из электронной библиотеки / 716391966678202.pdf

в сочетании с джазовой формой и влиянием европейской, американской и арабской культур это дает ощущение какой-то глобальной, общемировой значимости его творчества. Широко известны также Мамаду Диабате – исполнитель на коре (21-струнной арфе), который в своих альбомах, выполненных в стилистике «world musik», использует аутентичный музыкальный материал племени западно-африканских кочевников «мандинго»; Ричард Бона (бас-гитарист, вокалист, американец камерунского происхождения) играющий экзотическую смесь афро-попа с электрическим «фьюжн» в

рамках «Smooth-Jazz».

Еврейская исполнительница, руководитель ансамбля «Дочь фараона» Бася Шектер удачно соединяет элементы арабской, турецкой, индийской, европейской музыкальных культур с традициями «клязмер» (бродячих еврейских музыкантов) на базе африканской ритмики. Итальянец Жанлуиджи Тровези работает в стилистике «этноджаз» с североафриканскими, испанскими и неаполитанскими мотивами. Все это лишь подтверждает верность суждения о полиэтносе, как об одной из важнейших тенденций современного джаза и музыкального искусства вообще.

Раздел II

Латинский джаз. Первые проявления латинского влияния. Афрокубинский джаз. Босса-нова.

Лекция №1. Афро-кубинский джаз Лекция №2. Босса-нова.

Лекция №1. С так называемой «латинской культурой» постоянно взаимодействуют многие музыкальные направления, возникающие в США. В последнее время это взаимодействие заметно активизировалось. «Будь то Чано Позо, в конце сороковых годов ассистировавший Диззи Гиллеспи в создании латинского джаза, будь то Карлос Сантана, в конце 60-х своей волшебной гитарой открывший дорогу латин-року, будь то смазливый паренек Рикки Мартин, ставший символом латинской волны в попмузыке в самом конце прошлого и начале нынешнего века, - все они олицетворяют это постоянное взаимодействие» - пишет в своей статье Леонид Аускерн37.

Бразильский джаз или афро-кубинский джаз, укрываясь под более широким понятием «латинский джаз», занимает свое почетное место в различных опросах и анкетах. Выдающиеся музыканты, играющие эту музыку, полноправно входят в джазовую элиту. И латинские ритмы в джазе привлекают все новых и новых поклонников как среди слушателей, так и среди музыкантов. Но ведь еще один из пионеров джаза, выдающийся пианист Джелли Ролл Мортон, на заре развития этого вида американской музыки утверждал, что джаз – это не джаз, если в нем нет «испанского оттенка». Уже тогда он вполне отчетливо представлял влияние ритмических формул Карибского бассейна и южно-американской музыки, особенно кубинской, на регтайм и гарлемское страйд-пиано.

Одним из первых образцов использования в джазе латиноамериканской ритмики является написанный в 1914 году Уильямом Хенди знаменитый «Сент-Луи блюз». Форма этого блюза не совсем типична: мы слышим там вступительный раздел, среднюю часть (которая написана в ритме хабанеры: в ней нет блюзовых нот и гармония строится на обороте T - D) и рефрен. Если изобразить эту форму в системе буквенных обозначений

частей, то она будет выглядеть следующим образом:
А	А1	В	С	С1
12 тактов	12 тактов	хабанера	12 тактов	12 тактов

16 тактов

37 «Джаз-квадрат», № 5 (42, 2002 , стр. 10)

Следующим ярким примером использования латиноамериканских ритмов является популярный «Караван», появившийся в репертуаре оркестра Дюка Эллингтона в 1937 году. Один из главных хитов этого оркестра принадлежит перу Хуана Тизола (1990-1984 гг.), тромбониста оркестра, выходца из Пуэрто-Рико (до работы у Эллингтона он работал

влатиноамериканских оркестрах).

В1947 году «Диззи» Гиллеспи (1917-1993 гг.) добавил в ритм-группу своего бигбэнд несколько перкуссионистов (среди них самым известным стал кубинец Чано Позо38) и таким образом начал использовать сложную полиритмию. Именно это направление получает название «афро-кубинский джаз», и его родоначальником считается «Диззи» Гиллеспи. Практически всю свою жизнь «Диззи» Гиллеспи испытывал неподдельный и искренний интерес к Кубе, считая, что только там еще «бьется африканское сердце» и поэтому, в 80-е годы, после падения «железного занавеса», он предпринимает гастрольную поездку на Кубу и открывает миру целую плеяду великолепных кубинских

джазовых музыкантов: Артуро Сандаваля, Пакито Д`Риверу, Чучо Вальдеса (входящих в ансамбль «Irakere»39), Гонзало Руболькабу и др.

