из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

Нечто подобное имело место и в творчестве Рахманинова в отношении ассимиляции искусства колокольного звона. Колокола, правда, нельзя назвать инструментом ни специфически русским, ни тем более народным в собственном смысле слова. Однако Рахманинов интерпретирует колокольный звон в духе национальной и подлинно народной традиции, каким его слышали творцы русской песни, классики отечественной поэзии и музыки. Воссоздание композитором стихии колокольных звонов идет по двум линиям. Одна из них — передача непосредственных впечатлений от

звонной среды, в которой испокон веков протекала на Руси жизнь человека: звучание колокольчиков, бубенчиков, приковывавших к себе слух во время праздничных увеселений и длительного пути на тройке, и, конечно, в первую очередь церковные звоны, необычайно разнообразные и постоянно изменчивые. Другая линия — преломление специфики колокольных звонов в глубоко опосредованной форме, как воплощение богатырской народной силы, широты души русского человека, неоглядных просторов родной страны. В значительной мере именно стихия колокольности стала для Рахманинова музыкальным выражением эпического начала. Поэтому и присущая его искусству мерность развертывания музыкальных мыслей, постепенность раскачки мелодики, ритма воспринимаются как проявление свойств колокольного искусства.

Сочинения Рахманинова получили распространение во всем мире, их

исполняют многие пианисты,	в	том	числе крупнейшие	мастера
современности. Все же никто	не	играл	Рахманинова лучше	самого

Рахманинова. Ничьи трактовки не вызывают такого интереса, не раскрывают в такой мере путь к творческому прочтению нотного текста произведений, как авторские. В свете этих трактовок, запечатленных в грамзаписи или сохранившихся в памяти слышавших игру композитора, мы и рассматривали его творчество.

Рахманинов обладал совершенно исключительными музыкальными и пианистическими способностями. Остротой слуха и быстротой запоминания он мог соперничать с Гофманом и немногими другими столь же счастливо одаренными природой пианистами. По свидетельству Гольденвейзера, Рахманинову достаточно было услышать произведение, чтобы потом точно воспроизвести его по памяти вплоть до сложных фортепианных фигурации, которые словно фотоснимки запечатлевались в его мозгу. К этому следует

131

добавить великолепные руки, очень большие и эластичные, не знающие никаких виртуозных преград. И конечно, самое главное — яркое дарование художника-творца, отражавшее внутренний мир духовно богатой и самобытной художественной личности. Истинные масштабы Рахманиновапианиста обнаруживались постепенно на протяжении длительного времени. Рахманинов не был, подобно Гофману и многим другим известным

виртуозам, вундеркиндом. Мировое признание	принесли ему 1920 и 1930-е
годы, когда исполнительство стало основной сферой его деятельности.
Именно в это время Рахманинов стал играть наряду		с собственными
произведениями много сочинений других авторов, что		яснее выявило его
пианистический облик в целом. Исполнял он		преимущественно
западноевропейских романтиков, Бетховена и	русских авторов. Включая в
свои программы сочинения традиционного репертуара,		он играл их совсем

иначе, чем другие пианисты. Его трактовкам свойствен рельефно выраженный индивидуальный характер.

Историческое значение деятельности Рахманинова-пианиста в том, что он обобщил высокие традиции мирового романтического исполнительства и дал мощные импульсы для развития пианистического искусства последующего времени. Эти импульсы наиболее отчетливо выявились в динамизации исполнительских средств выразительности, особенно ритма. Динамизация выразительных средств пианизма Рахманинова связана с общей направленностью его искусства, сформировавшегося в накаленной атмосфере предреволюционной России. Рахманинов выявил себя как несравненный интерпретатор образов драматических, трагедийных. Его исполнительское искусство ярко воплотило и стремления человека к свету, начало жизнеутверждающее, несокрушимую мощь человеческого духа в борьбе с обрушивающимися ударами судьбы.

Александр Николаевич Скрябин (1872—1915) — один из великих на Олимпе «богов фортепиано». Тончайший знаток инструмента, он еще в большей мере, чем Рахманинов, сконцентрировал свои творческие искания в сфере фортепианной музыки. Подобно Рахманинову, Скрябин уже в ранние годы своей деятельности начал создавать образы мужественных, сильных духом людей, воспевая красоту человеческой личности, дерзновенные порывы к свободе, раскрепощению от сковывающих их пут. Эти образы— важное звено в эволюции темы утверждения человеческой личности,

которую передовые деятели русского искусства так	увлеченно
132

разрабатывали на протяжении длительного времени. Скрябину в большей мере, чем кому-либо из современных ему русских композиторов, было свойственно стремление к героизации образов сильной личности. Он приподнимает их над всем будничным, повседневным, наделяет особой светоносной силой.

