Он явился родоначальником нового демократического языка, основанного на опыте обобщения элементов народно-песенной культуры. Михаил Иванович Глинка (1804-1857) вошел в историю мировой музыкальной культуры как основоположник русской музыкальной классики.

Главная заслуга Глинки – в создании русской классической оперы. «Иван Сусанин (1836)

и«Руслан и Людмила» (1841), став историческим фундаментом русской классической школы, положили начало не только двум основным ветвям оперной классики – русской народной музыкальной драме и русской опере-сказке, но и вооружили последующих русских композиторов принципами народности и национальной определенности музыки, реализма и художественной правды, демократизма и высокой идейности, стройностью формы и ясностью музыкального языка.

Глинка по праву считается первым русским композитором-классиком в списке блистательных имен – А.Даргомыжский, А.Бородин, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, - общими усилиями которых русская композиторская школа во второй половине XIX века вышла на передовые рубежи мировой музыкальной культуры.

Гениальность Глинки состоит в том, что он сумел творчески подойти к наследию своих талантливых предшественников (композиторы XVIII века: В.Пашкевич, М.Березовский, Е.Фомин, С.Дегтярев и др.) и старших современников (композиторы начала и первой половины XIX века: Б. Бортнянский, О. Козловский, А. Титов, К. Кавос, С. Давыдов, А. Алябьев, А. Верстовский, А. Варламов, А. Гурилев). Обобщив их достижения, восприняв от них все ценное и жизнеспособное, преодолев их ограниченность – прежде всего в понимании народности в музыкальном искусстве, - Глинка, опираясь на национальные и общеевропейские традиции, своим творчеством открыл беспредельно широкие горизонты для русской профессиональной музыки, указал новые пути ее развития.

Творческое кредо Глинки заключено в его словах: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Народность у Глинки – это смелый выход за пределы поверхностного изображения народной жизни, присущего композиторам доглинкинского периода; это – реалистическое отображение в музыке характера, мировоззрения, «образа мыслей

ичувствований народа» (А.Пушкин).

3.3. Хоры в опере «Иван Сусанин».

Опера имеет 4 действия с прологом и эпилогом; либретто Е.Розена. Первая ее постановка состоялась в Петербурге в Большом театре 27 ноября (9 декабря) 1836 года п/у С.Самосуда.

Решение Глинки создать оперу на героико-патриотический сюжет отражало глубокий интерес русского искусства первой трети XIX века к историческим сюжетам, к образам патриотического склада. Интерес этот, возникший как следствие крупных общественных событий начала века – Отечественной войны 1812 года и назревающего движения декабристов, - был знаменем растущего общественного национального самосознания. Музыка той поры и особенно музыкальный театр не прошли мимо историко-патриотических тем. В опере Глинки рассказывается о событиях 1612-1613 годов, связанных с походом польской шляхты на Москву. Борьба против поляков приобрела всенародный характер. Враги были разбиты русскими ополченцами во главе с Мининым и Пожарским. Одним из ярчайших эпизодов этой борьбы явился подвиг крестьянина села Домнино Ивана Сусанина, о котором рассказывают многочисленные костромские предания.

Основная идея оперы – идея патриотизма русского народа. Сусанин у Глинки – носитель благороднейших качеств своего народа.

Сам Глинка, сделав народ главным героем произведения, придав опере эпический размах, насытив ее действие массовыми хоровыми сценами, назвал «Ивана Сусанина» отечественной

33

героико-трагической оперой. Народ принимает самое активное участие в решении своей судьбы. Вся опера задумана как грандиозная музыкальная драма, построенная на столкновении русского и польского лагеря.

Русский лагерь характеризуется средствами развитой раздольной песенности.

Польский лагерь – надменный, блестящий, дерзкий – охарактеризован ритмами и мелодиями польских национальных танцев: мазурки, краковяка, полонеза.

I действие.

Хоровая Интродукция, которая следует сразу же после увертюры и открывает I действие оперы, имеет важнейшее драматургическое значение. В Интродукции дается глубокая характеристика русского крестьянства, его мысли, чувства, готовность защищать свое Отечество. По представлению композитора – «…сей хор должен выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа».