Если говорить об истоках афро-кубинского джаза, то необходимо упомянуть о Качао (р. 1918 г.) – кубинском контрабасисте и композиторе. Настоящее имя Качао – Израэль Лопес. В 1993 году о нем был снят фильм, который помог осознать, что Качао – живой классик афро-кубинской музыки, патриарх мамбо. В своих аранжировках и композициях он щедро демонстрирует все, чем богат афро-кубинский джаз: здесь и темпераментные ритмы мамбо, и, уходящие корнями в африканские ритуалы, мелодии, и латинский взгляд на «Rhapsody in Blue» Гершвина, и вокальные переклички. Творчество Качао – настоящий гимн музыке небольшого острова, подарившего джазу целое направление и десятки больших мастеров.

Кроме Диззи Гилеспи в плане синтеза биг-бэндовой музыки, бопа и афрокубинского фольклора работал Мачито (1912-1984 гг.) – вокалист, перкуссионист. Мачито родился и вырос на Кубе; свой оркестр он организовал даже ранее Гиллеспи. Акцент в

своем репертуаре он делал на мамбо. Из солистов же с Мачито в разное время успешно сотрудничали Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, Ф. Филлипс, Б. Рич40. Соединял звучание бэнда с кубинскими ритмами Чико О`Фаррил (р. 1921 г.) – трубач, аранжировщик, композитор. Ч. О`Фаррил также выходец из Кубы, стал известен в 50-е годы своими великолепными аранжировками для оркестров Мачито, Д. Гиллеспи, К. Бэйси и др. И еще одно имя – Джерри Гонзалес (р. 1949 г.), трубач и перкуссионист, умевший создать уникальный импровизационный саунд. Он отличался тем, что одинаково блестяще исполнял и

джазовые стандарты и афро-кубинские ритмы. «Я говорю и по-испански, и по-английски. Точно так же я играю блюз, и румбу», - говорил Д. Гонзалес41.

На особом месте по значимости своего вклада в развитие афро-кубинского джаза стоят Тито Пуэнте, Чучо Вальдес, Гонзало Руболькабо, Артуро Сандаваль, Пакито Д` Ривера.

Тито Пуэнте (1923-2000 гг.) – перкуссионист – виртуоз, исполнитель на тимбалес, «король мамбо», «титан салсы», символ латиноамериканского джаза. Его знала и любила вся Америка и мало кто сделал так много для популяризации латинской музыки, как он. Свой первый оркестр музыкант собрал в 1949 году и удерживал несколько десятилетий

38Чано Позо (1915-1948) – выдающийся перкуссионист, один из первых синтезировал бибоп и афрокубинские ритмы (от авт.).

39«Irakere» («Джунгли») - кубинская джазовая группа, возникшая по инициативе пианиста Чучо Вальдеса в 1972 году. С 1976 – это оркестр из 11 музыкантов, среди которых Пакито Д`Ривера (альт-саксофон) и Артуро Сандоваль (труба), получивший международное признание (премия «Gremmy» в 1978 году за диск «Irakere». Аранжировки Вальдеса основывались на джаз-роковой энергетике и афро-кубинском фольклоре. Оркестр справедливо пользовался репутацией лучшего кубинского состава, пока в конце 80-х годов XX века П.Д.`Ривера и А.Сандоваль не эмигрировали в США.)

40Позднее оркестр Мачито играл салсу (от авт.)

41Д. Гонзалес начал свою джазовую карьеру в 70-х годах XX века в оркестре у Диззи Гиллеспи (от авт.)

благодаря умению подбирать талантливых солистов, экспериментировать в области синтеза различных стилей с ритмами мамбо и салсы, а также собственной виртуозной игре на тимбалес. На счету Тито Пуэнте более 100 альбомов, лидерство в номинациях «Perkussion» по опросам читателей и критиков журнала «Down Beat» в 1995, 1996, 1997, 1998 годах, а 20 августа 2000 года в Нью-Йорке прошла торжественная церемония, посвященная переименованию 110 улицы между Первой и Пятой Авеню в честь выдающегося мастера афро-кубинского джаза Тито Пуэнте – «Tito Puente Way». Сам же Тито Пуэнте говорил: «Нам надо держаться вместе, нам надо понимать этот народ (Соединенные Штаты) и нам надо показать, что латиноамериканская культура вносит серьезный вклад в его язык, историю и память»42.

Чучо Вальдес (р. 1942 г.) является не только великолепным джазовым и академическим пианистом. Как уже говорилось ранее, именно Чучо Вальдес создал знаменитый ансамбль «Irakere». Этот коренной кубинец – столп афрокубинского джаза, самый известный представитель данного стиля в США. Чучо Вальдес трижды удостаивался премии «Грэмми»: впервые в 1979 году за запись с «Irakere»; 12 лет спустя за собственный проект с трубачом Роем Харгрувом (ансамбль «Crisol» и альбом

«Habana»); в 2001 году за альбом «Live At The Village Vanguard». Свои первые уроки музыки Чучо Вальдес брал у своего отца, пианиста Бебо Вальдеса43. Уже в 3-х летнем возрасте малыш Чучо начинал подбирать вслед за отцом мелодии на фортепиано. Семейные традиции продолжаются следующим поколением: шестеро из семерых детей Чучо уже являются музыкантами.

