из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

«Концертной фантазии», «Анданте и финала», Трио «Памяти великого артиста» (Танеев). В XX веке среди русских и советских исполнителей Чайковского выделились С. Рахманинов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер и другие пианисты. Особенно

известен как интерпретатор сочинений композитора К. Игумнов. Еще при окончании консерватории он сыграл Большую сонату (первую часть). У тех, кто слышал это произведение в его концертах, остались в памяти монументальность, лирическая насыщенность и красочность исполнения

Много интересного в смысле интерпретации музыки композитора дали Международные конкурсы имени Чайковского. Ярким было исполнение В. Клиберном Первого концерта. Оно захватило своей одухотворенностью, эмоциональной наполненностью. В нем не было ни одной «пустой» фразы, ничего «сделанного», бьющего на эффект. От начала до конца лился вдохновенный поток музыки, рождавшейся, казалось, из глубин души творящего художника. Клиберн превосходно выявил драматургию Концерта

ираскрыл ее лирико-психологическую линию. Поразительно, как много жизненно значительного сумел найти этот юный музыкант в содержании произведения, как правдиво он воплотил не только сферу светлой лирики, но

иинтонации страдания, тоски, высокий пафос драматических кульминаций. Чудесным светом своего лирического таланта Клиберн озарил и другую линию драматургии Концерта. В темах главнойпартии первой части и финала яснее проступила их связь спесенными первоистоками. Это способствовало поэтизациинародно-жанровых образов и более полному воплощению в Концертелирического начала.

Сочинения Чайковского утвердили значение русской фортепианной школы какоднойизведущих в искусстве последнихдесятилетий XIX века. Уже в те времена многие на Западе с интересом следили за ее развитием. В отзывах прессы,ввысказыванияхотдельных музыкантов, в том числе таких выдающихся»как Лист,подчеркивалась самобытность творчества русскихкомпозиторов. Оно привлекало не только своей новизной, но имогучей жизненной силой.Развитие в русской и других национальных школах

Раздел 5. Фортепианное искусство в России конца 19первой половины 20 века.

Тема 1. Особенности формирования исполнительской традиции в фортепианных классах Московской и Санкт-Петербургской консерваторий.

Шестидесятые годы 19 столетия знаменует открытие Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, что означало переход музыкальной педагогики

121

на профессиональные рельсы. Создание первых русских консерваторий способствовало с одной стороны, художественному воспитанию слушателей и, с другой стороны, развитию музыкального профессионализма, подготовке хорошо обученных исполнителей и педагогов. С 60-х годов русская фортепианная школа «…вступает в период творческой зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства». Братья Рубинштейны, Т. Лешетицкий, А. Есипова, Н. Зверев, С. Танеев, В. Сафонов – таковы лишь некоторые имена замечательных музыкантов, ведущих представителей российского музыкально-педагогического корпуса указанного периода.

Деятельность А. Рубинштейна-исполнителя (1829-1894) высоко ценилась современниками. Его фресковая манера игры отличалась мастерством звукоизвлечения и фразировки. Особенно важную роль в его неповторимых интерпретациях играло интонирование мелодий, сложным образом переплетающихся. С. Майкапар писал: «Искусство его фразировки было слишком своеобразным, подражать ему никто не мог, и только в его руках оно производило высокохудожественное впечатление гениального исполнения, опрокидывавшего все обычные и привычные «законы» фразировки» [62; 61]. Современники отмечали глубину проникновения Рубинштейна в каждую исполняемую мелодию и многообразие разнообразных эмоций и чувств, которые они вызывали. Характерно, что основную мелодическую линию он выписывал рельефно, ясно на фоне других эскизно исполненных элементов фактуры. Б. Асафьев приводит слова В. Стасова: «Пение рук и отсюда превращение инструмента в орган речи, в голос, несущий всюду мелодию, все пронизывающий мелодией, – вот откуда проистекало ощущение и тепла, и силы, и ласки, и титанизма, и величия, и романтической культуры чувства в звуке Рубинштейна» [5; 8-9]. Ученики Рубинштейна вспоминают и о его тонком интонационном слухе. Мыслям и эмоциям была посвящена его колоссальная техника. Русский музыкальный критик С. Казанский обращает внимание на то, что «… Между художественной стороною его игры и техническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т.д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения».