Эта широко задуманная сцена – хор ополченцев и крестьян села Домнино Костромской губернии, в котором развертывается действие оперы – выдержана в строго народном характере. Начинается Интродукция пением мужского четырехголосного хора. Главная тема – широкая, песенного склада мелодия – идейный лейтмотив оперы, появляющийся в важнейших моментах драматического действия. После трехкратного проведения в соль-мажоре тема проходит в одноименном миноре – скорбное воспоминание о героях, погибших «за край родной»:

Всех, кто в смертный бой Шел за край родной, Вечно помнить будет Русь!

Вторая тема Интродукции исполняется двухголосным женским хором.

Эта тема, как и первая, изложена в стиле народной песни, но по характеру она контрастна первой – девушки-крестьянки приветствуют русских воинов изящной, живой, жизнерадостной песней.

Исполнение этой части Интродукции за сценой, в отдалении, на нюансе P создает интересный сценический эффект. По мере приближения хора и выхода поющих девушек на сцену звучание усиливается.

Последующий монументальный хоровой эпизод исполняется объединенным хором. Гармонический склад хоровой фактуры в сочетании с интонациями женского хора, проходящими в оркестре, придают всему звучанию грозный характер. Жестко и остро звучат в чеканном, упругом ритме аккорды.

На этом заканчивается экспозиция – своеобразная прелюдия Интродукции.

Вторая часть Интродукции – хоровая фуга, построенная с использованием первой и второй тем экспозиции. Первая (тема мужского хора) использована как главная тема фуги, вторая (тема женского хора) – как материал для хоровой интермедии. Фуга исполняется смешанным хором в первоначальной тональности (соль-мажор), но более подвижно и энергично (Energico), нежели прелюдия. Ее отличает естественность и выразительность мелодического и ритмического рисунка, прозрачность и ясность тембров.

Заканчивается Интродукция кодой, построенной на интонациях второй темы экспозиции. Кода – мощное хоровое tutti гармонического склада.

Кода отличается напряженной динамикой, сравнительно высокой тесситурой (особенно у сопрано), хоровая фактура расширяется до 7-8-голосия.

Вторжественности и монументальности Интродукции находит свое воплощение ораториально-картинное начало, составляющее одну из важнейших сторон драматургии «Сусанина» и избранное Глинкой для характеристики русской линии.

ВI действии есть еще один хоровой номер, по стилю и содержанию близкий Интродукции

–«Хор гребцов».

Глубоко русская по своему духу и складу тема заключена в форму периода-куплета. Сопровождает хор solo кларнета («дудка» - по выражению Глинки), дублирующего основную мелодию. Его звучание напоминает наигрыши пастушьего рожка.

34

III действие.

Здесь обращает на себя внимание оживленный, праздничный хор крестьян «Сейчас мы в лес идем» («Мы на работу в лес»). Хор трехголосный неполного смешанного состава (без сопрано).

Особое место в III действии занимает женский свадебный хор «Разгулялися, разливалися». Он воспринимается как подлинная народная песня, хотя и сочинен самим композитором. В нем все говорит о глубоком проникновении Глинки в характер народной музыки: и мелодические интонации, и особенности гармонического склада, и ритмическая структура с характерным для русской песни несимметричным размером – 5/4, к слову сказать, впервые использованном в русской оперной музыке (после Глинки у русских композиторов стало традицией использовать для характеристики русского народа в оперных хорах несимметричные размеры).

Форма куплетно-вариационная. Каждый из трех куплетов представлен в виде периода, состоящего из трех неравных предложений. При неизменности вокальных партий варьируется только оркестровое сопровождение.

Мелодия хора плавная, задушевная, широко напевная, с характерными для русской песни внутрислоговыми распевами. Основная тональность до-мажор, однако III ступень лада, на которой останавливается первое предложение каждого куплета, воспринимается как доминанта к параллельному ля-минору (правда, без закрепления в нем), что позволяет говорить нам о ладовой переменности.

Склад хорового письма гомофонно-гармонический. Хор двухголосный (сопрано и альты). Это двухголосие чисто народное: движение голосов идет в терцию, сексту, октаву, унисон, т.е. так, как поют в народе. Характерно для народной песни окончание каждого куплета на октавном унисоне и на V ступени лада.