Пианист Гонзало Руболькаба (р. 1964 г.) – музыкант, в игре которого чувствуется великолепное знание всех аспектов мировой культуры. Гонзало с поразительным чувством меры органично соединяет постбоповые идиомы с афро-американскими ритмами и духом романтизма европейской классической музыки XIX века. Кроме всего перечисленного, Гонзало Руболькаба обладает тончайшим вкусом и несомненным чувством юмора. Необходимо добавить, что заметил Руболькабу Д. Гиллеспи – первооткрыватель новых талантов44.

Неутомимым адептом афрокубинского джаза остается пианист Билли Тейлор (р. 1921 г.). Несмотря на почтенный возраст, его концерты энергичны и зажигательны. Билли Тейлор познакомился с латинской музыкой еще в 1946 году, играя в оркестре «Machito». Известный джазовый критик Айра Гитлер выделяет двух наиболее ярких представителей афро-кубинского джаза: Билли Тейлора и Чучо Вальдеса, которые символизируют разные ипостаси этого стиля.

В 80-х годах XX века на джазовой сцене появился Мишель Камило (р. 1954 г.) – пианист-виртуоз, соединивший блестящую технику в духе Арта Тейтума и Оскара Питерсона, технику бибопа с латиноамериканскими ритмо-формулами. М. Камило родился в Санто-Доминго (Доминиканская республика), с 16 лет работал в национальном симфоническом оркестре пианистом и перкуссионистом45. В 1970 году переехал в НьюЙорк, сотрудничал с Пакитой Д`Риверой, в 1985 выступил в Карнеги-Холл с Таней Марией; в 1993 году создал джазовое трио с басистом Энтони Джексоном и барабанщиком Дэйвом Веклом.

Панамский пианист Данило Перес46 всю энергию, таящуюся в латиноамериканских перкуссивных инструментах, способен извлечь из клавиш рояля. «В его альбоме «Motherland», в царстве ритмов, воссозданном с помощью армады перкуссивных

42«Джаз-квадрат» № 1 (33), 2001, стр. 6.

43Бебо Вальдес в 1962 году бежал от режима Кастро и сегодня живет в Швеции (от авт.)

44Д. Гиллеспи справедливо называл Руболькабу лучшим джазовым пианистом 80-х годов XX века (от авт.).

45С 1987 года М.Камило возглавляет Национальный симфонический оркестр Доминиканской республики (от авт.)

46Данило Перес: закончил Birkly School of Music, работал с Д. Гиллеспи в последние годы его жизни, сотрудничал с Пакитой Д`Риверой (от авт.)

инструментов, можно расслышать признание в любви и к Бразилии, и к Кубе, и к Венесуэле. Сквозь «латину» проступает жесткая первобытная Африка, а венчает все большая двухчастная «Suite For The Americans»47.

Латинскую окраску у Д. Переса приобрели даже произведения Телониуса Монка, который никогда не писал произведений в латинском стиле: в результате таких экспериментов родился альбом «Panamonk»48.

Среди поклонников афрокубинского джаза не все обязательно связаны каким-то образом с Латинской Америкой (как, например, Билли Тейлор). Американский джазовый пианист и педагог Марк Левин – один из таких людей. Этот музыкант, сегодня разменявший уже седьмой десяток, вырос на идеях бопа, но всем сердцем прикипел к латинской музыке и успешно соединяет в своем творчестве оба начала. «Latin Tinge» (латинский оттенок) – так, слегка видоизменив слова Джелли Ролл Мортона, назвал Марк квартет, с которым работает последние годы, полностью оправдывая это название и исполняемой им музыкой, и своими творческими взглядами. Большое влияние на М. Левина оказали Паручин49, Чучо Вальдес, Гонзало Руболькабо, Даниэло Перес, Малгрю Миллер (именно его композицию М. Левин выбрал в качестве заглавной при записи альбома «One Notch Up»). «Мне нравятся мелодии Малгрю, но особенно я люблю, если ты простишь мне такой термин, их «латинизировать». Берешь американскую мелодию и играешь ее в афро-кубимнских ритмах, при этом возникает ритмический рисунок под названием клэйв (clave). Целый ряд знаменитых джазовых мелодий просто невозможно сыграть в афро-кубинских ритмах, потому что не удается достичь клэйва. Мелодии Малгрю, как и многие вещи Телониуса Монка, очень популярны среди исполнителей латинского джаза, потому что они хорошо укладываются в ритм клэйва с минимальными перестановками нот или ритмического рисунка. Именно поэтому я записал семь или восемь мелодий Малгрю Миллера»50. Один из этапов творческой деятельности М. Левина

– работа с вибрафонистом Кэлом Тжадером (его ансамбли - это хороший пример того, как латинский джаз влиял на американскую культуру в целом). Ансамбль М. Левина и К. Тжадера был чрезвычайно пестрым коллективом: К. Тжадер был по происхождению швед, Пончо Санчес – мексиканец, Винс Латеано – итальянец, Роб Фишер – грек, Роджер Гленн – афроамериканец, а сам М. Левин – еврей. Этот факт еще раз подтверждает банальное выражение «музыка не знает границ» и убедительно иллюстрирует чрезвычайно важный и серьезный аспект музыки вообще, а этнического джаза в частности: единение людей, стирание границ и преодоление всеобщей отчужденности.