Искусство Скрябина претерпело быструю и очень значительную стилевую эволюцию. В своем раннем периоде (до конца XIX века) оно протекало в основном под знаком развития традиций музыкального романтизма. Зрелый период— 1900-е годы — ознаменован исканиями композитора в области новых стилевых направлений, преимущественно символизма. Окончательная кристаллизация символистского художественного мышления происходит у Скрябина в поздний период творчества. В сочинениях этого времени обнаруживаются иногда и черты импрессионизма. Порой в этот период Скрябин приближается и к экспрессионизму. Все же

экспрессионистом он не стал. Даже в тягостные годы надвигающихся катаклизмов первой мировой войны его не покидала вера в светлое будущее человечества, путь к которому, мечталось ему, лежал через вселенскую Мистерию.

Особенно необычной была образность поздних сочинений Скрябина. В них ощущаешь порой присутствие каких-то неведомых грозных сил, угрожающих человеку, сковывающих в нем стремление к свету, идеалу, завораживающих и подчиняющих его своей злой воле. По мере эволюции стиля композитора иным становится и место действия музыкального повествования. Начинает казаться, что оно необъятно расширяет свои границы и происходит уже не на нашей планете, или не только на ней, но во всей вселенной, что рисуемые автором музыкальные пейзажи воспроизводят картины неведомых звездных миров, волшебно-прекрасных, но и жутких, окутанных неразгаданными тайнами своего извечного бытия. В связи со стилевой эволюцией произведений Скрябина менялся характер их тематизма. Они все больше насыщались темами - символами, сложное взаимодействие которых и являлось основой музыкально-драматургического действия. В сущности, это была дальнейшая разработка принципа лейтмотивного музыкального развития, получившего широкое распространение в музыке XIX века, но разработка специфическая, направленная на выявление той образности, которая влекла к себе

133

композитора. Разгадке смысла тем-символов служат словесные пояснения, которыми автор обильно снабжал свои сочинения зрелого и позднего периодов творчества (в ранний период он ограничивался традиционными обозначениями общего характера музыки в начале произведения).

Сонаты Скрябина, подобно концертам в творчестве Рахманинова, окружены многими «спутниками» в виде различных фортепианных пьес — прелюдий, этюдов, поэм. Содержание их близко тем или иным образам сонат, в некоторых же случаях эти пьесы могут быть интерпретированы как предварительные эскизы к образам сонат, а порой — как их новые варианты. Скрябин трактовал жанр прелюдии иначе, чем Рахманинов. Следуя традициям Шопена, а на русской почве — Лядова, он стремился к максимальной лаконичности высказывания, к возможно большей концентрации мысли. Прелюдии Скрябина — совсем небольшие пьесы, своего рода музыкальные характеристики какихлибо душевных состояний, чаще одного, иногда оттененного другой эмоциональной краской. По богатству содержания и проявленному в них искусству «сказать многое в немногом» они принадлежат к лучшим образцам жанра. В своих прелюдиях

композитор запечатлел особенно		утонченные и		мимолетные душевные
переживания.	Исключительной	обостренностью		моментов		восприятия
быстро изменчивой жизни Скрябин близок			Дебюсси.		Но в	прелюдиях
Скрябина это	художественное	отражение	момента		дано	в развитии

внутреннего мира людей, а не в окружающей их действительности и ее восприятии человеком.

Скрябин группировал прелюдии в серии. Самая большая из них — ор. 11(1888—1896) — содержит двадцать четыре пьесы во всех мажорных и минорных тональностях.