Финальный хор «Славься» подготовлен всем предшествующим музыкальнодраматическим развитием, является его логическим следствием. Интонации «Славься» развиваются на протяжении всей оперы. Начальная попевка его впервые звучит в мужском хоре Интродукции, далее она появляется в финале I действия и в ряде мест оркестровой партии (второй раздел квартета – молитва Сусанина и его ария в III действии), затем в партии Сусанина в финале IV действия и в антракте, предшествующем Эпилогу. Таким образом, «Славься» завершает линию сквозного интонационного развития, проходящую через всю оперу.

В музыке «Славься» Глинка обобщил признаки разных народно-песенных жанров. Она полна торжественности и эпической силы, характерной для гимна. Сам композитор назвал этот хор «гимном-маршем». И действительно, упругие ритмические акценты, энергическая поступь сообщают ему четкость и организованность марша. В его мелодии и фактуре находят также отражение некоторые признаки приветственных и воинских кантов XVIII века, которые, в свою очередь, легли в основу ряда военных маршей и солдатских походных песен эпохи Отечественной войны 1812 года.

Заканчивается Эпилог мощной кодой. В ней появляется новый музыкальнотематический материал, проводимый в хоре воинов в нисходящем движении по целым тонам. Интродукция и Эпилог создают как бы гигантскую арку, обрамляющую оперу.

3.4. Хоры в опере «Руслан и Людмила».

Вскоре после окончания «Ивана Сусанина» Глинка задумал вторую оперу – «Руслан и Людмила». Написанная в 1841 году (через 5 лет после постановки «Сусанина»), она стала второй классической русской оперой. После народной драмы на реальный исторический сюжет композитор создал сказочно-эпическую оперу, овеянную поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов.

Несмотря на фантастический сюжет, произведение Глинки насыщено большим философским содержанием: он ставил своей задачей показать в «Руслане» лучшие качества русских людей – настойчивость, верность в дружбе, самоотверженность и преданность в любви. Ведущая гуманистическая идея оперы – торжество сил света, добра над силами мрака, зла. И

35

если в «Иване Сусанине» эта идея нашла свое выражение в форме народной исторической музыкальной драмы, то в «Руслане и Людмиле» - в форме национально-эпической оперы.

Воснову сюжета оперы легла юношеская поэма А.С. Пушкина, написанная в 1820 году. Узнав о желании Глинки написать оперу на его сюжет, Пушкин высказал неудовлетворенность по поводу своей ранней поэмы и собирался несколько переделать ее, в частности, сделать ее содержание более значительным и снять с нее налет шаловливой иронии. Однако смерть помешала поэту выполнить свое намерение и оборвала намечавшееся творческое содружество двух великих русских художников.

План либретто оперы был составлен и написан самим композитором совместно с В.Ф. Ширковым.

Как и в первой своей опере Глинка воспроизвел в «Руслане и Людмиле» различные жанры русской народной песни. Основой народных сцен оперы послужили наиболее традиционные жанры старинных обрядовых песен (примером тому свадебные хоры: «Светлому князю и здравье и слава», «Не тужи, дитя родимое», «Лель таинственный»), народные причитания и плачи (хоры «Ах ты, свет Людмила» и «Не проснется птичка утром», эпические жанры («Рассказ Головы», написанный в стиле баллады), думы и былины (некоторые хоровые эпизоды Интродукции).

Во всех этих сценах композитор широко использует принцип вариационного развития, в особенности красочные вариации на неизменную, «остинатную» мелодию.

Обращается композитор также и к песням восточных народов. Их он частично цитирует как в подлинном виде («Персидский хор»), так и создает в их духе и собственные мелодии (хоры IV действия).

I действие открывает монументальная величественная хоровая Интродукция, которая как бы вводит слушателя в круг былинного повествования. Это – дальнейшее продолжение широких ораториальных сцен «Ивана Сусанина», но образно переключенных в мир старины: в Интродукции воплощены строй жизни и мироощущение древних славян, о которых повествует народный былинный эпос.

Хоры Интродукции, славящие князя и молодую чету, представляют собой один из старинных народно-песенных жанров – величальные свадебные песни.

Вмелодике хоров Интродукции оказываются некоторые элементы пентатоники, однако

вних нет стремления к «подлинности» или близости к какой-либо определенной народной песне или теме.