Лекция №2. «Когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, при этом подразумевая современную территорию США. Именно здесь, на протяжении нескольких веков, происходило слияние двух великих музыкальных традиций – европейской и западно-африканской, белой и черной культур. Но территория Америка большая, и если ее северную часть исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было мною религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной половине континента преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому на Юге не могло возникнуть значительного культурного синтеза рас, что, в свою очередь, оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, в основном в области ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под

47«Джаз-квадрат» № 4 (35), 2001, стр. 52.

48Кстати, аналогичный проект есть у ранее упомянутого Джерри Гонзалеса (трубач и конгейрос): его альбом называется «Rumba Para Monk».

49Выдающийся кубинский пианист 40-х и 50-х годов XX века (от авт.).

50Фрагмент интервью М. Левина, данному в 2001 году журналисту Дэну Клемонсу (от авт.)

сопровождение афро-кубинских (или латино-американских) ритмов.

Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в наше время на всю популярную мировую музыку. В течение XX века отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, мамбо, калипсо, сон, меренг и, конечно же, самба. Кроме того, на эстрадных сценах мира появилось множество разных новых для нас латиноамериканских ударных инструментов.

С другой стороны, джаз всегда отличался своей способностью вбирать в себя различные виды музыки, от фольклора до классики. В 50-е годы прошлого века произошло наибольшее за всю историю эволюции джаза приближение его к европейским идиомам, что привело к возникновению, так называемого, стиля «кул».

Эта музыка в отличие от предыдущих джазовых стилей, действительно была «прохладной», интеллектуальной, степенной и спокойной. Ей был присущ некий интонационный холод, тон без вибрато и т.п. Исполняли ее как белые (Дэйв Брубек, Джерри Маллиген), так и черные («Модерн джаз квартет», Майлс Дэвис) джазмены, которые уже тогда регулярно гастролировали с концертами по всему миру, включая, в частности, и Бразилию. В этой стране они познакомились с местными музыкантами, певцами и композиторами - такими, как Роберто Менескаль, Сержио Мендес, Дори Каюми, Ньютон Мендонка, Маркос Валле, Винициус Де Мораес, Милтон Насименто, Баден Пауэлл и другими, среди которых, бесспорно, самой выдающейся личностью был Антонио Карлос Жобим (1927-1994 гг.).

Он жил в Рио-де–Жанейро и работал музыкальным директором на студии записи

«Одеон»,	когда	в	1957	году	вместе	с	певцом	и
гитаристом Жоао Жильберто записал				две свои первые песни,		принесшие небывалый

успех. Позднее Жобим сам назвал эту музыку «босса нова» («новая волна», «нечто новое») и последующие годы написал в такой же манере еще несколько десятков не менее прекрасных мелодий.

Ритм бразильской сам6ы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле «кул» (т.е. «джаз-самба», «лед и пламя») стал исключительно популярен в США, и вскоре босса-нова охватила всю Америку со скоростью лесного пожара, т.к. в ней неотразимо привлекали свинг, мелодия и поэзия. Любопытно, что впервые музыку А. К. Жобима в США представила знаменитая европейская певица Катерина Валенте (так она утверждает в своих воспоминаниях), выступившая в 1960 году, после гастролей в Рио и встреч с Жобимом, в американском телешоу Перри Комо с нескольким номерамибосса-новы. Но она не записала их на пластинку, поэтому документальным фактом остается первый диск «джаз-самбы», который под этим названием 13 февраля 1962 года записали джазовый виртуоз испанской гитары Чарли Берд и «куловый» тенор-саксофонист Стэн Гетц. В том же году они получили за него награду «Грэмми», а в марте 1963 года Стэн Гетц записал в Нью-Йорке очередной удачный альбом босса-новы с бразильской певицей Аструд Жильберто, ее мужем Жоао Жильберто и самим А.К. Жобимом за роялем. Эта пластинка тоже получила «Грэмми» как лучшая запись года (1964). Ч то касается Катерины Валенте, то она только в 1966 году смогла выпустить (уже в Европе) свой диск с песнями Жобима и Бадена Пауэлла.

(Следует отметить, что в оригинале боссанову пели на португальском языке, но когда появились переводы в виде английских текстов, которые создавали в США Норман Гимбел, Джон Хендрикс, Джин Лиз, Рэй Гилберт, Бадди Кэй и другие, джазовые вокалисты, то ее стали исполнять и на английском).

Трудно назвать такого джазового или популярного артиста, который впоследствии не записывал бы темы в духе босса-новы. В течении 60-х годов босса-нова, безусловно, относилась к сфере чисто джазового исполнителъства и считалась стилем современного джаза, в дальнейшем она постепенно перешла в область популярной музыки, ее ритмы

можно было услышать как в ресторанах, так и на танцплощадках»51.

