из электронной библиотеки / 149306239793077.pdf
.pdfПроизведения раннего периода Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером; это лирические повествования о любви, природе. Объем их ограничивается иногда одним куплетом, простой двухили трехчастной формой (например, хоры «Ночь», «Хоровод», «Любовь», «Песня гребцов», «Далекой»). В более крупной форме написаны лирико-пейзажные хоры: «Соловей», «Весенняя песня», «Наслаждение природой», «Деревушка», «Серенада», «Власть любви». В вокальной и хоровой лирике Шуберта ощущается стремление показать внутренний мир человека, его чувства, переживания. Музыка лишена внешних эффектов, проста, искренна, глубоко человечна.
Творчество Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847) формировалось в эпоху раннего романтизма, но по складу своей натуры, эмоционально сдержанной, несколько рационалистической, он ближе стоял к музыкальным принципам классицизма. Музыке Мендельсона свойственны умеренность чувств, спокойствие и ясность духа, строгость формы, хотя круг образов и сюжетов его произведений был характерен для художников-романтиков того времени. Приобщившись в десятилетнем возрасте к хоровому пению (пел в Берлинской певческой капелле), Мендельсон в течение всей своей творческой жизни был страстным пропагандистом классической хоровой музыки Баха, Генделя, Бетховена и произведений старых мастеров – Палестрины, Орландо ди Лассо.
Сочинения для хора занимают видное место в творчестве Мендельсона. Среди крупных форм – оратории «Павел», «Илия», «Христос» (незаконченная), симфония-кантата «Хвалебная песнь». Много хоровых номеров содержит музыка к драматическим спектаклям «Сон в летнюю ночь», «Антигона», «Аталия», «Эдип в Колоне». Есть хоры в комической опере «Возвращение с чужбины», в незаконченной опере «Лорелея».
Вжанре хоровых произведений малых форм Мендельсон оставил довольно богатое наследие: двадцать восемь сочинений для смешанного состава и двадцать одно – для мужских голосов.
Роберт Шуман (1810-1856) – один из ярчайших представителей романтизма в музыке, прогрессивный музыкальный деятель, страстный пропагандист всего нового, передового в искусстве.
Вдрезденский период своей жизни (1844-1850) Шуман много работал с хоровыми коллективами (мужским и смешанным), что активизировало его хоровое творчество. О серьезном отношении к хору свидетельствуют высказывания композитора в «Жизненных правилах для музыкантов»: «Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это разовьет в тебе музыкальность. Уясни себе рано объем человеческого голоса в его главных четырех видах; прислушивайся к голосам, особенно в хоре; исследуй, в каких регистрах они обладают наибольшей силой, в каких им доступны выражения мягкости и нежности». Среди его сочинений для хора – оратория «Рай и Пери» (на сюжет поэмы Томаса Мура «Лалла Рук»), «Реквием по Миньоне» (на стихи В. Гете), «Странствия Розы» - сказочная поэма для хора, оркестра и солистов, хоровые номера из музыки к драматическим спектаклям «Манфред» (по Байрону), «Сцены из «Фауста» (В. Гете), хоровые баллады, месса, реквием. Мужские хоры Шумана, написанные в 1848 году, - «К оружию», «Черно-красно-золотое» и «Песня свободы» - говорят о сочувствии композитора революционным событиям в Германии.
Смешанные хоры а капелла разнообразны по жанрам, форме. В основном это миниатюры лирического, шуточного характера. Есть среди них традиционные для немецкого бытового музицирования охотничьи песни («Охотничья песня», «В лесу»).
14.2. Кантатно – ораториальный жанр в творчестве западно - европейских композиторов.
Кантатно-ораториальный жанр складывается из кантат, ораторий, пассионов, месс, реквиемов и других сочинений крупных форм.
Этапную роль в развитии немецкой кантаты сыграло творчество Баха. Он написал 300 духовных и около 30 светских кантат, разнообразных по образам и сюжетам (библейские,
71
бытовые), а так же по жанрам (драматичные сцены, библейские картины, лирико-эпические поэмы, духовные пасторали). Для духовных произведений характерна опора на протестантский хорал; для светских – жанрово-бытовая тематика, яркая изобразительность.
Следующий этап в развитии жанра кантаты связан с творчеством В.А. Моцарта.
