книги / История мировой литературы и искусства

востьпространства. Их колонны и колоннады превращаются в сим­ волы государственной власти. Усложнившиеся формы обществен­ нойжизни римлян воплотились в декоративной изысканности архи­ тектурных форм. Римские арки и колоннады — поистине театральные декорации к большому спектаклю римской культуры.

Напрашивается мысль (верна ли она?), что римляне восприни­ мали эти архитектурные формы дистанцированно, со стороны, по­ зиционируя себя в веках, в отличие от греков, чья визуальная кульiypa была вполне естественным пространством. В качестве аргу­ мента можно вспомнить историю становления музея. Греческое по происхождению, это слово не прижилось активно в Греции, где прошлое находилось «в домашней неприбранности» (С. Аверин­ цев). Римляне стали создавать музеи, заполненные художествен­ ными трофеями и любоваться ими со стороны. Значит — дистан­ ция? Так же дистанцированно воспринимали они и мифологию, за разрушение которой активно взялась не только скульптура и архи­ тектура, но и живопись.

Нам известно мастерство греческих живописцев по росписям на предметах, используемых в практических целях,— вазах. Мно­ гочисленные киафы (черпаки) и гидрии (сосуды для воды), кратеры (сосуды для смешивания вина с водой) и килики (чаши) поражают не только многообразием форм, отдаленно напоминающих палео­ литических Венер. Греки создают вполне универсальную форму, которая функциональна и декоративна одновременно. Так, амфора, напоминающая современный кувшин, использовалась как сосуд дляхранения вина и масла, как транспортная тара, как урна для го­ лосования, наконец, как погребальная урна. Оформление сосудов могло быть выполнено в двух стилях: краснофигурном (рисунок ос­ тавался в цвете материала — глины) и чернофигурном (рисунок по­ крывался черным лаком). В основе росписи лежал мифологический сюжет. Вот описание, к примеру, гвдрии (около 520 годадо н. э.) из коллекции Эрмитажа: на тулове изображено «свадебное шест­ вие — на колеснице, запряженной четверкой коней, стоят Пелей и Фетида, перед колесницей Аполлон играет на кифаре и Гермес. Пе­ редлошадьми стоит Гестия с факелами в руках». Мифологический сюжет дополнялся орнаментом, как геометрического, так и расти­ тельного плана.

91

Вотличие от греков, пользовавшихся расписанными сосудами

вчастной повседневной жизни, римляне использовали роспись больше в представительных целях: для отделки императорских дворцов, богатых домов частных лиц, общественных зданий. Мас­ штабность задачи предполагала иные художественные приоритеты. На смену домашней мифологии постепенно приходит история: ба­ тальные и жанровые сцены богато декорируются орнаментом — гирляндами из листьев и ветвей различных растений, цветов и пло­ дов. Публичность живописи предполагала ее нарядность, празднич­ ность, светоносность, чему как нельзя лучше соответствовала мо­ заика. В I веке до н. э. неожиданно проснувшийся вулкан Везувий уничтожил римский город Помпеи. Найденные благодаря раскоп­ кам напольные мозаичные панно и сегодня поражают воображение яркостью и чистотой цвета. Мозаика пола и стены, покрытые живо­ писью, изображали животных и птиц, мифологические сюжеты или сцены из жизни знаменитых людей. Миф в изобразительной интер­ претации римлян постепенно сливался с историей и — растворялся

вней. Застывшее время мифа сменялось хронологией.

Впоследующие века художники Возрождения, классицизма и неоклассицизма возведут в ранг образца для подражания изо­ бразительное искусство античности. Форма мифа, изживая себя, станет своеобразной школой и будет отвергнута как жизненная форма.

3.Космос — мифологизированное представление

опрекрасном

Казалось бы, судьба мифа в истории изобразительного искус­ ства определена: универсальность формы позволяет самые неверо­ ятные его трансформации, а сюжеты транслируются в веках. Кроме

того, миф стал той первой художественной

Миф стал лерюй худом ст-

	■енной формой,	которую	формой, которую философская и эстетиче­
			ская традиция, начиная с Платона, соот­
	философская и	эстетиче­
	ская традиция	соотнесла	несла с красотой. В диалоге «Гиппий Боль­
	снрасотой.		ший» Платон устами Сократа задается во­
			просом: что есть красота? Любопытны

поиски ответа на этот вопрос: прекрасная девушка или прекрасный горшок, прекрасная лира или прекрасная кобыла... В этих примерах

92

даныобъекты реального и сотворенного мира. По Платону, красота относительна и всегда воплощена в каком-либо объекте.

В то же время красота есть некое родовое понятие, присущее лишь Космосу. Космос как прекрасно устроенная вселенная, как гармония, мера и порядок, воспринимаемые человеком, признается участниками диалога абсолютом красоты. Это мифологизирован­ ное представление о прекрасном есть форма-опора, которая вдаль­ нейшей истории изобразительного искусства будет насыщаться все новыми и новыми смыслами.

