из электронной библиотеки / 219453848898411.pdf

масштабные работы, которые занимая собой большое пространство капелл и соборов, стремятся как бы овладеть бесконечностью, приручить ее. Такая монументальная живопись стремится выйти за рамки и соединиться со всей вселенной. Появляются совершенно новые черты перцептивного схватывания бытия. Искусство барокко мыслит массами. На картинах появляется множество фигур, что придает изображению чувство грандиозности. Однако в связи с этим, глаз зрителя схватывает изображаемое как гештальт, не выделяет единичное, но схватывает целое. Частное перестает восприниматься как таковое, оно выражено через всеобщее. Барокко стремится удивить зрителя, поразить его колоссальностью и грандиозностью. Благодаря композиционным решениям многократное изображение единичных фигур объединяется в нечто единое, всеобщее. Искусство барокко переживает мир в его непосредственной процессуальности, стихийности, в то время как искусство Ренессанса стремилось к совершенству и законченности. Живопись барокко идет не от человека к природе, а от природы к человеку.

Одним из лейтмотивов всего мироощущения этой эпохи стало растворение человека в ощущении высшего могущества, а одним из важных составляющих живописного языка барокко относится увлечение оптической иллюзией, достигаемой с помощью света и осязательности в трактовке материи. Свет усиливает динамику изображаемого. Пронизанное светом пространство становится пространством действия, движения, процесса, разворачивающегося у зрителя прямо на глазах.

Раздел 2. Вѝ дение как видѐ ние и вѝ димость в XIX-ХХ веках 2.1.Живопись XIX века. Кризис субъекта.

ВXIX веке продолжают активно развиваться те модели мышления, которые появились в XVII-XVIII веках. Немецкая философия, критический подход к онтологическим основаниям бытия, создание новой модели мировосприятия кардинально изменили мысль европейской культуры. Желание добраться до логически-обоснованных оснований, понять феноменологическую сущность человека сильно повлияли на развитие художественного и визуального восприятия в культуре.

Сдвиг в сторону критического отношения к действительности во многом обязан Иммануилу Канту (17241804). С появлением работы «Критика чистого разума» (1781) в истории европейской культуры встает проблема кризиса субъекта. Человек перестает пониматься как мыслящее начало в духе Р. Декарта. Человеческое «Я» всегда изменчиво во времени и пространстве, всегда находится под влиянием внешних сил. «Я» дается нам

вформах различия и изменения. «Я» понимается как источник синтеза, как воронка для представлений. Кажется, что предметы в мировом пространстве упорядочены сами по себе, обладают внутренними законами. Однако, по Канту, это не так. «Я» становится условием для их упорядоченности. Пространство конституируется вещами, которые в нем располагаются. Пространство предстает как некая динамичная среда, которая создается благодаря взаимодействию субстанций. Кант создает новую теорию сознания – теорию активности субъекта. Он пересматривает понятие субъективности и вводит термин «трансцендентальная апперцепция», которое постулирует единство сознания. Таким образом, в духе кантовской философии субъект понимается как механизм, обеспечивающий единство восприятия, унифицирующий хаос элементов.

Всвязи с новым пониманием субъекта сильно меняется и картина мира в целом. Мир как хаос, мир как воплощение случайностей, мир как процессуальность – все эти темы требуют от культуры нового подхода и решения. Субъект в культуре 18-19 века перестает пониматься как «человек-мыслящий». Он несколько отстраняется от мира, занимает позицию наблюдателя. Теоретик искусства и культуры М.Б.Ямпольский (род.

1949) в работе «Наблюдатель. Очерки истории видения» именно в таком ключе рассматривает проблему дистанцирования человека и мира. Трансформация позиции человека относительно окружающей действительности неотделима от общей линии развития культуры. Рефлексивное, натуралистическое отображение мира превращается в

синтез звуковых, зрительных впечатлений. Человеческое сознание превращается в сетку, сквозь которую бытие «выливается» на субъект и в которой «застревает» хаос визуальных и других образов. Человек оказывается вовлечен в этот непрерывный поток и стремится ухватить его фрагментарно, но мир, словно песок, утекает от него сквозь пальцы.

М. Ямпольский, анализируя ситуацию, которая сложилась в искусстве XIX-ХХ веков, уделяет внимание позиции субъекта-зрителя и субъекта-художника относительно картины. Как замечает автор, дистанция между субъектом и объектом принимает совершенно новые формы. Особенно сильное развитие эта тенденция получила в искусстве ХХ века.