Из двух направлений развития жанра концертного этюда, наметившихся в XIX веке — шопеновского и листовского, Скрябину в начале творческой деятельности больше импонировало первое. Это заметно в серии его этюдов ор. 8 (1894). В ней представлен тот же, что и у Шопена, тип небольшой по размерам пьесы, в которой решаются определенные пианистические проблемы, в первую очередь освоения типичных формул фортепианного письма — различных фигурации, двойных нот, октав, аккордов (в индивидуально скрябинском их преломлении). В последующих сериях этюдов — ор. 42 и ор. 65 — намечается тенденция к укрупнению масштабности творческих замыслов композитора. Среди сочинений ор. 42

134

(1903) в этом смысле особенно примечателен Пятый этюд cis-moll — целая поэма патетико-драматического характера в сонатной форме, один из замечательных образцов прометеевской линии скрябинского творчества.

Первыми фортепианными сочинениями, названными		Скрябиным поэмами,
были две пьесы ор. 32, Fis-dur и D-dur (1903).		Среди последующих
сочинений этого жанра есть развернутые	композиции,		такие, как
«Трагическая поэма», «Сатаническая поэма»;	«Странность».		В образном

содержании поэм отражается эволюция скрябинского творчества, постепенное перерастание в нем романтизма в символизм (в известной мере об этом свидетельствуют и приведенные названия). В характере поэмы композитор создал и свое наиболее импрессионистское сочинение — «Поэму-ноктюрн» ор. 61.

Скрябин создал свой самобытный фортепианный стиль. Характерная его особенность — своеобразный динамизм, в основе которого лежит принцип развития краткими и активными волевыми импульсами.

Следуя один за другим свободно, как бы импровизационно, они вместе с тем органично складываются в стройные построения, образующие волны нарастания и спада энергетического напряжения. Генетически этот тип развития связан с искусством западноевропейских романтиков и в еще большей мере с лирикой Чайковского.

Сфера «огневого пианизма» — интересное обогащение	Скрябиным
фортепианной фактуры. Помимо особо импульсивной	трактовки

всевозможных гармонических фигурации и тремолирующих звучностей она привлекает внимание своей необычной красочностью. Подобно тому как в партитуре «Прометея» сокрыто немало поразительных эффектов воспроизведения образов огня, так и в фортепианных сочинениях позднего периода ткань порой кажется светящейся, пламенеющей, мерцающей переливами самых различных огней — «ласковых», «радостных», «грустных», «зловещих»...

Даже в насыщенных аккордовых последованиях Скрябин избегал тяжеловесности звучания. Изложение его отличается в целом прозрачностью, обилием «воздуха», богатством обертоновых красок. Среди специфических виртуозных трудностей следует отметить всякого рода импульсивнополетные перемещения рук на клавиатуре. Исключительного, еще небывалого развития достигла в некоторых сочинениях партия левой руки.

135

В истории исполнительской скрябинианы заметный след оставила концертная деятельность автора. Его игра, так же как и сама музыка, вызывала горячие споры, разноречивые оценки прессы. Но и почитатели его искусства, и те, кому оно было чуждо, сходились в мнении, что Скрябин — несравненный интерпретатор своих сочинений и что многое в них, подчас самое существенное, от других исполнителей ускользает. В юности, во время обучения в классе Сафонова, Скрябин много и увлеченно играл на фортепиано (и даже, работая над «ДонЖуаном» Моцарта — Листа и «Исламеем» Балакирева, переиграл себе правую руку). В дальнейшем, хотя он уже так интенсивно на рояле не занимался, его исполнительское мастерство продолжало развиваться, эволюционируя в связи с теми стилевыми изменениями, которые происходили в его искусстве. Скрябинпианист — одухотвореннейший художник, поэт фортепиано. Во время исполнения он как бы заново создавал произведение, приобщая слушателей

кпроцессу своего гениального творчества Исполнение Скрябина выделялось исключительной тонкостью фразировки, богатством оттенков звука. Не обладая значительной физической силой и питая отвращение к громоносной, стучащей манере игры, Скрябин очаровывал мягкостью своего туше, какимито особенными, лишь ему свойственными «ласкающими» прикосновениями к клавишам, рождавшими звучания нежные, изысканные, порой словно совсем нематериальные.

Стечением времени формировались различные тенденции интерпретации музыки Скрябина. Среди отечественных мастеров пианизма

ктворчеству композитора особенно часто обращались С. Е. Фейнберг, Г. Г. Нейгауз и В. В. Софроницкий. Исполнение пронизанное нервными токами,

— выделялось тончайшей одухотворенностью в передаче лирических тем и высоким накалом эмоционального напряжения в образах полетности и экстаза. Скрябин Нейгауза был пылким, страстным романтиком, не лишенным, однако, внутренней гармонии. В нем отчетливо выявлялись преемственные связи с Шопеном. Но это не производило впечатления ретроспекции. Напротив, обращение к традициям великого польского музыканта помогало подчеркнуть жизненность скрябинских сочинений, отстаивание их автором непреходящей ценности художественного наследия человеческой культуры, ее гуманистических идеалов.