Со 2-й пол. 18 в. духовная кантата уступает место светским, что стало результатом развития ит. оперы. Светские кантаты писали во время Великой французской революции Л. Керубини, Е. Мегюль, Ж. Лесюер, Ф. Госсек. Л. Бетховен тоже отдал дань этому жанру, написав
3кантаты.
Втворчестве романтиков 19 века все больше развивается интерес к оперному жанру. Конец 19 и нач. 20 века дают новый толчок к развитию жанра: Б. Барток «Светская
кантата», «Б. Сметана «Чешская песня», Ф. Пуленк «Засуха» и др.
Оратория возникла в 16 веке в период, когда пошатнулось могущество католической церкви. Духовенство, в целях укрепления католической религии, организовывало чтения библии, которые проводились в особых помещениях при церкви – «ораториях». (от. Лат. «оро» - говорю, молю). Музыка, которая ограничивалась исполнением известных духовных гимнов, сопровождала проповеди. Скоро создавать музыку для таких собраний стали крупнейшие композиторы 16 века – Орландо Лассо и Палестрина. Уже в 17 веке слово оратория стало жанровым определением. Этот музыкально-поэтический жанр стал распространяться за пределы Италии.
Вначале 18 столетия возникает новый тип светской оратории. Творцом светской оратории
иклассического типа оратории как жанра героико-эпического был великий немецкий композитор Г.Ф. Гендель (1685 - 1759). Он соединил в своем творчестве традиции немецкой, итальянской и английской музыкальных культур. В Германии Гендель родился и вырос, учился, написал свои первые сочинения, работал с хором в гимназии, преподавал пение. Национальные истоки, полифония немецких мастеров 17 века глубоко проникли в музыку Генделя. В 1706-1710 годах он жил в Италии, изучал итальянский фольклор, вокальное и оперное искусство, писал кантаты, оперы, оратории. С 1712 года второй родиной композитора стала Англия. Здесь он сочинял оперы, антемы (церковные английские песнопения на библейские тексты), написал свои лучшие оратории. Гендель в Англии оказался преемником и продолжателем хорового искусства замечательного английского композитора Генри Перселла (1659-1695). Такая «многонациональность» оказала сильное влияние на формирование творчества Генделя. Огромный талант, высочайшее мастерство мелодиста и полифониста явились залогом создания совершенно самобытного, ярко индивидуального музыкального стиля.
Гендель создал в разные периоды своей жизни тридцать две оратории. Наиболее известны оратории: «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иевфай». Большая и лучшая часть их приходится на лондонский период. В ораториях преобладает героическое содержание, музыка их отличается эпической мощью, монументальностью. Высокая человечность, мужественность, вдохновенность и страстность сочетаются с простотой, ясностью мелодического и гармонического языка, строгостью формы.
Имеют место ораториальные сочинения и в творчестве И.С. Баха самые крупные из них - «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» (семьдесят восемь и шестьдесят восемь номеров). Философская углубленность, высокая человечность, красота и эмоциональность мелодического и гармонического языка составляют величайшую художественную и эстетическую ценность этих творений.
Гениальным произведением Баха, своеобразной кульминацией его хорового творчества является «Высокая месса» си минор, написанная в традиционной шестичастной форме на тексты католических молитв: 1 – «Кирие элейсон» («Господи помилуй»), 2 – «Глория» («Слава»), 3 – «Кредо» («Верую»), 4 – «Санктус» («Свят»), 5 – «Бенедиктус» («Благословен»), 6 – «Агнус Дей» («Агнец Божий»). Но Бах раздвинул границы богослужебного песнопения и создал монументальный цикл из двадцати четырех номеров (пятнадцать хоров, шесть арий и три дуэта).
Месса си минор никогда не исполнялась в церкви. Состав исполнителей (смешанный восьмиголосный хор, солисты: два сопрано, альт, тенор и бас, довольно большой состав
72
симфонического оркестра) как бы сразу обусловил концертное будущее этого грандиозного сочинения. Канонический текст не оказывал на музыку непосредственного влияния. Вся первая часть мессы – «Кирие», состоящая из двух сложных хоровых фуг и дуэта, распевается лишь на слова «Кирие Элейсон» и «Кристи Элейсон», но какое при этом разнообразие и богатство чувств, образов! Завершенность номеров не нарушает целостности все мессы. Драматургия ее построена на контрастности образов: трагическая, скорбная музыка («Кирие», «Крусификсус» - «Распятый») сменяется светлой, жизнерадостной («Глория», «Эт резурексит» - «Воскрес»). Смысл мессы си минор заключается в противопоставлении смерти и силы жизни, в конечной победе добра и света. Полифоническое мастерство Баха достигает в мессе непревзойденной высоты. Хоровые номера написаны в разнообразных полифонических формах: фуга, канонические имитации, григорианский хорал, старинные вариации на бассо остинато. Полифония чередуется с гомофонно-гармоническим изложением, звучащим мощно, насыщенно.