Всвязи с совершенно новым пониманием мира, как хаоса, непрерывного потока, который не поддается стройному логическому обоснованию, который не так прост и понятен, как казалось, развивается ряд художественных течений.

ВXIX веке в основном развиваются два направления, которые существенно разнятся в своем восприятии мира: романтизм и реализм.

2.2.Романтизм. Романтизм, как идейное и художественное течение в европейской культуре возник в конце XVIII – первой половине XIX века. Романтизм развивался под

влиянием переосмысливания классицистического искусства и кризиса рационалистических идей. К отличительным особенностям романтического стиля можно отнести ориентацию на символическое толкование мира, стремление к духовному раскрепощению личности, раскрытие внутреннего мира. Среди выдающихся мастеров этого направления можно выделить художников немецкой школы Ф.О. Рунге (1777-1810), пейзажиста К.Д.Фридриха (1774-1840). В основе творческого метода мастеров романтизма лежит провозглашение свободы личности, независимого человека, который вправе решать свою судьбу без оглядки на общественные идеалы. Конфликт общественного и индивидуального, который был актуален для искусства классицизма, по-своему,

разворачивается в живописи романтизма.
Романтизму	свойственно	создание	новых	средств	художественной

выразительности, среди которых можно выделить особый подход к светотеневым решениям и ряд специфических тем и сюжетов. Художники романтизма отдают предпочтение рассеянному мягкому свету, который погружает фигуры в особую среду существования. Однако это не ренессансная теплота света, которая раскрывает внутреннее свечение, это мягкий свет, который несколько изменяет контуры объектов, сглаживает их, погружает изображаемое в некую дымку видимости. Такие световые эффекты поддерживают атмосферу загадочности, таинственности, неоднозначной устроенности мировой действительности. Происходит частичное исчезновение видимой формы в потоке света.

2.3.Реализм. Вместе с неуловимым, загадочным, ускользающим видением мира в искусстве романтизма активно развивается другое направление в живописи – реализм. Он непосредственно связан с ведущей ролью прагматизма в общественном сознании, господствующей ролью науки и сдвигом в сторону материалистических взглядов. Искусство реализма видит жизнь во всей ее прозаичности, сложности существования человека в тяжелой политической и социальной ситуации. Метод реализма – это предельно достоверное воспроизведение действительности в ее бытовых, обыденных ситуациях. Концентрированная материальность мира застывает в картинах реалистов, среди которых можно назвать Жюля Дюпре (1811-1889), Гюстава Курбе (1819-1877), Адольфа фон Менцеля (1815-1905). Реалистическое искусство направлено на видение реальности в ее непосредственной данности. Оно открывает огрубленную материю действительности, обыденность человеческого существования, подчеркнутую вещественность, бездуховность форм наличного бытия, его новый, индустриальный облик.

Одной из главных тем в искусстве реалистов становится изображение труда и быта разных слоев общества. Жизнь в ее непосредственной данности признается достойной

внимания. Картины реализма оказываются созвучны действительности XIX века и являются отражением культурных и социальных ситуаций этого столетия. Социальная среда понимается художниками, как полная контрастов и противоречий, как важный элемент в характеристике личности.

Одной из важных задач реалистического искусства становится создание картины, которая опирается на современный материал. В связи с этим, значительные достижения отмечаются в портретной и пейзажной живописи. Однако, со временем, подчеркнутая предметность, детализация, прозаизм реалистического бытописательства, его навязчивый «миметизм», скомпрометированный появлением фотографии, все более воспринимается как иллюзия, как внешняя оболочка, скрывающая истину о мире.

2.4.Символизм. Художники-символисты впервые провозгласили, что настоящим предметом искусства является не зримая объективная действительность, а скрытая за внешним сущность вещей и внутренний мир человека, его чувства и настроения. Творение символической реальности становится путем к проникновению в окружающий мир и в духовный мир человека. Произведения символистов различны по технике исполнения и набору выразительных средств. Однако объединяющим их моментом является стремление запечатлеть воспоминания, видения, мистические переживания, психологические состояния в косвенной, опосредованной, знаковой форме. Символизм как направление оформился во 90-х годах XIX века. Художники-символисты полемизировали с реализмом и импрессионизмом.