Особенно многогранно воплотил мир образов композитора Софроницкий. Пианисту был в равной мере близок и ранний, и зрелый, и поздний Скрябин.

136

Равно удачно воспроизводил он все образные сферы скрябинского искусства. При этом ярко проявлялись характерные черты собственной манеры интерпретации Софроницкого, такие, как мышление крупным планом, мужественный тонус исполнения, эмоциональное полнокровие и другие.

Выдающаяся роль в развитии фортепианной литературы и искусства принадлежит Сергею Прокофьеву (1891-1953). Он прокладывает пути к новому искусству, которое было охарактеризовано как классическое направление фортепианной музыки 20 века. Прокофьев стал корифеем этого направления, способствовал его утверждению в мировой музыкальной культуре своим творчеством.

Фортепианное творчество Прокофьева делится на три периода – дореволюционный (до отъезда за границу), зарубежный (до 1932 года) и советский. Многочисленные пьесы, написанные в первый период, послужили ему творческой лабораторией в исканиях своего музыкального языка. Уже для первых пьес (Марш. Гавот и Ригодон соч. 12), «Мимолётности», Марш из оперы «Любовь к трём апельсинам» характерны: броская мелодика, необычные, терпкие гармонии, волевой чеканный ритм.

Параллельно шло развитие токкатных образов («Наваждение» соч. 4). Колдовское, бесовское начало далеко от модной в те годы символистской образности. Прокофьев тяготеет к сфере искусства реального, земного.

В «Сарказмах» происходит заострение «злой» токкатной образности. Их содержание многоплановое. Это дерзкий смелый выпад против косного, рутинного, внешне благопристойного, внутренне пустого и фальшивого. Б. Асафьев писал, что 5 сарказмов – это пять самых острых и проницательных отражений тёмных сил жизни, её зла, её яда.

К лучшим образцам раннего творчества относится Токката. Здесь представлен новый вид токкатности - «механизированный», отразивший увлечение индустриализацией. Необходим при исполнении эффект «автоматизации» музыки. Это словно конструкция из пригнанных друг к другу деталей (прослушать Токкату в исполнении В. Горовица).

Третья сфера прокофьевских пьес – скерцозность. В отличие от Шопена, Прокофьев трактует жанр в классическом смысле, как шутку, забаву.

137

Четвёртая сфера – лирическая. Значительное развитие получила в «Мимолётностях».

Стиль Прокофьева очень индивидуален, богат фантазией и фактурными изобретениями. Ему присущ динамизм, большая ритмическая устойчивость. С течением времени его музыка становится всё более мелодически насыщенной. Его мелос тяготеет скорее к распевности, чем к динамизационности. (Распевность во вступлении в пьесе «Ромео и Джульетта перед разлукой»). В этом – национальные истоки творчества Прокофьева. Его фортепианный стиль, подобно стилям венских классиков, сочетает в себе черты оркестральности и специфической фортепианной красочности(«Мимолётность» №15, где педаль держится 12 тактов).

С. Порокофьев был выдающимся исполнителем, крупнейшим виртуозом. Много концертировал. Мужественность, сдержанность и спокойствие, самообладание и воля характерны для его исполнения. «Железный», активный, волевой ритм. Но тут же – ритмические сдвиги, ритмическое разнообразие игры. Один из характерных для него моментов – тенденция последовательной «разгонки», нагнетающей характер. В его звуковую палитру входили все «краски радуги» Феноменальной обладал техникой. Написал для фортепиано пять концертов и девять сонат, несколько переложений балетной музыки.

Раздел 6.

Фортепианное исполнительство второй половины XX века и на рубеже XX-XXI веков в контексте фундаментальных общественных и социальных перемен.

Тема1. Мастера зарубежной фортепианной школы XX века.

Фортепианное искусствосеверных и юго-восточных стран Западной Европы; фольклорные истоки обновления музыки. Польские пианисты и композиторы. Барток. Фортепианное искусство США и Латинской Америки

138

Стилевые тенденции, отмеченные при рассмотрении ведущих фортепианных школ Западной Европы, характерны и для творчества композиторов других ее стран. В каждой из них происходило освоение опыта крупнейших мастеров мировой фортепианной литературы XIX—XX веков.