Хор «Крусификус» (о распятии и смерти Иисуса Христа, о людском горе) – трагическая кульминация мессы. Он написал в форме старинных полифонических вариаций на бассо остинато (форма пассакальи, размер 3/2). Скорбный характер музыки создается повторяющимся нисходящим хроматическим движением баса. Тринадцать раз проходит в оркестре эта тема, и на ее фоне разворачиваются вариации хора. Короткая мелодия, как тихий стон, имитационно проходит во всех голосах.
Большинство вариаций имитационно-полифонического склада, восьмая и девятая – аккордового склада. Хор написан в тональности ми минор (субдоминанта основной тональности мессы). Заключительная вариация завершает всю часть в параллельном мажоре (соль мажор). В скорбной, трагедийной музыке этого хора угадывается сила и величие духа, способность человека стойко переносить страдание и горе.
14.3. Хоры в операх в творчестве зарубежных композиторов.
Оперное наследие зарубежных композиторов велико и разнообразно. В Западной Европе опера прошла несколько этапов своего развития. В 18 веке уже сложились жанры итальянской оперы буффа и оперы сериа, французской лирической трагедии и комической оперы.
Важнейшее значение для дальнейшего развития оперы имела реформаторская деятельность Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787), активно боровшегося против придворно-аристократической эстетики оперного театра. Он призывал композиторов отказаться от условностей оперного пения, от музыкальных излишеств в угоду певцам. В основе драматургии Глюк предполагал интересные ситуации, глубокие человеческие чувства, яркие зрелища. Музыка должна была соответствовать содержанию и усиливать выразительность текста. Композитор провозглашал основные заповеди искусства – простора, правда, естественность. Серьезную роль в опере отводит Глюк хору. Если раньше небольшие хоровые номера вставлялись в спектакль в основном для того, чтобы дать отдых солистам и часто не имели никакого отношения к сюжету, то в реформаторских операх Глюка хор сделался одним из действующих лиц, стал принимать живое участие в происходящих событиях.
Первая реформаторская опера Глюка - «Орфей» - была поставлена в 1762 году в Вене. Античный сюжет о любви Орфея и Эвридики лег в основу либретто, написанного поэтом Р. Кальцабиджи.
Орфей оплакивает свою Эвридику. Пастухи и пастушки сочувствуют его горю. Боги сжалились над бедным певцом и разрешили ему спуститься в ад и вывести оттуда Эвридику. Злые духи, фурии, охраняющие вход в подземный мир, расступаются, очарованные песнями Орфея, и открывают ему дорогу. Орфей выводит Эвридику из ада, но нарушает наказ богов не оглядываться и не смотреть на супругу до выхода на землю. Эвридика снова умирает. В горе Орфей хочет поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его: в награду за верность боги возвращают Эвридике жизнь. Опера, вопреки мифу, завершается счастливым концом. Пастухи и пастушки весело поют и танцуют, приветствуя героев.
Хор из первого акта «О, если в роще сей унылой» исполняют пастухи и пастушки. Они вместе с Орфеем переживают его горе, сочувствуют ему. Скорбный характер музыки подчеркивается минорным ладом (до минор), строгим аккордовым складом письма.
73
Выразительное значение имеет непрерывное повторение четвертями аккордов в аккомпанементе, создающее впечатление размеренного траурного шествия. Мелодия, плавная, с мягкими, как вздохи, полутоновыми интонациями, паузами, полностью сливается с текстом, печальным и трогательным. Уменьшенные септаккорды, задержания придают тревожно - возволнованную окраску.
Двухчастная форма хора складывается из двух развернутых периодов. Симметричное построение фраз соответствует строгому классическому стилю. Вторая часть («О, пожалей несчастного супруга!») начинается более яркой мелодической фразой, но вскоре снова возвращается первоначальное настроение глубокой грусти и скорби. Для хорового письма Глюка характерны строгое четырехголосие, плавное удобное голосоведение, гомофонно-гармоническое изложение. Он добивался яркой мелодической и гармонической выразительности простыми, лаконичными средствами.