Искусство символизма создает некую художественную ткань, в которой каждый составляющий ее элемент несет определенную смысловую нагрузку. Созвучие элементов создает определенное поле смысла, которое не различимо при поверхностном схватывании. Живопись символизма открывает мир в его завуалированной данности, в многообразии прочтений. Художник становится посредником между реальным и сверхчувственным, творцом знаковой реальности. Символ становится инструментом для постижения тайн бытия, для проникновения в образную оболочку мира. Благодаря символическим образам скрытый потусторонний смысл явлений проступает на поверхности произведений художников.

Искусство символизма стремилось облечь идею в чувственную форму, которая не является самоцелью, а должна подчиняться идее и выражать ее. Символ неуловим, он переливается в свете своих возможных значений и делает само существо живописи одухотворенным. Развитие ассоциативного, метафоричного мышления впоследствии оказало влияние на сюрреалистическую живопись.

Раздел 3. Живопись европейского сюрреализма

Разнообразие художественных течений конца XIX – начала ХХ столетия образует безграничное поле для художественных экспериментов. Стили и школы начала ХХ века складываются подобно узорам в калейдоскопе. Набор художественных средств выразительности, световых приемов, которые были разработаны в истории изобразительного искусства на протяжении многих веков, по-разному сочетаются и перемешиваются между собой в искусстве ХХ века.

ХХ век пестрит различными школами и течениями. Однако данное исследование посвящено концептуальному анализу искусства сюрреализма как искусству, в котором соединилось ренессансное наследие, была выработана собственная философская концепция, и было заложено зерно развития авангардного искусства и современных тенденций.

3.1.Сюрреализм – вѝ дение как видѐ ние и вѝ димость. История искусства переживает длительный процесс генезиса зрительного восприятия. Искусство сюрреализма – уникальное течение в ХХ веке, которое не отказывается полностью от изобразительности, отчасти сохраняет в себе ренессансное вглядывание в глубину изображения. Однако этот взгляд приобретает оттенок пристального вглядывания «внутрь», по ту сторону непосредственно изображенного. Это такой напряженный

процесс всматривания, при котором утрачивается действительно данное нам в ощущениях изображение и за его пределами появляется новая реальность. Не уходя полностью от принципов изобразительности, сюрреализм совершенно по новому предлагает человеческому взгляду присмотреться к окружающей нас действительности. Предмет, данный нам в ощущениях, может нам только казаться и может не быть тем, что он есть на самом деле. Соединение содержания и смысла в живописи сюрреализма происходит за пределами картины. Сюрреализм утверждает активную позицию зрителя как интерпретатора, как носителя всевозможных смыслов и трактовок. Художник показывает иллюзорность предметов, их двоякую субстанциональную сущность, что приводит зрителя в замешательство. Однако сюрреалистическая картина – это открытый текст, который вариативен в его прочтении и понимании. Художник убежден в невозможности однозначной трактовки мира. Все иллюзорно, изменчиво и не поддается никакой классификации. Мир начинает восприниматься в совершенно неожиданных ракурсах, ближних и дальних, в позициях, которые заведомо помещают фигуру зрителя в неудобное положение (Например картина С.Дали. Христос Сан-Хуана де ля Крус, 1951, Глазго, Художественный музей).

Иногда создается впечатление, что картины не предполагают никакого зрителя. Они будто существуют сами для себя, существуют как закрытая система культурных кодов.

В сюрреализме мир раскрывается через квазипредметную материальность. Нарочитая предметность словно говорит сама за себя. Часы, ботинки, шкафы существуют как бы сами по себе, раскрывают свои внутренние потенции, самоутверждаясь подобно человеку. Однако связи между ними лишены привычной логики, а чаще – нарочито алогичны.

Что же происходит в системе визуального восприятия? Сюрреалистическая картина – это уже далеко не «окно» в окружающую действительность, не продолжение бесконечности мира и не духовное созерцание идеала. Взгляд устремляется за пределы вещественности к сверх-вещественности, разрывает материальность предметной действительности. Появляется взгляд «сквозь», который пробивается к некой третьей реальностипространству смыслов, ассоциаций, различных культурных кодов и интерпретаций.

Если искусство Возрождения, которое стремилось в реалистичном ключе отразить реальность, все равно оказывалось только лишь образом окружающей действительности, претендуя при этом на ее «продолжение» в сфере идеала, то в искусстве 20-ого века устанавливается еще более сложный, многоуровневый путь к восприятию изображаемого.