ВИнтродукции утверждаются две идеи, проходящие далее через всю оперу: воспевание Родины и прославление верной любви.

Трогательно-ласковый хор «Не тужи, дитя родимое» является составной частью следующей сцены прощания Людмилы с отцом. Присутствующие на пиру гости и нянюшки утешают невесту ласковой песней.

Проникнутый теплым, искренним чувством, хор напоминает крестьянские причеты и, вместе с тем, отдельными сторонами близок городской лирической песне. Здесь Глинка вторично (после «Свадебного хора» в «Иване Сусанин») прибегает к пятидольному размеру. Хор написан в куплетно-вариационной форме. Первый куплет исполняется двухголосным женским хором, второй и третий – смешанным.

Пятидольный размер, переменный лад (си-минор – ре-мажор), вариационный метод развития с элементами подголосочной полифонии, противопоставление мужских и женских голосов, напевность и задушевность – все эти черты роднят этот хор со старинными обрядовыми песнями.

Духом древних языческих песнопений славянской старины проникнут хор «Лель таинственный», являющийся центральным номером финальной сцены I действия. Участники пира в своей эпически-суровой песне обращаются к богу любви Лелю с просьбой взять под свое покровительство молодую чету – Людмилу и Руслана.

Этот хор – кульминация картины свадебного пира. В хоре – необычный для европейской музыки комплекс выразительных средств, действующих сообща: выдержанный от начала до

36

конца пятидольный размер, унисон хора и оркестра, усиливающий рельефность мелодической линии, ладовая переменность (си-мажор – соль#-минор), остановки на II ступени лада, настойчивое акцентирование третьей доли такта, квартовые попевки-заклинания «Ой, Дидо! Ладо! Лель!» - все это вместе со стремительным темпом создает оттенок архаики, придает черты истовости, даже фанатизма, присущие ритуальным языческим обрядам.

Во II действии обращает на себя внимание единственный хоровой эпизод – «Рассказ Головы», написанный для мужского одноголосного хора, звучащего за сценой. Своеобразие этого номера состоит в том, что композитор поручает вести партию Головы не одному какомулибо сольному голосу, а всем мужской группе хора.

Унисон теноров и басов, несколько угловатая и довольно монотонная мелодия хора, всем своим характером напоминающего суровые шотландские баллады, очень удачно передают массивность и силу бесхитростного брата злого волшебника Черномора.

III действие начинается также унисонным, но уже исполняемом женскими голосами, «Персидским хором». Чарующе обольстительно льется гибкая, проникнутая сладостной истомой мелодия песни волшебных дев, завлекающих своим пением путников в замок Наины.

Мелодия хора, диапазон которой не превышает септимы, основана на подлинной народной песне, встречающейся у ряда народов Востока. Главная тема изложена в простой двухчастной репризной форме. Форма же всего хора – новый пример излюбленного Глинкой типа орнаментальных вариаций с неизменной мелодией и меняющимся оркестровым сопровождением, в котором чередуются различные виды фактуры, инструментальные тембры, гармонические краски. Меняется даже ладовая трактовка мелодии: в одной из вариаций («Тебе мы с утренней зарей») она гармонизирована в параллельном миноре – до# -минор (основная тональность ми-мажор), хотя в самой теме не изменен ни один звук. В каждом из пяти куплетов-вариаций композитор проявляет необычайное богатство фантазии, тончайшее мастерство и изысканный вкус.

Первые же звуки 2-й картины V действия возвращают нас в обстановку древнего Киева, в покои Светозара. Хор киевлян «Ах ты, свет Людмила» оплакивает княжну.

Своим мощным звучанием и величавым эпическим характером хор несколько напоминает Интродукцию оперы, но отличается от ее богатырских хоров иным, горестным характером. Четырехголосный смешанный хор гармонического склада, в переменном ладу (реминор – фа-мажор) по настроению и интонациям близок крестьянским причитаниям. Написан он в присущей Глинке куплетно-вариационной форме, где, главным образом, варьируется оркестровое сопровождение: к основной мелодии прибавляется хроматический подголосок, голоса сталкиваются во встречном движении или в имитации. Акцентированная и в хоре и в оркестре вторая доля (при размере 2/4) привносит в общее звучание драматический оттенок.