Творчество Моцарта внесло новую живую струю в оперное искусство. На протяжении всей своей творческой жизни он сочинял оперы в различных жанрах: от оперы буффа («Мнимая простушка»), зингшпиля1 («Бастьен и Бастьенна», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта») до драматических опер сериа («Идоменей» и «Милосердие Тита»). В центре его оперного творчества – два величайших произведения: «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан».
Воперах Моцарт выразил передовые идеи эпохи Просвещения. Его сочинениям присущи реализм, совершенство музыкальной драматургии, яркость и контрастность образов, стремительное развитие действия. Не во всех операх Моцарта в равной мере использован хор. Больше всего хоровых номеров в опере «Идоменей» (1781), написанной на античный сюжет (либретто Дж. Вареско).
Идоменей, царь Крита, возвращаясь с Троянской войны, терпит кораблекрушение. Бог морей Посейдон сохраняет всем жизнь, но требует принести в жертву первого, кого царь встретит на берегу. Этим первым оказывается сын Идоменея Идамант. Идамант и троянская пленница Илия (дочь троянского царя Приама) любят друг друга. Дочь греческого царя Акамемнона Электра тоже любит Идаманта и ревнует его к Илии. Чтобы спасти сына, Идоменей отсылает его вместе с Электрой на Аргос. Корабль уже готов к отплытию, но поднимается страшная буря, из моря выходит ужасное чудовище, посланное разгневанным Посейдоном. Идамант побеждает чудовище, но Посейдон требует выполнения страшной клятвы. Илия, желая спасти Идаманта, готова пожертвовать своей жизнью. Посейдон смягчается, сохраняет им жизнь
иобъявляет Идаманта критским царем, а Илию – его супругой. Электра в отчаянии кидается в море.
Вэтой драматической опере много хоров, разных по характеру, составу. Хор из второго акта «Спит безмятежно море» исполняется перед отплытием корабля Идаманта и Электры на Аргос. Характер музыки светлый, спокойный (тональность соль мажор. Умеренное движение, размер 6/8 создают ощущение плавного покачивания волн. Короткая пунктирная попевка в мелодии не нарушает мягкости и плавности линии, а вносит в музыку танцевальный, баркарольный элемент.
Форма хора – трехчастная. Средняя часть – соло Электры, крайние части – одинаковые хоровые построения. Короткие начальные фразы гармонического склада сменяются затем более развернутыми предложениями, в которых аккордовая фактура сочетается с имитациями. Предельно просты и строго классичны средства музыкальной выразительности в хоре: диатоничная гармония (в пределах основных функций), легкая и прозрачная хоровая ткань (четырехголосие без дивизи), контрастная динамика, ясная форма. Оркестровое сопровождение в основном дублирует хоровую партитуру. Этот хор, безмятежно-умиротворенный, в драматической ситуации действия производит впечатление затишья перед бурей.
С творчеством Джузеппе Верди (1813-1901) связан расцвет итальянского оперного искусства. Героико-патриотические оперы, проникнутые духом свободолюбия, борьбы за независимость, составили основную часть творчества Верди 40-х годов 19 века, периода бурных
1 Зингшпиль – немецкая комическая опера, в которой пение и танцы чередуются с разговорными диалогами.
74
революционных событий в Европе. Среди них «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Битва при Леньяно» - оперы бунтарского, романтического направления, наполненные исключительными событиями, пышностью, эффектами.
Значительное место в творчестве Верди последующих лет занимают оперы, в которых все внимание сосредоточивается на человеке, защищаются его личность, достоинство, независимость, обличается социальное неравенство: «Риголетто», «Трубадур», «Травиата» - реалистические сочинения Верди, подлинные оперные шедевры.
В основу сюжета «Риголетто» (1851) положена драма В. Гюго «Король забавляется» (либретто В. Пиаве). Акцент был сделан на личных взаимоотношениях героев. Трагедия придворного шута, скрывающего свою трепетную нежность к дочери, ставшей жертвой любовной интрижки легкомысленного Герцога, сделалась основным стержнем, вокруг которого развернулась цепь драматических событий.