Для более глубинного понимания модели визуального восприятия, предложенного сюрреализмом, необходимо остановиться несколько подробнее на тех предпосылках, которые подготовили его появление.

3.2.К определению сюрреализма. Многие искусствоведы и культурологи давали свое определение сюрреализма. Понятным и выразительным представляется определение, которое дал русский семиотик, лингвист и философ В. Руднев в книге «Словарь культуры ХХ века». «Сюрреализм – (от франц. surrealisme – букв. надили сверхреализм) одно из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства ХХ века. Сюрреализм зародился во Франции в начале 1920-х годов, пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм»24.

Происхождение самого термина спорно. Кто-то приписывает его изобретение Г.Аполлинеру (1880-1918), который употребил этот термин по поводу своей драмы «Сосцы Тересия» (изд. 1918), либо относительно сделанных П. Пикассо (1881-1973)

24 Руднев В. Сюрреализм // В.Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997 с.297

декораций к балету «Парад» (1917). О такой версии происхождения термина пишет М. Герман в работе «Модернизм. Искусство первой половины 20-ого века»25. Кто-то приписывает его изобретение немецкому поэту-экспрессионисту И. Голлю (1891-1950), который писал, что произведение искусства должно сюрреализировать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство, по его мнению, должно быть созиданием, а не имитацией. Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность. Термин «сюрреализм» закрепился за особым пониманием действительности и стал широко использоваться деятелями сюрреализма в журналах, программных работах.

История расследования. Многие искусствоведы и историки искусства стремились концептуализировать и обосновать появление сюрреализма, который стал не только течением в области живописи, но и художественно-выраженной моделью восприятия мира в ХХ веке.

В.С. Турчин рассматривает сюрреализм как преемника авангарда. В работе «По лабиринтам авангарда» (1993)26 он вскрывает истоки авангардизма, как явления. Отмечается тяготение авангарда к философичности, к открытому стремлению создать «неискусство» и поставить его на место философских доктрин. Искусство авангарда богато программными работами и манифестами, проявляет открытое стремление к теоретизации. В этот период искусство имело символическую природу. Общей для всех этих направлений была тенденция улавливания отдельных граней общего символа. Появление искусства дадаизма переосмыслило значение символа в своем ключе. Символ стал неуловим напрямую, для его понимания необходим процесс «доискивания», интеллектуальный поиск. Так, в искусстве сюрреализма остается намек на символичность, но он не проявляет себя в открытую.

Первый период – это перестройка традиционного типа искусства, поиск новых форм, пересмотр иерархии жанров искусства. Искусство начала века, как пишет Турчин в работе «Образ двадцатого»27, проявляет живой интерес к архаике, к опыту древних культур в поисках ответов на собственные вопросы. Искусство авангарда, обращаясь к архаичным образам, пыталось выстроить оппозицию науке и технике с их рациональным пониманием действительности. Архаичные образы были призваны воссоздать утраченную природную связь человека с миром, пробудить его чувство сверхъестественного и бессознательного. Представления о первобытном, примитивном искусстве отразились в искусстве дадаизма и сюрреализма. В творчестве сюрреализма архаическое было понято как способ мифопоэтического мышления, создание особой логики и связи духовного и физического мира. Пространство, которое выстраивается в сюрреализме - это выраженная в художественной форме сфера бессознательного, некий универсум, хранящий тайну жизни, соединение мечты и действительности.

В.Х. Разаков в работе «Художественная культура ХХ века» (1999) также пытается сложить «мозаику» искусства прошлого столетия. Одним из ведущих принципов сюрреализма он называет принцип «реальности ассоциативных норм», который противостоял стереотипам и клише в живописи28. В произведениях сюрреалистов реальность удваивается, порождает новые образы и ассоциации. Это удвоение действительности, сочетание несочетаемых элементов призвано убедить зрителя в возможности своего существования.

В работе «Сюрреализм»2930 французская исследовательница Жаклин ШеньеЖандрон предпринимает попытку определить глобальный проект сюрреализма. По ее

25Герман М. Artiflex Ludens // Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – Спб., 2008. –.С

268-271.

26Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.,1993

27Турчин В.С. Образ двадцатого М., 2003

28Разаков В. Сюрреализм // Художественная культура ХХ века. – Волгоград, 1999. – С. 81-85.

29Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. – М., 2002.

30Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. – М., 2002.