Удивительным фактом останется то обстоятельство, что в самой Бразилии боссанова не была популярна: она была сложна для массового слушателя благодаря своим цепочкам сложных джазовых аккордов, сдержанному, прохладному и спокойному характеру исполнения, негромкому, нефорсированному звучанию. Боссу-нову слушали культурные, образованные горожане; это была скорее домашняя, а не клубная музыка: под босса-нову (причем, в «живом» исполнении) танцевали бразильцы на домашних вечеринках. Босса-нова – это следующая ступень развития самбы; отличие же этих двух стилей друг от друга заключается в том, что самба преимущественно инструментальная музыка, исполняемая на акустической гитаре в скромном сопровождении баса и малого барабана, по которому играли щетками, а босса-нова – вокальная музыка. Объединяет босса-нову и самбу общий характер звучания: спокойный и тихий.

Ранее уже говорилось, что и афрокубинский джаз, и босса-нову называют латинским или латиноамериканским джазом. Но для афрокубинского джаза характерны множество красивых мелодий и острая ритмика. Бразильский трубач Клаудио Родити сравнивает афрокубинский джаз с мачо: по-мужски сексуальные и сложные ритмы, которыми нужно долго овладевать, если не родился в этой культуре. Бразильская боссанова, напротив, нежная, женственная, мягкая (даже в плане языка: бразильский вариант португальского языка более мягок, он звучит как женский или детский язык, в нем очень много уменьшительных форм). «Это очень чувственная музыка», - говорит бразильская пианистка Таня Мария, - «В ней много свежести и открытости»52.

Выше уже отмечалось, за какими музыкантами закреплено право пионеров боссановы. К этому необходимо добавить следующие факты: 1) в США одним из первых, кто заинтересовался бразильской музыкой, был альт- и баритон-саксофонист Бад Шенк (р. 1926 г.), представитель школы Западного Побережья; 2) у Стена Гетца было несколько альбомов, выдержанных в стиле босса-новы («Big Band Bossa Nova», «Jazz Samba Encore» и др.); 3) Ч. Бёрд, в 1962 году записавший легендарный альбом «Jazz Samba», стал одним из первых, кто перекинул «мостик» от джаза к латиноамериканской музыке. Он записал много альбомов в духе босса-новы (за альбом «Brasilian Soul» получил премию «Грэмми»), а за популяризацию бразильской музыки во всем мире был награжден правительством Бразилии званием «Рыцарь Риу-Бранку».

Несмотря на то, что джаз в Бразилии остается невостребованной музыкой (по утверждениям многих бразильских джазовых музыкантов и по факту их эмиграции из Бразилии в США и страны Европы), эта самодостаточная и колоритная в музыкальном отношении страна дала миру яркие имена: это А.К. Джобим, Д. Алфа, Ж. и А. Жильберто, Б. Пауэлл, Э. Жисмонти, К. Родити, П. да Коста, О. Кастро-Невес, Ф. Пурим и мн.др.

Именно Антонио Карлос Джобим (1927-1994 гг.) впервые ввел термин «боссанова»: в 1955 году Джобим стал директором бразильской фирмы звукозаписи «Одеон», а в 1957 записал несколько своих песен с гитаристом Джоао Джильберто (из них самой популярной оказалась «Chega De Sandade», английское название «No More Blues»).

«Записи успешно разошлись в США, и в 1962 году Стэн Гетц и Чарли Берд записали темы Джобима на пластинку «Jazz Samba». В том же году Джобим выступил в Нью-Йорке в Карнеги-Холле вместе с Диззи Гиллеспи и Стэном Гетцем. В дальнейшем он нередко выступал в США вместе с джазовыми исполнителями, в том числе с Ли Ритенауэром и Фрэнком Синатрой»53. А.К. Джобим – композитор, пианист, гитарист, вокалист, один из самых знаменитых создателей босса-новы, - автор таких популярных тем, как «Girl From Ipanema», «Wave», «Desafinado», «One Not Samba», «How Insensitive», «So Danso Samba», «Quiet Nights» («Corcovado»), «Triste», «Dindi», «Favela», «Blaсk

51Маркин Ю. «Играем босса-нову», Москва, 1998, стр. 3.

52«Джаз-квадрат» № 6 (37), 2001, стр. 12.

53Фейертаг В. «Джаз XX век. Энциклопедический справочник»., «Скифия», Санкт-Петербург 2001 год, стр.

Orpheus» и др. В настоящее время осуществляется огромное количество переизданий музыки Джобима, и, практически, каждый джазовый музыкант имеет в своем репертуаре его темы (достаточно вспомнить такие альбомы, как: «Joe Henderson. The Music of A.C.

Jobim:Joe / Jazz / Jobim », «Shades of Jobim», «A Twist of Jobim» и пр.).