Хор придворных «Тише, тише» (вторая картина первого действия) является центральным эпизодом в сцене похищения дочери Риголетто – Джильды. Драматизм действия усиливается тем, что шут, обманутый придворными Герцога, сам помогает им в этом. Приглушенно, таинственно звучит мужской четырехголосный хор (партии солистов – Борса, Марулло и Чепрано, приближенных Герцога, дублируются хором). Короткие, отрывистые фразы гармонического склада исполняются, по указанию автора, пианиссимо, вполголоса (сотто воче), стаккато. Создается впечатление шепота, осторожных движений в темноте.
Хор написан в сложной двухчастной форме с кодой. Вторая часть («Если только похитим красотку») является дальнейшим развитием первой, продолжением ее. Тональные сдвиги (сольбемоль мажор, си-бемоль мажор) вносят новые краски в звучание хора. Придворные, желая отомстить Риголетто за его насмешки над ними, чувствуют, что это им удается, и еле сдерживают свою радость. Верди мастерски передает их чувства, используя смену тональностей, динамики (после короткого крещендо и форте – субито пиано). Особенно ярко это выражено в коде («И пусть он, кто так над нами вечно злобно насмехался»). Кода выдержана в основной тональности – ми-бемоль мажор. Очень выразительны короткие нисходящие секвенции («Тише, тише, не шумите») по целым тонам (соль-бемоль мажор, ми мажор и ре мажор), которые вместе с заключительной, как бы «падающей» фразой («Без шума, тихо, осторожно мы красотку унесем») изображают удаляющихся похитителей. Музыка хора придворных отличается яркой мелодией, красочностью, изобразительностью.
Реалистические традиции французской музыки второй половины 19 века нашли воплощение в оперном творчестве Жоржа Бизе (1838-1875). Глубокий интерес композитора к жизни и быту народа, сильным человеческим характерам обусловил правдивость, демократическую направленность его сочинений. Красочность, оптимизм, жизнерадостность, с одной стороны, и глубокие, сильные переживания – с другой – вот контрасты, составляющие основу драматургии опер Бизе.
«Кармен» (1874) – гениальное творение Бизе и одна из лучших опер в мировой музыкальной литературе (либретто А. Мельяка и Л. Галеви по одноименной новелле французского писателя П. Мериме). В опере много ярких народных и бытовых сцен, воссоздающих национальный испанский колорит.
Первое действие начинается спокойно и мирно. По площади Севильи прогуливаются солдаты. Они разглядывают прохожих, ждут выхода работниц табачной фабрики. Мальчишки, подражая солдатам, маршируют с барабанами. Хор солдат в начале действия изображает веселых, праздных юношей, которых все вокруг забавляет. Вместе с тем они стараются понравиться девушкам и держатся молодцевато. Этот образ ярко воплощен в музыке хора. Подвижная, упругая мелодия построена на сдержанных полутоновых интонациях. Дробление сильной доли, синкопы, акценты придают несколько танцевальный характер музыке, как бы изображая пружинистую походку довольных собой молодых людей. Прозрачная хоровая фактура (двухголосие сменяется унисонами, короткими имитационными попевками), камерная звучность, легкое оркестровое сопровождение позволяют передать интимность момента – ведь солдаты переговариваются между собой.
75
Список учебной литературы по темам лекций Тема 1 «Хоровая культура Древней Руси»
Основная литература:
1.Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М., 2004.
2.Мартынов В. История богослужебного пения. – М., 1994.
Дополнительная литература:
1.Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. – Л., 1972.
2.История русской музыки. Т.1. Древняя Русь XI – XVII вв. – М., 1983.
3.Кошмина И.В. Русская духовная музыка. – М., Владос, 2001.
4.Николаева Е.В. История музыкального образования. Древняя Русь конец XX – середина XVII столетия. – М., 2003.
5.Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.
6.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 2 «Русское хоровое пение 17-18 вв.»
Основная литература:
1.Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М., 2004.
2.Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.
Дополнительная литература:
1.История русской музыки. Т.1. Древняя Русь XI – XVII вв. – М., 1983.
2.Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. – М., 1965.
3.Мартынов В. История богослужебного пения. – М., 1994.
Тема 3 «Хоровая культура XIХ в. Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки»
Основная литература:
1.М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.
2.История русской музыки / Общ. ред. Н. Туманиной. Т. 1. – М., 1957.
3.Русская музыкальная литература / Общ. ред. Э. Фрид. Вып. 1.– Л., 1982.
4.Хоровое искусство. Сб. статей, Вып. 3. – Л., 1977.
5.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 4 «Оперно-хоровое творчество А.С. Даргомыжского»
Основная литература:
1. М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1.Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. – М.-Л., 1968.