Еще в конце 60-х годов современники сравнивали пианистическое мастерство братьев Антона и Николая Рубинштейнов. В. Стасов писал: «Оба были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда». Они никогда не соперничали и каждый считал брата «недосягаемой величиной».

122

Исполнение Николая Рубинштейна (1835–1881) тоже поражало своей исключительной певучестью, масштабностью, мощью и размахом. При этом оно отличалось безошибочной точностью. В книге Л. Баренбойма «Николай Григорьевич Рубинштейн» приводится ряд цитат, в которых даются оценки пианистического таланта мастера: «…в исполнении своем г. Рубинштейн снова блистал тем обилием чарующей поэзии, которую он умеет сообщить, как самому крупному, так и самому незначительному произведению»; «…он поет на своем ударном инструменте в лирических пьесах»; «…мягкое туше, делающее из фортепиано инструмент певучий»; «…все здесь строго, правильно и все изящно и художественно». Пианистическое искусство Николая Рубинштейна отвечало высоким требованиям и традициям русской культуры. Главное для него – естественность, простота, а применительно к музыке – распевность, богатство интонационной выразительности. Для инструментального исполнительства того времени характерно было превосходство «естественного пения», передача чувств, душевность, доверительность, певучее, мелодическое интонирование. В то же время на исполнительскую манеру Рубинштейна оказал влияние фильдовский пианизм, который «… отличался «моцартовским началом» – классической уравновешенностью, соразмерностью частей и целого, чувством меры, отчетливостью, рельефностью рисунка и пластичностью». Так же, как и Антон Рубинштейн, Николай Рубинштейн включал в свой репертуар сочинения различных стилей – от клавесинистов до композиторовсовременников.

В 1866 году Н. Рубинштейн был назначен директором Московской консерватории. Музыкально-исполнительская деятельность способствовала его непререкаемому авторитету и сделала Рубинштейна общепризнанным лидером коллектива. Благодаря братьям Рубинштейнам, русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети XIX века

международное признание и авторитет.

Среди примечательных фигур, выделявшихся во второй половине 19 столетияи в отечественной музыкально-педагогической школе, был Теодор Лешетицкий (1830-1915). Польский пианист Т.Лешетицкий однин из крупнейших фортепианных педагогов второй половины 19 века. Школа Лешетицкого была сама по себе довольно сложным явлением. Ученик К.Черни, во многих взглядах он был близок традициям венской классики. Однако пятнадцать лет пребывания в России привели к коренным изменениям в самой сути, духе и смысле его школы. В 60-70 годы колоссальное воздействие на его творчество оказала деятельность и сама могучая личность Антона Рубинштейна. Восприняв царившие в обществе идеи просветительства, Лешетицкий своей концертно-исполнительской и

123

педагогической деятельности придавал широкую общественную значимость. За годы пребывания в Петербурге он изменил свои взгляды на многие воззрения в педагогике и элементы фортепианного исполнительства. Его педагогика приобрела черты, корни которых опираются на традиции русской фортепианной классики. Прежде всего это проявляется в отношении к звучанию инструмента. Интонации человеческого голоса по Лешетицкому – образец для фортепианной звучности. Певучий инструмент, ведущая роль кантилены – это характерно для школы Лешетицкого и традиционно для русского пианизма. С пением на инструменте неразрывно связаны динамика и агогика, становятся гибкими и свободными все приемы фортепианной игры. Он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» - его важнейший прием в достижении и технической свободы, и певучести звука. Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Он противник «механических» способов работы над техникой и в процессе разучивания фортепианных пьес. Вместе с тем добивался от учеников легкой пальцевой беглости. Можно сказать, что его педагогические приоритеты, векторы деятельности, его взгляды, установки и т.д. в известной мере совпадали с творческими установками и приоритетами Н.Рубинштейна