После краткого диалога между Светозаром и Фарлафом, в котором показан убитый горем отец и обнаруживается тщетность попыток Фарлафа разбудить Людмилу, звучит второй хор – «Не проснется птичка утром». Этот четырехголосный смешанный хор, прерываемый короткими репликами Светозара и Фарлафа, носит более мягкий, элегический характер и несет в себе некоторые черты бытового романса (размер 6/8, гармонический ля-минор, хроматические ходы в голосах, аккордовая фактура, параллельное движение голосов).

Построенная по схеме А-Б-А1-Б1-А2 (где А – «Не проснется…», а Б – «Во храм богов…»), форма хора определяется как трех-пятичастная с элементами рондо. Как и во многих других хоровых номерах оперы при повторениях разделов варьируется оркестровая партия.

Все развитие музыки обоих хоров с их постепенным просветлением и нарастанием звучности (во втором хоре от p до ff) создает впечатление приближающейся развязки.

Завершается опера могучим, ликующим финальным хором «Слава великим богам!». По определению Глинки, главный его характер – «сила и блеск». Финальный хор построен в форме рондо, в котором рефреном является главная тема увертюры оперы, проходящая в оркестре и сопровождаемая аккордами хора, а эпизодами – дуэты Ратмира и Гориславы. В финале использованы четырехголосный смешанный хор с краткими divisi почти у всех партий, размер 4/4, основная тональность ре-мажор.

37

«Руслан и Людмила» - первая русская эпическая опера, положившая начало целому направлению в русском музыкальном искусстве. От «Руслана» ведет прямая линия к легендарно-сказочным операм Н.Римского-Корсакова, особенно к «Садко» и «Сказанию невидимом граде Китеже». Принципы эпической музыкальной драматургии, разработанные Глинкой, а также его метод воплощения образов Востока, сказали сильнейшее воздействие и на А.Бородина, посвятившего свою оперу «Князь Игорь» памяти автора «Руслана и Людмилы».

Лекция № 4 Оперно-хоровое творчество А.С. Даргомыжского.

4.1. Общая характеристика творчества А.С. Даргомыжского.

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) является следующим после М.И. Глинки представителем русской классической школы в музыке. Точно так же, как Н.В. Гоголь в русской литературе, П.А. Федотов в русской живописи, Даргомыжский стал первым представителем критического реализма в русской музыке.

Будучи младшим современником Глинки, Даргомыжский был верен его основным идейно-творческим принципам – принципам народности и реализма в искусстве. Но, вместе с тем, Даргомыжский был замечательным новатором. Свои главные усилия – как в камерной вокальной музыке, так и в оперном творчестве – он направил на создание правдивой и естественной декламационной мелодии. Композитор искал и находил для этого новые приемы и средства музыкальной выразительности, новые интонации, новые краски. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды», - писал композитор.

Наиболее известные оперы Даргомыжского – «Русалка» (1856) и «Каменный гость» (1869). Кроме них им сочинены пользующиеся меньшей популярностью опера «Эсмеральда» (1839) и опера-балет «Торжество Вакха» (1849). Незавершенными остались оперы «Рогдана» и «Мазепа».

Хотя хоры и хоровые сцены имеются и в вышеназванных операх, все же с наибольшей полнотой хоровое мастерство Даргомыжского проявилось в его опере «Русалка». «Русалку» с полным основанием можно назвать хоровой оперой – так много места в ней занимают хоровые сцены.

4.2.Хоры в опере «Русалка».

ВI действии значительное место занимают хоры крестьян. Три из них – «Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили» - объединены в своеобразную хоровую сюиту, построенную по принципу постепенного перехода от печальной задумчивости к бурному веселью.

Хор «Ах ты, сердце» является стилизацией лирической протяжной крестьянской песни на подлинные народные слова. Хор мужской, четырехголосный (ре-минор, размер ¾). Начинается за сценой. Издалека доносится заунывный наигрыш крестьянской жалейки (гобой). Повторяя тему гобоя, одинокий голос (тенор) запевает протяжную грустную песню. Это после трудового дня возвращаются с поля крестьяне.