словам, он заключается в том, чтобы «сплавить желание с дискурсом человека, а эрос – с его жизнью (причем не только и не столько на уровне описания), уничтожить само понятие неподобающего или непристойного, заставить подсознание человека заговорить в полный голос и выявить разного рода патологии языка, а поиски правдоподобия в искусстве заменить чудесной игрой воображения, провозгласив его основным движителем человеческого духа»31. Жаклин Шенье-Жанрон рассматривает сюрреализм как разные виды игровых форм. Согласно ее концепции выстраивается целый ряд смысловых игр. Например, искусство сюрреализма стремится подловить смысл времени и пространства в момент его зарождения. Этой задаче соответствует метод автоматического письма. Другая игра заключается в отрицании привычного значения пространства и человеческого тела в художественных произведениях с целью выявить их всевозможные смыслы. Это соответствует глобальному проекту дереализации в сюрреализме.

3.3.Особенности развития сюрреализма. Сюрреализм оформился в 20-ые годы ХХ века. Он возник на почве таких направлений как дадаизм, экспрессионизм и т.д. Многие исследователи и искусствоведы отмечают сложность критического подхода к изучению искусства прошлого столетия. На конец XIX – начало ХХ века приходится своеобразный кризис в искусстве, старые формы уходят, начинается поиск новых средств выразительности, прослеживаются тенденции отказа от традиций классического искусства. В связи с этим появляется искусство многочисленных «измов» (фовизм, экспрессионизм, кубизм и т. п.), пишет об этом В. Турчин в книге «По лабиринтам авангарда». Он справедливо замечает что, в отличие от искусства Древней Греции, европейского Ренессанса и классицизма способ изучения и анализ искусства авангарда в целом не предполагает устоявшейся традиции. Он раскрывает возможные пути его изучения. Один из таких возможных вариантов – хронологический подход, другой – целостный подход. Первый предполагает создание строгих рамок датировок, определений, стремление рационализировать историю искусства ХХ века. Второй предполагает рассмотрение истории и культуры ХХ века как некоего целого, единого потока художественной мысли. Главную ошибку многих исследователей Турчин видит в их стремлении к четкому отделению одного «изма» от другого. Он утверждает, что такая позиция относительно искусства ХХ века невозможна. Все течения искусства этого периода развиваются параллельно и одновременно, происходит взаимозаимствование художественных методов, приемов: «Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга»32. Достаточно сложно выделить четкие хронологические рамки появления и исчезновения того или иного стиля. В.Турчин утверждает, что «сложность исторического подхода к авангардизму в том, что неясен вопрос, какое, собственно, течение или направление является в нем «первым». С чего нужно начинать «отсчитывать» историю авангардизма – с позднего импрессионизма и неоимпрессионизма, с символизма, с фовизма и экспрессионизма, с кубизма, с дадаизма? Нет четкого критерия»33.

3.4.Связь сюрреализма и авангарда. Генеалогически сюрреализм является одним из проявлений авангардизма. В. Турчин справедливо замечает: «История авангарда есть проявление его метода, то сужающего, то расширяющего свой диапазон, становящегося чище или сложнее. И потому стоило бы судить не о судьбе направлений и школ, а о судьбе метода»34. В книге «По лабиринтам авангарда» автор пишет: «В своей практике авангард стремится быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем ни другим. Поэтому, анализируя метод

31Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. – М., 2002. – С. 10-24.

32Турчин В. К пониманию авангарда // По лабиринтам авангарда. – М.,1993. – С.10.

33Турчин В. К пониманию авангарда // По лабиринтам авангарда. – М.,1993. – С.12.

34Турчин В. К пониманию авангарда // По лабиринтам авангарда. – М.,1993. – С.19.

авангардизма, следует исходить из положения, что существует авангардистское творчество, а авангардистского искусства (в принципе) нет»35.

Все течения авангардизма объединяет идея создания «нового» искусства, поиск новых форм. В. Разаков в книге «Художественная культура ХХ века» отмечает, что «в культуре ХХ столетия предельно актуализирована проблема соотношения традиций и инноваций, прошлого, настоящего и будущего»36. Каждое из вновь появившихся художественных направлений претендовало на статус «нового» искусства, стремилось занять определенную нишу в бурном потоке художественных направлений, выделить себя среди других.