Воспитанники Лешетицкого, такие как А.Есипова, В.Пухальский и ряд других пианистов в Петербурге; И.Падеревский, А.Шнабель, О.Габрилович в Вене и многие другие были очень различны по своему художественному облику. Однако всех их объединяют и общие черты – певучесть, красота

звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая

оснащенность	высочайшего	уровня. Лешетицкий как профессор
Петербургской	консерватории	пользовался огромным авторитетом и

широким признанием. По отзывам современников, он «был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнитель Шопена». Авторитет и популярность Лешетицкого были чрезвычайно велики. Многочисленную аудиторию слушателей собирали выпускные экзамены его класса. Исполнительско-педагогическое наследие Лешетицкого обогащалось в деятельности его учеников и продолжателей, в первую очередь Анны Есиповой (1851-1914). Методы работы и дидактический инструментарий, использовавшийся этой выдающейся русской пианисткой, носили четко выраженный отпечаток школы Лешетицкого. Формирование личности будущей великолепной пианистки и известнейшего педагога протекало в обстановке напряженной творческой жизни, которая царила в стенах Петербургской консерватории в начале и середине 60-годов. Вошли в

124

традицию ученические вечера, специальные вечера для малолетних учеников консерватории, камерные собрания, в которых участвовали педагоги. Следует сказать и об обилии проводимых музыкальнопросветительских мероприятий, и о высочайшем профессиональном уровне педагогического состава консерватории, музыкантах, которые в дело обучения и просвещения воспитанников вкладывали всю энергию и полноту чувств. Одновременно с концентрацией в консерватории художественной жизни того времени, в ней четко пульсировала и передовая общественная мысль. Это привнесло в деятельность учебного заведения живой, жизненный пульс традиции, свежесть чувств и огромную духовную силу.

Для Есиповой, как представительницы русской фортепианной школы, главной исполнительско-педагогической задачей всегда было достижение

фортепианного звука определенного качества – певучего, красивого, прикосновения к инструменту - мягкого, благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения. Слух исполнителя должен контролировать гармонические модуляционные переходы и это придаст особую выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, - говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя».

В книге Н.Бертенсона, посвященной Анне Николаевне Есиповой приводится ряд воспоминаний учеников и профессоров Петербургской консерватории об уроках мастера. « … Свое ясное, стройное ощущение музыки, свою особую ей присущую трактовку инструмента и, главное, свое высоко совершенное искусство кантилены на рояле – вот то, что Есипова постоянно демонстрировала и что всегда стремилась привить и передать нам, своим ученикам». (А.Н.Берлин-Штример). «Она говорила на рояле. Во время занятий с учениками она мало объясняла, но всегда играла те места, где хотела показать тот или иной нюанс. Делала она это так ясно и понятно, что получалось впечатление подробного объяснения на словах».

Еще одна традиционная особенность русской фортепианной педагогики - забота учителя о всестороннем общемузыкальном развитии своих питомцев. Есипова требовала от своих учеников регулярного посещения концертов, устраивала у себя дома камерные вечера, приглашая к участию в них известных солистов-инструменталистов и вокалистов, давала советы ученикам в выборе необходимой им для чтения литературы. Сама Анна

125

Николаевна любила Толстого. Зная четыре языка, в подлинниках читала западноевропейских писателей.

Репертуар, который проходили ученики в классе Есиповой, был разнообразен, включал в себя большинство стилей и произведений различных авторов. Прежде всего на экзаменах звучали сочинения И.С.Баха и Л.Бетховена. Это говорит о роли, которая уделялась полифоническому развитию и воспитанию строгой ритмической дисциплины у учеников. Репертуар, используемый Есиповой, исключал недостаточно содержательные, с салонным уклоном, произведения. Звучали сочинения только художественно-полноценные, воспитывающие хороший вкус, развивающие интеллектуальный и художественный потенциал ученика, усовершенствующий его технику. Из русских композиторов в ее классе часто играли Рубиншейна, Балакирева, Глазунова, Лядова, Чайковского, Рахманинова, Аренского, раннего Скрябина. Музыку новейшую, модернистической направленности, например, французского импрессионизма, Есипова редко предлагала своим ученикам. Она не находила в этой музыке соответствия историческим традициям и нормам русской фортепианной школы. Воспитанная на лучших образцах классической музыки, с ее конкретным содержанием, четкой ясной формой, тональной уравновешенностью, Есипова в модернистической музыке слышала «расплывчатость, незавершенность, композиционную рыхлость».