После соло запевалы песню подхватывает мужской хор. Форма хора куплетная. Музыка второго куплета является вариантом главной темы первого, что характерно для русской народной песни. По сравнению с первым куплетом, запев второго расширен за счет имитации. Склад хорового письма гомофонно-гармонический.

Далее следует большая хоровая сцена – сопоставление двух песен: хороводной «Заплетися, плетень» и плясовой «Как на горе мы пиво варили».

«Заплетися, плетень» - стилизация плавной хороводной крестьянской песни на подлинный народный текст. Хор смешанный четырехголосный, в подвижном темпе, размер 3/8. Форма хора сложная трехчастная. Его I-я часть представляется как простая трехчастная. После короткого, построенного на тонической фигурации, вступления оркестра (ля-мажор) начинается пение женского хора. Далее вступают тенора и басы.

38

В пляске «Как на горе мы пиво варили» использована тема народной песни «Среди двора из-под древа», но с другими, тоже подлинно народными словами. Мелодический рисунок этой темы несложен, диапазон ее не превышает пределов квинты, однако в дальнейшем этот напев и особенно припев «Ой, люли, ладо ты мое» получают широкое развитие. Хор смешанный четырехголосный, исполняется в быстром темпе, размер 4/4 – alla breve. Форма хора сложная трехчастная, динамическая, с развернутой кодой. Эта трехчастность объединяет в себе ряд усложняющихся к концу вариаций. Первая часть, состоящая из дважды повторенного периода, начинается сразу tutti, на f как в голосах, так и в дублирующем хоровую фактуру оркестра. Характерным для плясовой песни является выдержанный квинтовый органный пункт в припеве (4-й и 5-й такты).

Средняя часть (цифра 80) состоит из ряда эпизодов вариационного строения. Варьированная основная тема попеременно проходит то в одном, то в другом голосе. Динамично равивающаяся средняя часть приводит к еще более динамичной репризе (цифра 86). Последняя начинается произведением основной темы в первоначальном изложении, но далее большое развитие получает одни из подголосков – «Ой, ладо ты мое». Этот припев, исполняемый с большим расширением и на большой звучности (ff), переходит в яркую, аккордового склада коду (цифра 88), в которой темп плясовой скороговорки еще более ускоряется и общее веселье достигает предела.

Второе действие рисует картину свадебного пира. Эта обрядовая сцена насыщена хорами различного характера и жанра: здесь и торжественная величальная песня, и заздравный хор, и ласковый хор девушек, прощающихся со своей подружкой, и шуточная песня танцевального характера. Если в первом действии Даргомыжский показал себя великолепным знатоком крестьянской народной песни, то во втором музыка в целом близка к городской народной песенности.

Хор гостей из второго действия «Как во горнице-светлице» прославляет Князя и Княгиню. Это свадебный хор, мелодия его написана в стиле обрядовых славянских напевов, текст народный. Торжественно звучит смешанный четырехголосный хор – аккордовое изложение, дублирование оркестром хоровых партий, четкий ритм придают ему характер определенности.

Хор написан в сложной трехчастной форме с кодой. Крайние части – в тональности ля- бемоль-мажор. Реприза полностью повторяет первую часть (варьируется только оркестровое сопровождение – становится более пышным, орнаментальным). Кода построена на вычлененных из темы фрагментах; в ней широко использованы секвенции, повышается тесситура хоровых партий, усиливается общая звучность.

Большой интерес представляет средняя часть хора, рисующая образы Княза и Княгини. Здесь все смягчено, окрашено в теплые лирические тона, нет пунктирного ритма, больших мелодических взлетов, появляются элементы подголосочности (у теноров).

Вместе с развернутым оркестровым вступлением свадебный хор придает действию праздничное, приподнятое настроение.

Последним свадебным хором во втором действии является трехголосный женский хор «Сватушка» (1-2 сопрано и альты). Это живая, юмористическая по характеру песня в народном стиле на подлинные народные слова, включенные Пушкиным в свою «Русалку».

Девушки шутливо высмеивают незадачливого свата. Форма хора двухчастная с развитым дополнением. Первая часть представляет собой дважды повторенный период (два раза по 12 тактов). Эта часть построена по принципу глинкинских вариаций – при варьированном оркестровом сопровождении голоса хоровых партий остаются без изменений.