3.5.Дадаизм как предшественник сюрреализма. Для понимания искусства сюрреализма важно понять и определить истоки его формирования. Основным предшественником сюрреализма можно считать дадаизм. Однако несмотря на то, что многие элементы сюрреалистического искусства восходят к дадаизму, сюрреализм преобразовывает наследие дадаизма в своем ключе. Так, если дадаизм как направление был ориентирован на чистый эпатаж публики, сталкивание реципиентов с чистым парадоксом увиденного, то сюрреализм выбирает интеллектуальный путь воздействия на аудиторию. Многие методы воздействия на публику были заимствованы у дадаистов. Надо отметить, что дадаизм задал некий путь развития искусства будущего, вбросил грубую идею «не искусства» в пространство культуры. Это направление наиболее ярко стремится к утверждению «не искусства», призывает к полному отказу от традиций и призывает пересмотреть взгляд на привычные эстетические ценности и вкусы. Так, например французский поэт Тристан Тцар (1896-1963) , один из видных деятелей этого направления, считал, что дада – нельзя понять, но нужно пережить. То есть новое искусство стремится к вовлечению всего человека, не только его разума или чувств.

Сюрреализм и реализм. Искусство реализма служит необходимой предпосылкой для появления сюрреалистичного видения мира. Проблемным в исследованиях остается вопрос о том, как произошла переориентация искусства с реалистического, перспективного способа изображения на путь отказа от объективного отображения действительности и как оно абсолютизировалось на абсурде и алогизме. Как известно, реализм относится к одному из основополагающих художественных направлений середины и второй половины XIX в. в Европе. Основная задача реализма – наблюдение и наиболее объективное изображение мира, окружающей действительности. Красной нитью всех произведений реализма проходит стремление к максимально достоверному отображению действительности. Однако уже в конце XIX века на смену господства реалистического способа изображения приходят другие направления – импрессионизм, постимпрессионизм, символизм и др. Новые авангардные стили в искусстве приносят и новую методику, способы выразительности. Возникновению сюрреализма предшествовали, как уже было сказано, такие направления как фовизм, кубизм, футуризм, дадаизм и др. В них так или иначе прослеживается тенденция к полному абстрагированию, погружению в мир идей, отказу от построения привычного глазу реципиента пространства. Можно было бы рассматривать путь становления сюрреализма по своеобразно представленной схеме «тезис – антитезис – синтез». В качестве тезиса выступает идея изображения действительности «как она есть», такой, как видит наш глаз, то есть выражение некоторого реального положения вещей (искусство эпохи Возрождения, реалистическое искусство). В качестве антитезиса – стремление к разрушению перспективного изображения, частичный или полный отказ от него. Эта тенденция особенно заметна в художественных течениях конца XIX века начала ХХ. Так, в декабре 1911 г. В. Кандинский (1866-1944) выступил с докладом на Всероссийском

35Турчин В. К пониманию авангарда // По лабиринтам авангарда. – М.,1993. – С.19.

36Разаков В. Образ ХХ века в теоретическом самосознании художественной культуры XIX-ХХ столетий // Художественная культура ХХ века. – Волгоград, 1999. – С.1.0

съезде художников, в котором он отрицал связь искусства с жизнью и назвал социальное содержание в искусстве «отравленным хлебом». Главный его призыв к художникам состоял в том, чтобы вместо «социальности» сделать предметом искусства «психическую реальность». Работы абстракционистов никаким образом не были связаны с реальностью, они скорее были смешением геометрических фигур, цветных пятен.

Можно предположить, что своеобразным синтезом предложенного тезиса и антитезиса будет искусство сюрреализма. Дело в том, что сюрреалистическая живопись полностью не прибегает к абстракции, все-таки сохраняет схему «форма-содержание», пространственную оформленность, но также широко использует алогизм, сновидческие бессознательные образы. Такое сочетание позволяет говорить о неоднозначности сюрреалистической живописи.

3.6.Философские основания сюрреализма. Сюрреализм имеет в своем основании серьезные философские идеи. Он выдвигает свою философскую концепцию, предлагает свой метод познания, утверждает целую систему видения мира. На развитие и появление этого направления повлияли учения многих видных философов ХХ века. Среди философов, которые оказали определенное влияние на развитие идейного пласта сюрреализма, есть имена И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля.