Джоао Джилберто (р. 1931 г.): о нем вспоминают в первую очередь, когда разговор заходит о босса-нове, фирменном бразильском поп - музыкальном продукте. Безусловно, А.К. Джобим своими песнями «The Girl From Ipanema», «Desafinado» и другими композициями заложил основы жанра. «В основном над приданием босса-нове того вида, в котором ее все узнали и полюбили, над ее определением как жанра блестяще потрудился певец, обладатель нежной крунерской манеры, гитарист и автор песен Джоао

Джилберто, который у себя на родине, в Бразилии, был удостоин клички O Mito (легенда)»54.

Джоао Джилберто значительно повлиял на развитие бразильской культуры, сделав босса-нову своей музыкой и, вместе с тем, музыкой Бразилии. «Манера, в которой пел Д. Джилберто, трудно поддается описанию. Вокал его включал много гортанных и носовых составляющих. Часто казалось, что Джилберто специально использует приемы, подходящие для чего угодно, только не для пения. Но все это переплавлялось в достаточно узнаваемый стиль. Можно сказать, что даже такие знаменитые крунеры, как Бинг Кросби и Перри Комо, пели гораздо тише и с гораздо меньшим вибрато. Все это плюс гитарный аккомпанемент, такое интенсивное синкопированное пощипывание струн, сделало босса-нову тем, что она собой представляет»55.

«Удачная запись, сделанная Аструд Джилберто (р. 1940 г.) в начале 60-х годов XX века, в результате которой появился удивительный бразильский кроссовер – хит «The Girl From Ipanema», превратила незапланированное появление и профессиональный певческий дебют медовоголосой вокалистки в начало продолжительной концертной и студийной карьеры. Хотя появление Аструд в студии звукозаписи оказалось возможным исключительно благодаря ее мужу Джоао, одному из наиболее известных бразильских артистов XX столетия, ее неповторимо вибрирующий, откровенно наивный тон не только обеспечил ее прочное положение в хит-парадах, но и вдохновил множество подражателей во всем мире.

Профессионального музыкального опыта Аструд Джилберто не имела ни в какой форме до тех пор, пока в 1963 году они с Джоао не приняли участие в студийной сессии Стэна Генца в Нью-Йорке. К тому времени Гетц уже записал несколько альбомов, навеянных бразильскими ритмами, и лэйбл «Verve» свел его для совместной работы над очередным альбомом с А.К. Джобимом и Д. Джилберто – сливками бразильской музыки. Для достижения вящего кроссовер-эффекта продюсеру был нужен англоязычный бразильский вокал. И после того, как Джоао записал свою и Джобима песню «The Girl From Ipanema» по-португальски, была записана ее англоязычная версия в исполнении Аструд. Просто на тот момент в студии не было больше ни одного бразильца владеющего английским языком. Еще до выхода альбома Гетца и Джилберто Аструд стала знаменитой. В середине 1964 г. песня заняла в США пятую строчку в хит-параде. Альбом оказался самым продаваемым среди джазовых изданий, Аструд же стала общеамериканской звездой56. А. Джилберто оставалась крупной бразильской звездой в период с 60-х по 70-е годы XX века. Стиль певицы представляет собой уникальное, только ей присущее, сочетание бразильской чувственности с духом американского джаза и попмузыки. Выдающаяся бразильская вокалистка, которую иногда называют «королевой босса-новы», не только поет, но и сама пишет песни: пример тому – новый диск А.Джилберто, записанный летом 2001 года57.

54«Джаз-квадрат» № 4 (41), 2002, стр. 37.

55«Джаз-квадрат» № 4 (41), 2002, стр. 37.

56«Джаз-квадрат» № 4 (41), 2002, стр. 36.

57«Jungl», фирма «Magya Productions»

Одним из пионеров босса-новы является гитарист и композитор Баден Пауэлл (1937-2000 гг.). «Роберту Бадэн Пауэлл де Акину родился 6 августа 1937 г. в маленьком городке Варре-э-Саи в штате Рио-де-Жанейро и только в подростковом возрасте переехал

вмузыкальную «Мекку» Бразилии. Столь необычное для бразильца имя он получил благодаря деду, который руководил бойскаутским движением в Бразилии и преклонялся перед создателем скаутизма, британцем Робертом Томпсоном Баденом Пауэллом. Отец Роберту – скрипач Лину де Акину – был профессиональным музыкантом.

Баден Пауэлл принадлежал к тому же поколению бразильских музыкантов, что и главный творец ранней босса-новы, композитор Антонио Карлуш Жобим, и в начале 60-х

вРио много сотрудничал с ним и с автором текстов многих классических песен боссановы, поэтом Винисьюшем де Мораешем.

На международную сцену Пауэлл вышел позже, чем Жобим и его партнеры Жоао и Аструд Жильберто, а именно в 1966-67 гг., когда он в Нью-Йорке играл со Стэном Гетцем, а французский режиссер Клод Лелюш вставил его композицию «Samba da Bencao» в свой фильм «Мужчина и женщина» (под названием «Samba Saravah»).