Вторая часть также состоит из двух периодов (12+11 тактов), построенных уже на другом музыкальном материале.

Между первым и вторым периодами первой части, а также перед второй частью имеются две оркестровые интерлюдии – каждая по 6 тактов, - которые напоминают наигрыши народных инструментов.

Дополнение включает в себчя 11 тактов оркестра с хором и четырехтактное оркестровое заключение.

39

Основная тональность си-бемоль-мажор, склад письма гомофонно-гармонический. Грациозная, жизнерадостная мелодия, акценты на 2-й доле при размере 2/4, легкий,

упругий ритм, сдержанно-подвижный темп, staccato в оркестровом сопровождении, имитирующем танцевальные народно-инструментальные наигрыши – все это как нельзя лучше отвечает содержанию и характеру этой шутливой сценки свадебного обряда.

Лекция № 5 Оперно-хоровое творчество А.П. Бородина.

5.1. Общая характеристика творчества А.П. Бородина.

Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) представляет собой редкий и оригинальный пример сочетания в одном лице яркого и самобытного композиторского дарования и крупного ученого. Кроме композиторской и научной работы, которую он вел, будучи одним из ведущих профессоров-химиков Медико-хирургической академии, Бородин занимался и большой общественной деятельностью, возглавив в 60-х годах движение передовой интеллигенции за право женщин учиться в высшей школе.

Особое место в творчестве Бородина занимает опера «Князь Игорь», работа над которой длилась около 18 лет, но так и не была завершена. Изумительной памяти А.К. Глазунова и бескорыстным стараниям Н.А. Римского-Корсакова мы обязаны тем, что слышим сейчас эту музыку со сцен наших театров.

5.2. Хоры в опере «Князь Игорь».

Известный русский художественный и музыкальный критик В.В. Стасов, являвшийся идейным вдохновителем композиторов «Могучей кучки», чутко угадав характер таланта и склонность художественной натуры Бородина к эпосу, предложил ему в 1869 году в качестве сюжета для оперы «Слово о полку Игореве»*.

Древние летописи, «Слово о полку Игореве» отразили драматические события 1185 года – нашествие половцев на русские княжества. Половцы – кочевники тюркского происхождения. Им противостоят русские воины из Путивля, Рыльска, Трубчевска, Курска с поселеньем, выступившие в поход под водительством князя Игоря Святославича.

Огромна роль народа в опере. Здесь противопоставляются два различным мира: русские и половцы. Русские князья и княгини, бояре и боярыни, старцы, русские ратники, сенные девушки, народ – это одна группа действующих лиц. Другая группа – половецкие ханы, подруги Кончаковны, невольницы хана Кончака, половецкие сторожевые. Каждая группа действующих лиц имеет свою яркую музыкальную характеристику, воплощенную в хорах.

Пролог.

Бородин, как и Глинка, начинает свою оперу с грандиозной народной сцены: жители Путивля провожают Игоря и его дружину в поход против половцев.

По форме весь Пролог можно охарактеризовать как сонатное аллегро, где экспозиция – хор «Слава», средняя часть (вместо разработки) включает в себя сцену затмения солнца, ряд сольных, ансамблевых и хоровых эпизодов, реприза – второе, несколько измененное и сокращенное, произведение хора «Слава».

Хор начинается после 28-тактового оркестрового вступления, идущего сразу после увертюры. Музыка вступления к хору отличается суровостью, архаичностью звучания. Хор «Слава» по своему характеру близок глинкинскому гимну-маршу «Славься» из оперы «Иван Сусанин» - здесь, как и у Глинки, показан монолитный образ русского народа, готового решительно встать на защиту своей земли. Но не только мощь и сила роднят два этих хора: у них совпадают тональности (до-мажор), темп и характер исполнения (Allegro maestoso). Музыка бородинской «Славы» напоминает мужественные, полные величания и силы напевы древних обрядовых эпических песен. В немалой степени этому способствует бесполутоновый лад (пентатоника), параллельные движения аккордов, плагальные гармонии, оригинальность фактуры хорового изложения (двух-пяти-голосие).

* «Слово о полку Игореве» - поэтическое произведение неизвестного русского автора конца XII века, повествующее о походе Новгород-Северского князя Игоря Святославича против половцев в 1185 году.

40