Существенное влияние на развитие творчества многих сюрреалистов и на развитие европейской культуры в целом оказала философия немецкого мыслителя Ф. Ницше (18441900). Идеи работы «По ту сторону добра и зла» (1886 г.) провозглашали нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам и были воспроизведены А. Бретоном во «Втором манифесте» сюрреализма. Позиция Ф. Ницше была обращена против принятых моральных установок, строгой дихотомии доброе – злое, прекрасное – уродливое и т.д. Эстетический имморализм философа был воспринят искусством сюрреализма и понят в своем ключе. Философия Ф. Ницше сильно повлияла на творчество таких сюрреалистов как Дж. Де Кирико, И.Танги и др. Его имя неоднократно упоминал в своих дневниках С. Дали.

Многие философы ХХ века, среди которых можно назвать А. Бергсона, Ф. Ницше, Э. Гуссерля, «сражаются» с материальностью мира, пытаются поймать неуловимую истину бытия в потоке сознания, в процессе непрерывных интерпретаций. Момент истины лежит где-то между существованием и несуществованием, видимым и невидимым. Все является сознанию человека на грани сна и реальности, формы предметов растворяются и расплываются. Попытка интерпретаций только усугубляет ситуацию и превращает все то ли в видимость, то ли в фантазию. Понимание мира как «кажущегося», таинственного отличающегося высокой степенью абсурдности было характерной чертой в философии ХХ века. Однако самое прямое и непосредственное воздействие оказали на генезис сюрреализма интуитивистская философия А.Бергсона и теория сновидений З.Фрейда.

Идеи французского философа А. Бергсона (1859-1941) не только оказали огромное влияние на развитие сюрреализма, но и составили основу художественного метода сюрреалистов. Интуитивистская философия А. Бергсона исключает ведущую роль разума в процессе познания. Проникновение в сущность вещей, их истинное познание возможно лишь благодаря интуиции. По А. Бергсону жизнь – это сознание, устремленное сквозь материю, резервуар с кипящей энергией. Идея низведения активной позиции разума из процесса познания оказалась близка идеологам сюрреализма. Метод автоматического письма, который был предложен А. Бретоном (1896-1966), основателем и теоретиком сюрреализма, в Манифесте 1924 г., является прямой отсылкой к философии А. Бергсона. Метод автоматического письма предполагает спонтанное фиксирование образов «как они есть» в голове художника. Автоматическое письмо как основной метод сюрреалистического искусства близок процессу вчувствования в подлинную суть вещей, который описывал А. Бергсон. В работе «Творческая эволюция» (1907) он пишет об интуиции как об основном источнике достоверного знания и представлений о жизни: «Внутрь же самой жизни нас могла бы ввести интуиция – то есть инстинкт, ставший

бескорыстным, осознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно»37. Интуиция может дать нам такое представление об объекте познания, которое невозможно постичь с помощью интеллекта. Позиции А. Бретона и А. Бергсона схожи в том, что основным противником истинного познания они видят разум, который необходимо исключить из процесса познания действительности.

Искусство сюрреализма может рассматриваться и как художественное воплощение концепции сновидений австрийского философа З. Фрейда (1856-1939). Ему принадлежит открытие бессознательного, как хранилища обрывков прошлого опыта, нереализованных возможностей, эротических запретов и сновидческих образов. Сила сновидений и воображения человека, по З.Фрейду, находится в оппозиции к рационалистическому, логическому пониманию действительности. Философ определил подсознание как чистый феномен, который играет ведущую роль в поведении и жизни человека. Образы, мысли, тайные желания уходят в сферу бессознательного и проявляют себя в сновидениях. Идеи З.Фрейда были близки А.Бретону. Главной целью сюрреализма было: через бессознательное подняться над рационалистическим и материальным миром и прийти к пониманию действительности как сюрреальности.

3.7.Художественные методы сюрреализма . Андре Бретон, один из основоположников сюрреализма, в «Манифесте Сюрреализма 1924 года» определил, что есть сюрреализм, очертил круг его вопросов и задач, описал основные методы. Он пишет: «Итак, я определяю его раз и навсегда: Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» или «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм»38. А. Бретон помимо определения сюрреализма, перечисляет конкретные художественные приемы. Среди таких базовых принципов он выделяет: 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы. Каждый из перечисленных принципов широко использовался художниками сюрреалистического направления. По сути, эти принципы схожи между собой тем, что стремятся к выявлению «чистой» мысли, «чистой» формы. А.Бретон утверждал, что принцип автоматизма постулирует низведение роли разума в процессе творческого акта, позволяет открыть истоки зарождения мысли. Метод автоматизма предполагает свободное самовыражение мысли художника и ее быстрое запечатление без активного участия разума.