Он написал множество песен, которые в Бразилии были популярны в исполнении местных звезд – например, Милтона Нашименту. Как и у других авторов и исполнителей самбы (а с бразильской точки зрения босса-нова – не что иное, как «городская» разновидность самбы), раннее творчество Пауэлла подверглось сильному влиянию афробразильских неоязыческих культов северо-восточного штата Байя. Однако в последние

годы жизни Бадден Пауэлл присоединился к пресвитерианской церкви и по религиозным соображениям перестал исполнять ряд своих ранних «греховных» песен»58.

Стиль Бадена Пауэлла можно назвать «афро-самбой» благодаря, как уже говорилось ранее, ощутимому присутствию в его музыке африканского влияния, что

вполне объяснимо: ведь Б. Пауэлл родом из штата Баия, где живет много выходцев из Африки59.

Если говорить о бразильской культуре вообще, то необходимо отметить ее дуализм, представляющий собой сплав насаждавшейся португальской и местных, индейских культур. В этом отношении необходимо упомянуть о творчестве мультиинструменталиста и композитора Эгберто Жисмонти (р. 1947 г.). Его произведения отразили развитие современной музыкальной культуры Бразилии, вобрали в себя материал разных источников: традиционной культуры амазонских индейцев, самбу, влияние Э.В. Лобоса. «Через призму собственного видения Жисмонти пропустил суть души бразильского народа – примитивно-утонченную субстанцию, обогатив ее плодами своей многолетней музыкальной практики, результатами изучения различных музыкальных языков, среди которых одну из главенствующих ролей играл язык джаза»60.

Клаудио Родити (р. 1946) – один из самых известных джазовых трубачей, родом из Бразилии. Первые годы своей джазовой карьеры он пытался играть в своей родной стране музыку, которую он сам определяет как самба-джаз – синтез ритмики бразильской самбы и мелодико-гармонического языка современного пост-бопа. Однако условия на музыкальном рынке Бразилии в 60-е годы XX века требовали играть самбу либо в ее чистом виде, либо в усложненно–изысканной городской версии: босса-нове. К.Родити, ориентированный на джазовый мейнстрим, переехал в США, закончил знаменитый бостонский колледж Беркли и стал одним из признанных мастеров латинского джаза. Славу ему принесла работа в ансамбле кубинского альт-саксофониста Пакито Д`Риверы и в 90-е годы XX века в «United Nations Orchestra» Диззи Гиллеспи. «К. Родити – уважаемый и авторитетный музыкант, хотя сольных записей у него могло быть и больше (наиболее значительны среди работ, вышедших под его именем, три альбома, выпущенных под лейблом «Reservoir» - «Free Wheelin» (посвящение Ли Моргану), «Samba

58«Джаз-квадрат», № 8 (31), 2000, стр. 7-8.

59Штат Байя также является родиной великого бразильского писателя Жоржи Амаду (от авт.)

60«Джаз-квадрат» № 4 (41), 2002, стр. 32.

Monhattan Style», «Double Standards»). При этом он очень открытый, доброжелательный человек, как многие люди из латинских стран – обладает прекрасным чувством юмора, и, кроме всего прочего, испытывает (в отличие от большинства коллег – урожденных американцев) большой интерес к культурам и народам всего мира»61.

Огромный вклад в босса-нову внесли Оскар Кастро-Невес (р. 1940 г.) – гитарист, исполняющий бразильский джаз, самбу, нью-эйдж и поп-музыку; перкуссионисты Паулино Да Коста и Аирто Морейра62 (р. 1944 г.); Кафэ; бас-гитарист Серджиу Брандау; молодой гитарист Ромеро Лубамбо. Особенно интересны и ярки бразильские исполнительницы джаза: Флора Пурим, Таня Мария, Элиан Элиас.

Флора Пурим (р. 1942 г.) – выдающаяся джазовая вокалистка, обладательница диапазона в шесть октав и инструментальной манеры пения. Ее стиль – это сплав джазрока и бразильской народной музыки, а ее работы также широки по диапазону, как и ее голос: от гастролей со Стэном Гетцом до участия в 1972-1973 годах в группе Ч.Кориа «Return To Forever» (вместе с мужем А. Морейрой).

Таня Мария (р. 1948) первая в Бразилии начала исполнять скэт в унисон с фортепиано, имитируя при этом звучание перкуссии. Стиль пианистки и вокалистки – сложный конгломерат джаза, самбы и фьюжн. Сама Таня Мария следующим образом определяет свой стиль: «Я – женщина. А женщины могут много вещей делать одновременно: петь, плясать, готовить еду и шить. Чем больше элементов Вы вложите в музыку, тем лучше – тем больше удовольствие. Честно сказать, я не слишком много думаю, когда играю. Я не говорю себе: вот сейчас будет джаз, вот сейчас пойдет бразильская музыка. Я просто люблю музыку – самые разные виды музыки. Так что то, что у меня получается, получается спонтанно. А как назвать это – дело критиков. Никто

не обязан любить мою музыку, Каждый свободен в своем выборе – как воспринимать ее»63.