2.Келдыш Ю.В. История русской музыки Т. I, II. – М., 1954.
3.Левашева О.Е. История русской музыки. Т. 1. – М., 1972.
4.Пекелис М.С. Даргомыжский и народная песня. – М., 1951.
5.Медведева И. Александр Сергеевич Даргомыжский. – М., 1988.
6.Серов А. «Русалка» - опера Даргомыжского. – М., 1950.
7.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 5 «Оперно-хоровое творчество А. Бородина»
Основная литература:
1. М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. – М.-Л., 1968.
76
2.Келдыш Ю.В. История русской музыки Т. I, II. – М., 1954.
3.Левашева О.Е. История русской музыки. Т. 1. – М., 1972.
4.Михеева Л. «Князь Игорь» в кн. В мире оперы. – Л., 1988.
5.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 6 «Оперно-хоровое творчество М.П. Мусоргского» Основная литература:
1. М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1.Русская хоровая литература (сборник очерков к курсу хоровой литературы). Вып. II. –
М., 1969.
2.Русская хоровая литература (хрестоматия). Вып. II. – М., 1958.
3.50 опер (оперное либретто). – Л., 1960.
4.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 7 «Оперно-хоровое творчество Н.А. Римского-Корсакова» Основная литература:
1.М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1.Русская хоровая литература (сборник очерков к курсу хоровой литературы). Вып. II. –
М., 1969.
2.Русская хоровая литература (хрестоматия). Вып. II. – М., 1958.
3.Стасов В.В. Статьи о Римском-Корсакове. – М., 1954.
4.Соловцов А. Н.А. Римский-Корсаков. – М., 1958.
5.50 опер (оперное либретто). – Л., 1960.
6.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Тема 8 «Оперно-хоровое творчество П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова» Основная литература:
1. М.В. Пикалов. Оперно-хоровое творчество русских композиторов. – Орел, 2003.
Дополнительная литература:
1.Русская хоровая литература (сборник очерков к курсу хоровой литературы). Вып. II. –
М., 1969.
2.Русская хоровая литература (хрестоматия). Вып. II, III – М., 1961.
3.История русской музыки. Т. II. – М., 1958.
4.Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М., 1973.
5.50 опер (оперные либретто). – Л., 1960.
Тема 9 «Хоры без сопровождения в творчестве русских композиторов» Основная литература:
1. Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Дополнительная литература:
1.Русская хоровая литература (сборник очерков к курсу хоровой литературы). Вып. II. –
М., 1969.
2.Русская хоровая литература (хрестоматия). Вып. II, III – М., 1961.
3.Чесноков П.Г. Произведения для женских хоров. – М., 1962.
4.Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1961.
5.История русской музыки. Т. III. – М., 1960.
Тема 10 «Народная песня в хоровой обработке»
Основная литература:
1.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
77
2.Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. – М., 1991.
3.Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. – М., 1974.
Дополнительная литература:
1.Русская хоровая литература (хрестоматия). Вып. II, III – М., 1961.
2.Ивакин М.Н. Русская хоровая литература. – М., 1965.
3.История русской советской музыки. Т. I, II, III. – М., 1956, 1959.
4.История современной отечественной музыки. Вып. 3. – М., 2001.
Тема 11 «Инструментально-хоровые жанры в творчестве русских композиторов» Основная литература:
1.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.
2.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Дополнительная литература:
1.Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки.
М., 1978.
2.Никитина Л.Д. История русской музыки. – М., 2000.
3.Романовский Н. Из прошлого русской хоровой культуры. – М., 1971.
Тема 12 «Хоровое творчество отечественных композиторов советского периода» Основная литература:
1.История русской советской музыки. Т. I, II, III. – М., 1956, 1959.
2.Дмитриевская К. Русская советская хоровая музыка. – М., 1974.
3.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Дополнительная литература:
1.Белоненко А. Музыкальный мир Георгия Свиридова. – М., 1989
2.Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х гг. – М., 1991.
3.Хрестоматия по хоровой литературе. Вып. IV. – М., 1952.
4.Мартынов Н. А.А. Давиденко. – М., 1977.
5.Бобровский В. Песни и хоры Шостаковича. – Л., 1962.
6.Шебалин. Статьи, воспоминания, материалы. – М., 1970.
7.Георгий Свиридов. Сборник статей. - М., 1971.
8.Салманов В. «..Но бьется сердце». Шесть поэм на стихи Назыма Хикмета. – М., 1970.