.Не принимала она эстетского любования тембрами, зыбких настроений, связанных со звуковыми эффектами, ритмическую неустойчивость, фактурную и звуковую перегруженность звучания рояля.

В 80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев (1832 –1893). Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, и это во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За десять-пятнадцать лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе – Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н. Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна – Сергея Ивановича Танеева (1856 –1915). В своей преподавательской деятельности и в классе фортепиано, и в классе теории музыки, Танеев опирался на приемы и методы работы Н.Рубинштейна. Это проявилось, прежде всего, в его требованиях не только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в

126

понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля, жанра и характера.

В 1885 году профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов (1852–1918). За двадцать лет преподавания в Московской консерватории он выпустил большое количество пианистов. У него учились А. Скрябин, Н. Метнер, Е. Гнесина, И. Левин, Л. Николаев, Г. Беклемишев. А. Гречанинов, Е. Бекман-Щербина и др. Воздействие Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер. «Можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова». Фортепианная педагогика Сафонова объединила опыт петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли.

Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь. По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова Сафонова: «Я – непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением». «Мой идеал звучания

– певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн». В выборе аппликатуры Сафонов опирался не только на удобство в положении руки, но и на соответствие фразе и нюансировке, поощряя самостоятельность и находчивость учеников.

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогики последней трети XIX – начала ХХ века оставила деятельность Александра Зилоти (1863–1945), Павла Пабста (1854–1897), Карла Кипа (1865–1925).

А. Зилоти окончил Московскую консерваторию, где учился у Н. Зверева и Н. Рубинштейна. Как музыкант и человек был чрезвычайно

127

обаятелен, ярок и самобытен. Внимательно, по-дружески относился к своим ученикам, среди которых были С. Рахманинов, А. Гольденвейзер, К. Игумнов. Меткие, образные сравнения, великолепный показ на инструменте, в котором ученики отмечали прежде всего непосредственность и импровизационность, превосходный звук, «живую» фразировку и ритмическую свободу. Все эти моменты в работе Зилоти с учениками оказывали на последних огромное всестороннее влияние. К.Игумнов считал, что именно Зилоти оказал решающее влияние на него во многих отношениях. Прежде всего в ритмической свободе исполнения и в ощущении колорита звучаний.

П. Пабст во многих отношениях был противоположностью Зилоти. Его педагогический метод был сугубо рациональный. Он четко указывал ученикам использование нужных оттенков, педализации, аппликатуры. Давал мало пояснений, а исполняя произведение, рассчитывал, что ученик его будет копировать. Большое внимание он уделял техническому развитию учеников и тщательной работе с авторским текстом. Как вспоминал К. Игумнов о П. Пабсте, у которого какое-то время учился: «Он сделал для меня немало хорошего, прежде всего упорядочил мою технику… ввел более рациональное отношение к исполняемому, научил точнее разбираться в музыкальном тексте» [71; 44]. В классе Пабста обучались А. Гольденвейзер, С. Ляпунов, В. Брюкли.

Большое значение для преподавания фортепианной игры на младшем отделении Московской консерватории имела педагогическая деятельность К. Киппа. Для него характерно было умение подбирать для учеников репертуар, способствующий их быстрому профессиональному росту, владение четкой блестящей техникой. Ученики Каппа – А. Арсеньев, А. Михальчи, Ю. Брюшков, Н. Отто, В. Брайнина.

Подводя итог, можно сказать что вторая половина 19 века - это целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения. В практике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой, Сафонова и др. были определены идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности, определившие логику будущих свершений в отечественной музыкально-педагогической культуре.