Вместе с тем, особенно	там, где фортепианные школы	только еще
зарождались или входили	в фазу нового своего подъема, на первый план
выдвигалась проблема	национального самовыражения,	связанная в

значительной мере с ассимиляцией родного фольклора. Решение этой проблемы, важное для становления национальных школ и развития творческой индивидуальности ее композиторов, имело большое значение и для обогащения всего мирового искусства новыми образами и музыкально-

выразительными средствами. Именно на них и будет	сосредоточено
внимание в последующем обзоре фортепианной	литературы

западноевропейских стран. В начале века происходит возрождение

английской национальной школы. Ралф ВоанУильямс и другие ее крупнейшие представители проявили большой интерес к разработке фольклора Великобритании в различных жанрах музыкального искусства. Много фортепианных произведений создал Джон Айрленд, в том числе всевозможные национально-характерные картинки, например «Лондонские пьесы» (1918). В классицистской манере, прозрачной, порой несколько

терпкой, написан фортепианный	цикл	Бенджамина Бриттена
«Каникулярный дневник» (1934). В	этой	серии программных пьес,

навеянных воспоминаниями детства, проявилось лирическое дарование композитора («Под парусами») и мастерство в области музыкальножанровых зарисовок («Купание ранним утром», «Веселая ярмарка»). Иная, «экзотическая» линия характеристических пьес наметилась в творчестве Сирила Скотта {«Страна лотоса», «Египет», «Индийская сюита», «Впечатления от ,,Книги джунглей"» — по Р. Киплингу). Миниатюры Скотта, создававшиеся на протяжениипервых десятилетий века, вначале привлекли внимание пианистов своей необычной тематикой и красочным ориентальным колоритом.

Фортепианная музыка в Скандинавских странах, особенно в Норвегии, испытала заметное воздействие творчества Э. Грига. Развитие традиций великого композитора в сфере национально - характерной образности сочеталось с ее обострением новыми средствами выразительности.

139

Становление финской школы связано с именем Яна Сибелиуса. Он создал немало фортепианных пьес, написанных на основе романтической стилистики и обладающих определенными национально-самобытными чертами (хотя фортепианное наследие Сибелиуса в этом плане заметно уступает его симфонической музыке).

Интенсивно развивались национальные школы на юго-востоке Западной Европы. В музыкальную культуру Румынии внес ценнейший вклад Джордже Энеску (1881 —1955), выдающийся композитор и скрипач, одаренный дирижер и пианист. В сочинениях Энеску для фортепиано — пьесах, трех сюитах и трех сонатах (1924, 1937, 1935), в камерных ансамблях с участием фортепиано— ярко выявились такие характерные особенности румынской народной музыки, как интонационная напряженность мелоса, насыщенность его альтерированными ступенями, импровизационность развития, обилие каденционно-орнаментальных построений, свобода ритма, чередование четных и нечетных размеров.

Одновременно с композиторской школой в Румынии развивается и фортепианно-исполнительское искусство. Крупнейший его представитель в первой половине века — Дину Липатти (1917—1950). Этот безвременно ушедший из жизни музыкант выделялся блестящим артистизмом, одухотворенностью и вместе с тем простотой исполнения. Он был превосходным интерпретатором Шопена и других романтиков. Высокое художественное наслаждение доставляют его записи сонат Энеску для скрипки с фортепиано (совместно с автором).

Фортепианная музыка Чехословакии к исходу XIX века уже имела свои самобытные традиции, заложенные ее классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком. Композиторы последующего времени разрабатывали эти традиции, создавая циклы и серии пьес, в которых воспроизводили образы родной страны. Во многих пьесах заметно тяготение авторов к распевной славянской лирике.

Значительная роль в развитии мирового пианистического искусства XX века принадлежит польским музыкантам. К уже охарактеризованным выдающимся исполнителям — И. Гофману, И. Падеревскому, М. Розенталю, И. Фридману —можно было бы добавить Л. Годовского, Арт. Рубинштейна, В. Ландовску и других артистов, выходцев из Польши, завоевавших широкое международное признание.

Леопольд Годовский (1870—1938) и Артур

140