Новое поколение музыкантов обозначило новые тенденции в бразильской музыке: сочетание редких видов бразильской музыки с МРВ (Musical popular brasileira) и с электроникой (например, альбом 30-летнего гитариста, певца и композитора Морено Велозо «Music Typewriter», в котором Морено не боится вносить современные веяния в бразильские ритмы, помогая музыке своей страны обрести новый имидж в новом веке); а также пение без слов, которое продемонстрировала японская звезда, знаток бразильской музыки, Лиза Оно в проектах, осуществляемых фирмой звукозаписи «Malandro Records» (Цинцинатти, Огайо), специализирующейся на издании латинского джаза. Во всем мире выпускается огромное количество латинского джаза и, в частности, бразильского. Наиболее яркими явлениями в этой области в последние годы стали два бразильских проекта «Тутса» Тилеманса (р. 1922), бельгийского исполнителя на губной гармонике, гитаре и мастера художественного свиста, а в качестве удачного примера воплощения бразильского джаза на отечественной джазовой сцене можно привести в высшей степени интересные работы санкт-петербургского пианиста Андрея Кондакова с С. Брандау и Кафэ.

61«Джаз-квадрат» № 9 (32), 2000, стр. 23.

62Аирто Морейра – выдающийся стилист, первый музыкант из Латинской Америки, добившийся широкого признания в США, участник первых джаз-роковых ансамблей (в 1971 году вошел в первый состав «Weather Report», а через год присоединился к ансамблю Ч.Кориа «Returne To Forever»). Собирал коллекцию редких народных ударных инструментов; в 80-90-е годы XX века представлял бразильскую народную музыку как часть Всемирной музыки (от авт.)

63«Джаз-квадрат» № 6 (37), 2001, стр. 12.

Раздел III

Использование музыки народов мира в американском джазе:

Лекция №1. В 60-х годах XX века великий тенор-саксофонист Джон Колтрэйн (1926 – 1967 гг.), продолжая развивать идеи модального джаза, начинает проявлять заметный интерес к экзотическим музыкальным культурам (индейской, арабской), «элементами которых, он, как никто ранее, обогатил джаз: достаточно вспомнить такие его диски, как «Ole Сoltrane» (1961), «Africa Brass» (1961) или «Impressions» (1963). Известно, что огромный интерес вызвало у Колтрэйна искусство выдающегося ситариста Рави Шанкара, наиболее популярного на Западе представителя индийской музыкальной культуры. Одного из своих сыновей Колтрэйн даже назвал в честь Шанкара (сегодня Рави Колтрэйн – известный джазовый музыкант)».64

Иоахим–Эрнст Берендт, исследуя модельные принципы, отмечает в своей «Книге о джазе» «Этот способ игры веками существовал во многих музыкальных культурах – например, в арабской. С одной стороны, он дает гармоническую свободу, а с другой – ограничивает своеволие исполнителя. Модальный способ исполнения означал также дальнейшую африканизацию музыки, это попытка бегства от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации, присутствующей во многих африканских музыкальных культурах (не только тех, что сформировались под воздействием арабских и исламских влиятений) …».65

С 1959 года Колтрэйн помимо тенор–саксофона стал применять сопрано– саксофон. Звук сопрано–саксофона придавал произведениям Колтрэйна еще большую ориентальность, а сам Колтрэйн с этим инструментом напоминал мудрого гуру. К использованию сопрано Колтрэйна подтолкнуло и вдохновило искусство Стива Лэйси,66 сам же Колтрэйн говорил следующее: «Только на сопрано я смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил и сопрано … Сопрано – просто потому, что у него строй выше, - вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что у меня теперь тенор – это инструмент мощи, а сопрано – инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что понастоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится».67

Одну из своих лучших работ – альбом «A love Supreme», - Колтрэйн записал в декабре 1964 года.

«В этой короткой, чуть более получаса, пластинке спрессовалось все, что пережил, накопил, перечувствовал к тому времени музыкант по имени Джон Колтрейн. Здесь можно услышать элементы блюза, восточные интонации, модальную технику, политональные импровизации и даже отголоски спиричуэлз. Впервые построив альбом в форме сюиты, «Трейн» завершил его потрясающим по силе и глубине чувства «Псалмом» - гимном-молитвой во славу Создателя всего сущего. Духовная жизнь для Джона была самым непосредственным образом связана с его творчеством. Музыкой он стремился не только воздать хвалу Господу за то, что тот преобразил и наполнил светом его жизнь (датой духовного пробуждения «Трейн» называл 1957 год – год, когда он покончил с наркотиками), но и помочь всем своим слушателям. Помочь чисто практически. Думаю, Колтрейн рассматривал своей «Псалом» не в категориях эстетики, а как прямой призыв ко всем своим слушателям изменить свою жизнь, поглубже вглядеться в самих себя. Сам он, как известно, воспитывался в христианских традициях, его первая жена Найма приняла ислам, а

64«Джаз – квадрат» №3-4 (28) I 2000, стр.23.

65«Джаз – квадрат» №3-4 (28) I 2000, стр.23.

66Один из самых ярких сопрано – саксофонистов современности (от авторов).

67«Джаз – квадрат» №3-4 (28) I 2000, стр.23.