По А. Бретону, именно такая форма живописи позволяет сформироваться истинным художественным образам, в которых исчезают какие-либо табу и запреты. Автоматическое письмо – это путь свободной образности. Второй метод – использование обманок. Этот метод предполагает соединение несоединимого, алогизм, парадокс. Алогичность художественного произведения должна воздействовать на психику зрителя, вызывать у него массу невероятных, может быть даже сумасшедших ассоциаций. И третий метод – сновидческие образы. Этому моменту идеологи сюрреализма отводили особое место. Здесь прослеживается напрямую влияние философии З. Фрейда. Сон в сюрреализме понимается как некая «другая» реальность, не менее существенная, чем реальность повседневного мира. Так А. Бретон пишет: «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую

37Бергсон А. Жизнь и сознание // Творческая эволюция. СПб.,1914. с.185

38Программные выступления мастеров западноевропейской литературы// Бретон А. Манифест сюрреализма. – М.: Прогресс, 1986. – С. 40-59.

абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»39. То есть сон становится неким особым пространством, где пребывает «чистое» сознание без ограничений и табу. Задачей художника становится вызволение этих образов из той реальности без вмешательства рациональности и введение их в реальность художественного произведения. Манифест сюрреализма призывает к освобождению от психических преград и раскрытию творческого потенциала. Резюмировать основные методы сюрреализма хотелось бы словами представителя сюрреализма А. Массона (18961987), который писал, что художнику сюрреализма нужно:1) освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2) полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3) работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

В «Манифесте сюрреализма 1924» приведены основные методы и приемы, которые широко использовались художниками сюрреализма. Этот программный документ дает развернутое представление о способе мышления и процессе творчества деятелей сюрреалистического направления.

Во «Втором манифесте сюрреализма» 1929 года была провозглашена необходимость преодоления эстетических и этических антиномий (прекрасного и уродливого, истинного и ложного и т.д.). Отправная точка творческого акта сюрреализма, по мнению А. Бретона, лежит вне разделения противоположностей. Только путь отказа от всевозможных установок разума, путь безрассудного расстройства всех чувств, способствует освобождению воображения. Подсознание художника, по мнению автора, это неиссякаемый источник творчества. Во «Втором манифесте» в качестве одной из основных доктрин сюрреализма была принята теория сновидений. Феномен сновидения устраняет ложные различия добра и зла, истины и лжи, что служит основанием его целостности. Именно к такой целостности в искусстве сюрреализма призывал А. Бретон в манифесте 1929 года.

3.8. Вѝ дение как видѐ ние и вѝ димость в живописи европейского сюрреализма. Искусство ХХ века пронизано энергией становления, развертывания бытия. В этот период зарождается новый язык выразительности, который изобретая новые методы и средства, стремится вырваться из пут традиционного искусства. С. Батракова в работе «Театр-Мир и Мир-Театр» (2010) говорит о модели мира как семантическом поле, пространстве бесконечных смыслов и трансформаций: «Поле, не имеющее ни начала, ни конца, ни иерархических значений, ни устойчивой структуры, ни линейных взаимосвязей причин и следствий, ни направленного движения, является метафорой современного миропонимания»40. Такая картина сложноустроенного становящегося мира рождает соответствующие модусы художественного мышления. Появление новых образных языков живописи, возрождение мифопоэтического сознания, невозможность однозначных трактовок мира свидетельствуют о попытке конструирования особого видения реальности. Драматизм сложившейся ситуации прошлого столетия, по мнению С. Батраковой, встраивается в конструкцию «Мир-Театр и Театр-Мир». Как никогда активизируется театральное начало, которое открывает «человека-актера», существующего в выстроенных им самим декорациях. Ощущение, что жизнь – это театральное представление, иллюзия питает творческое воображение художников. На первый план выходит игровое начало, метафоричность, перевоплощение, динамическое сотворение смыслов и образов. Личность человека обнаруживает себя в безграничном постоянном «творящемся» мире, полном бесконечных интерпретаций. Человек сталкивается с чистым абсурдом, который деконструирует его и заставляет искать новые пути к постижению мироустройства. Созданная «вторая» реальность кажется слишком

39 Программные выступления мастеров западноевропейской литературы// Бретон А. Манифест сюрреализма. – М.: Прогресс, 1986. – С. 40-59.

40 Батракова С.П. Театр-Мир и Мир-Театр. М., Памятники исторической мысли, 2010 с.85