128

Тема 2. Фортепианное наследие С. Рахманинова и А. Скрябина в творчестве современных исполнителей. Фортеианное творчество С. Прокофьева.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943) вошел висторию мировой музыки не только как великий русский композитор, но и как один из величайших пианистов всей ее истории. Этот гений фортепиано обладал даром ярчайшего творческого высказывания на инструменте. Своей композиторской и исполнительской деятельностью он внес выдающийся вклад в музыкальную культуру, создав самобытные художественные

произведения	и сам «озвучив» их, благодаря				чему они оказывали и
оказывают на слушателей особенно сильное					воздействие. Искусство
Рахманинова,	кровно	связанное	с	традициями		русской музыкальной
классики XIX века,		продолжило	и	обогатило		их в условиях нового

исторического периода, в пору нарастания демократического подъема 1890— 1900-х годов. Уже в ранних сочинениях композитора чувствуются веяния общественного пробуждения. Творческое воображение музыканта влекут образы сильной личности, исполненной благородных гуманистических стремлений и воли к борьбе за их осуществление.

Образ сильной личности формируется в ранних сочинениях Рахманинова — в опере «Алеко», в Первом фортепианном концерте, в Прелюдии cis-moll из «Пьес-фантазий». Он проходит через все творчество

композитора, возникая иногда в виде	музыкального портрета или
монологического высказывания, большею же	частью присутствуя как бы
незримо и обнаруживая лишь те или
иные свои грани. Образ этот автобиографичен. В нем ясно		ощутима
личность самого Рахманинова, человека	со сложной	психикой,

испытывавшего порой состояние депрессии и неверия в себя, но в основе своей необычайно волевого, мужественного, исполненного душевного благородства и при всей своей внешней замкнутости, наделенного большим отзывчивым сердцем. Творчество Рахманинова не эволюционировало так стремительно, как искусство некоторых других музыкантов того времени. Рахманинов любил народную песню, считал ее той почвой, на которой должно развиваться композиторское творчество. В своих сочинениях он использовал многие интонационные, ладогармонические и полифонические элементы русского фольклора.

129

Творчество Рахманинова богато лирическими образами, проникнутыми глубоким поэтическим чувством природы. Для Рахманинова, композитора, тяготевшего к монументальным художественным замыслам, и пианиста безграничных виртуозных возможностей, идеальной формой творческих высказываний стал жанр фортепианного концерта. Четыре концерта и «Рапсодия на тему Паганини», фактически — пятый концерт, составляют ведущую линию в художественном наследии музыканта.

Концерты Рахманинова принадлежат к наиболее значительным образцам

этого жанра.	Продолжая традиции романтического концерта,	композитор,
как мы видели, существенно обновил их образный строй.
Гениальная	пианистическая одаренность Рахманинова	сказалась в

фортепианном стиле его сочинений. Играть их — подлинное пиршество для исполнителя, любящего свой инструмент, стремящегося познать сокровенные тайны его художественной выразительности. Зрелый стиль Рахманинова — это наиболее полное и универсальное обобщение завоеваний великой эпохи истории фортепиано— романтизма. В индивидуально неповторимом творческом синтезе сочетаются воедино фресковооркестральная манера письма и martellato Листа, «мелодическая» виртуозность и обертоновая, специфически фортепианная красочность сочинений Шопена, распевность мелоса и эпический размах музыки русских авторов.

В ранних сочинениях фортепианное письмо Рахманинова отличается исключительным полнозвучием. В дальнейшем в таких произведениях, как Третий концерт и некоторые этюды-картины, оно становится еще более насыщенным. Композитор использует грандиозные аккордовые массивы и многоэлементную, иногда четырех-пятиголосную фактуру. В сочинениях позднего периода наблюдается тенденция к лаконизму изложения, получившая наибольшее развитие в 1920—1930-е годы (характерным примером могут служить крайние разделы «Рапсодии на тему Паганини»). В этом отношении рахманиновское творчество не осталось в стороне от общестилевых изменений, проявившихся в мировой музыкальной литературе, от воздействия эстетических идей нового классического искусства. Влияние их на Рахманинова было все же относительно незначительным. Столь резкого стилевого перелома, как в музыке Стравинского, Бартока или Фальи, в его сочинениях не произошло.

130