Тема 13 «Хоровое творчество современных композиторов» Литература:
1.Белоненко А. Музыкальный мир Георгия Свиридова. – М., 1989.
2.Мартынов В. История богослужебного пения. - М., 1994.
6.Кошмина И. Русская духовная музыка. – М., 2000.
7.Шварц Н. Хоровое творчество А. Ленского. – М., 1982.
8.Холопова В. Альфред Шнитке. – М., 1982.
Тема 14 «Формирование и развитие малых форм, циклических и инструментальнохоровых жанров в творчестве зарубежных композиторов»
Основная литература:
1.Усова И. Хоровая литература. – М., 1976.
Дополнительная литература:
1.Великович Э.И. Великие музыкальные имена: Биографии. Материалы и документы. Рассказы о композиторах: И.С. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. – «Композитор», 2000.
2.Ливанова Т. История западноевропейской музыки. – М., 1982.
3.Леонтьева О. Карл Орф. – М., 1964.
78
4.Леонтьева О. Западноевропейские композиторы середины XX в. – М., 1964. 4.Локшин Д. Зарубежная хоровая литература. – М., 1966.
5.Розова Т. Рождение оперы. – М., 1989.
6.Романовский Н. Хоровой словарь. – Л., 1980.
7.Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. – М., 2000.
9.2.Семинарские занятия – не предусмотрены
9.3. Словарь терминов и персоналий Словарь терминов
АГОГИКА (греч. agoge – движение) – одно из средств выразительности муз. исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма, при условии их сохранения в целом. Иногда агогика регулируется спец. указаниями (a piacere – свободно, ad libitum – по желанию, tempo rubato, capriccioso – капризно и т. д.). Порой к области агогики относят весь комплекс метроритмических и темповых отклонений (ферматы, stretto – сжимая, accelerando – ускоряя, allargando – расширяя и т. д.). Агогика связана со всеми компонентами музыкальной формы: структурой, динамикой, мелодикой, гармонией и др., зависит от жанра и характера произведения, стиля композитора, индивидуальности исполнителя. Некоторые жанры отличаются устойчивостью темпов (марш, отд. танцевальные пьесы, токката, пьесы в характере «вечное движение»). Произведения старых мастеров (Баха и др.), особенно полифонические, требуют более строгого темпа, тогда как, например, сочинения романтиков исполняются свободнее.
БАРКАРОЛА (итал. barca – лодка) – песня лодочника, гребца, рыбака; пьеса певучего характера, небыстрого ровного темпа, размер обычно 6/8 (хоры «Венецианская ночь» Глинки – Балакирева, «Спит безмятежно море» из оп. "Идоменей" Моцарта и др.).
БАССО-ОСТИНАТО (итал. – упорный бас) – мелодическая фигура, непрерывно повторяющаяся в басовом голосе музыкального произведения. Применяется в старинных формах пассакальи и чаконы (напр., Crucifixus Баха из Мессы си минор). Термин «остинато» применяется по отношению и к верхнему голосу (сопрано-остинато).
БЕЛЬКАНТО (итал. – прекрасное пение) – стиль вокального исполнения, возникший в XVII в. с развитием итальянской оперы, характеризуется певучестью, полнотой (пение на опоре), благородством звука, подвижностью, способностью к выполнению виртуозных пассажей.
ВОЗРОЖДЕНИЕ, Ренессанс (франц.) – эпоха расцвета культуры стран Западной и Центральной Европы в период возникновения буржуазных отношений в рамках феодального общества (XV–XVI вв.). Раннее Возрождение в Италии и Франции (XIV в.) носит название Ars nova. Для искусства Возрождения характерны гуманизм, полнота жизнеощущения, в противоположность средневековому аскетизму. В музыке эпохи Возрождения появились новые жанры (опера, кантата, оратория, сольная песня, инструментальная пьеса), многоголосные хоровые композиции (мотет, мадригал, вилланелла); зародилась гармония, возникли музыкальные школы – нидерландская, римская, венецианская и др.; стало ощутимо влияние национального народного творчества на профессиональную музыку – светскую и церковную, усилилась светская направленность музыки, получила развитие музыкальная наука.
ВСЕНОЩНАЯ, всенощное бдение (старослав. – ночное бодрствование) - вечернее богослужение в православной церкви накануне праздников; состоит из служб – вечерни и утрени.
ГОМОФОНИЯ (от греч. homos – общий, взаимный, согласный и phone – звук, голос) – вид многоголосия, при котором один из голосов (обычно верхний) – главный (мелодия), а
79
остальные – второстепенные (аккомпанирующие). При исполнении следует выделять мелодию, усиливая ее звучание или ослабляя сопровождающие голоса.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ ПЕВЧЕСКАЯ КАПЕЛЛА САНКТ-
ПЕТЕРБУРГА (Ленинградская академическая капелла им. М. И. Глинки) – старейший русский профессиональный хор. Предок ее – Хор государевых певчих дьяков (XV в.), обслуживавший церковь, участвовавший в придворных празднествах. С возникновением партесного пения в мужской хор были включены мальчики – дисканты и альты. В 1703 хор переведен из Москвы в Петербург и на его базе создан Придворный хор. С 1763 хор получил название Придворная певческая капелла, количество певцов возросло до 100 чел. Певчие и солисты капеллы, обучаемые итальянцами, помимо пения в церкви участвовали (до организации спец. хора в 1800) в постановках итальянских и первых русских опер. С 1763 по 1795 капеллу возглавлял М. Ф. Полторацкий, работали Б. Галуппи, Д. Сарти, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский.
Высокого худож. уровня капелла достигла во время директорства Бортнянского (1796–1825). В дальнейшем ее директорами (управляющими, начальниками) были Ф. П. Львов (1825–36),
А. Ф. Львов (1837–61), Н. И. Бахметев (1861–83), М. А. Балакирев (1883–94), А. С. Аренский
(1895–1901), С. В. Смоленский (1901–03), граф А. Д. Шереметев (до 1917). В 1918 капелла была преобразована в Народную хоровую академию.
ЖАНР (франц. genre – род, тип, манера) – вид произведения какого-либо искусства, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилевыми признаками. В широком смысле этот термин применяют к оперной, симфонической, хоровой музыке, в узком смысле – к разновидностям этих основных разделов (напр., хоровая песня, миниатюра, хор крупной формы; обработка, переложение; кантатно-ораториальный жанр – кантата, оратория,
месса, реквием, магнификат и т. д.; хоровой концерт, поэма, сюита, хоровая симфония,
хоровая соната; оперная хоровая сцена), а также – в связи с особенностями исполнения (хор a capella,, хор с сопровождением, вокальный ансамбль) или в зависимости от бытования произв. (гимн, марш, танец, баркарола, серенада, колыбельная, застольная и т. д.; народная песня – лирическая, трудовая, частушка и др.).
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ (роспев) – система старинных православных культовых напевов (XI—XVII вв.); название происходит от др.-слав. «знамя» – певческий знак.
КАНТ (от лат. cantus – пение, песня) – вид старинной хоровой или ансамблевой песни a capella. Возник в XVI в. в Польше, позднее – на Украине и в Белоруссии, со 2-й полов. XVII в. –
вРоссии, получив распространение как ранний вид городскjq песни; к началу XVIII в. – излюбленный жанр домашней, бытовой музыки.
КАНТАТА (итал. cantare – петь) – произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, торжественного или лирико-эпического характера.
ЛИТУРГИЯ (греч. – всенародное дело) – главное христианское богослужение, во время которого совершается обряд причащения; сопровождается пением и инструментальной музыкой;
вправославной церкви – обедня, у католиков – месса.и др.).
МЕССА (от лат. Ite, missa est – «Идите, окончена [служба]» – заключительные слова старинной мессы) – многочастное произведение для хора, солистов, оркестра (органа) или хора a capella. на латинский текст католической литургии (мессы). Основные разделы (по первым словам текста): 1) Кирие (греч. Kyrie eleison – Господи, помилуй); 2) Глория (Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу...); 3) Кредо (Credo in unum Deum – верую в единого Бога), так называемый Символ веры, изложение основ христианского вероучения; 4) Санктус (Sanctus Dominus Deus Sabaoth – свят Господь Бог Саваоф) и Бенедиктус (Benedictus – благословен); 5)
Агнус Деи (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis, dona nobis pacem – Агнец Божий,
взявший на себя грехи мира, помилуй нас, даруй нам мир). Месса по умершим называется
реквием.
ЛАД (славянск. – согласие, мир, стройность, порядок) – система высотных связей музыкальных звуков, определяемая зависимостью неустойчивых звуков от устойчивых (опорных). Наиболее устойчивый звук – тоника, определяющая тональность ада.
80