Греки поклонялись видимому. Их мнение выразил Аристотель: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления». С античных времен известен сюжет о натурщице Фрине, оправданной в глазах общественного мнения благодаря своей телесной красоте, которая предполагала и безупречность ее поведения, и чистоту помыслов. Внешнее совершенство гарантировало внутреннюю добродетель.

А вот римляне отдают предпочтение невидимому. Подтвержде­ ние тому — не менее популярная легенда о мученице Агнессе (или Инессе): обвиненная и наказанная, она должна была пройти обна­ женной по улицам города, но в мгновение ока ее тело оказалось прикрыто от нескромных взглядов длинными волосами.

>, как всегда, попробую подвести итог.

•В изобразительном искусстве миф выступает и как традици­ онное знаковое содержание, первичный смысл, и как фор­ мообразующая структура.

Для всех жанров изобразительного искусства устанавлива­ ются правила. В скульптуре — канон, в архитектуре — ор­ дер, в живописи — стиль. А основой всех правил является гармония — то, что прекрасно, совершенно, к чему должно стремиться.

Вситуации, когда смыслы множатся и вновь рожденные тексты искусства обрастают в веках культурными контек­ стами, все дальше уводя в мир фантазии и воображения, когда за картинкой обнаруживается некий подразумевае­ мый, но не явный смысл (подтекст), миф и знак уступают место символу.

93

Вопросы для самоконтроля

1.Как различное представление о том, что есть мера, отрази­ лось в судьбе греческой и римской архитектуры?

2.Существует ли канон в музыке?

3.Почему, на ваш взгляд, «греки поклонялись видимому»?

Материал дляразмышления]

Алексей Лосев

<...> как мы видели выше, основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был чувствен­ ный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкаль­ но-арифметических соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, извест­ ный скульптор V в. до н. э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно связан с пифагорейской математиче­ ской пропорцией, будучи автором трактата о числовых про­ порциях в скульптуре, а также автором скульптурного про­ изведения под именем «Канон», который предлагался как образецдля всякого скульптурного произведения («Канон» по-гречески значит «правило»). Уже самый факт появления трактата и статуи под названием «Канон», принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность, и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно художественного), и его эс­ тетический характер, не противоречащий художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отлича­ ются большой разбросанностью. Их очень трудно объеди­ нить в одно целое и сформулировать скрытую здесь эстети­ ческую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз подвергался разного рода обследованиям и интерпретаци-

94

ям. Исходным пунктом нашего представления о каноне По­ ликлета является текст механика Филона<...>

«Так многие, принявшись за изготовление орудий оди­ наковой величины и воспользовавшись той же самой кон­ струкцией, одинаковым деревом и равным количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия дальнобойными и сильными по своему удару, другие же — больше отстающими от названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой причины. По­ этому дня того, что будет говориться в дальнейшем, подхо­ дящим является изречение, высказанное ваятелем Поли­ клетом: “Успех [художественного произведения] получает­ ся от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”. Очевидно, таким образом и вданном искусстве [механике] при создавании сооружения с помо­ щью множества чисел приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую погреш­ ность в частных случаях».

Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что 1) основой искусства мыслится здесь форма («эйдос»), что 2) эта форма как таковая про­ тивостоит материи (ибо одна и та же материя под воздейст­ вием разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма — все же вещественная, техническая, меха­ ническая, внешне-оформляющая и что, следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не будучи психологически-переживательной, все же является в сво­ ем действии живой и жизненной.

Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наибо­ лее общем виде. <...> Зрительная ориентированность грече­ ской статуи еще яснее выражена в одном анекдоте Диодора Сицилийского (историк I век до н. э.), не связанном, правда, непосредственно с Поликлетом, но все же весьма характер­ ном и выразительном для греческих пропорций вообще.

95

Диодор пишет: «Из древних скульпторов наибольшею сла­ вою пользовалисьу нихТелекл и Феодор, сыновья Река, ко­ торые соорудили для самосцев статую Аполлона Пифийского. Рассказывают, что одна половина этой статуи была при­ готовлена Телеклом на Самосе, другая же часть была сделана его братом Феодором в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали одна другой, что каза­ лось будто все произведение исполнено одним [мастером]. Однако этот род работы никогда не применяется у греков, но большею частью употребляется у египтян». <...>

Этот рассказ лучше всяких теоретических доказа­ тельств обнаруживает все своеобразие греческого чувства телесных пропорций и вырастающих из него греческих художественно-технических измерений и канонов. Самое главное это то, что греки судят «с точки зрения представле­ ния, получаемого в соответствии с (реальным) видением». Это — то, чего нет ни в строгих канонах Египта, ни в сред­ невековой практике и что возродилось лишь в новое время у Леонардо да Винчи и Дюрера.

Лосев А. Канон Поликлета // Лосев А. История античной эстетики. Т. 1.М., 1963.

1.Какие основания были у древних греков считать космос про­ изведением искусства?

2.Как связаны между собой в произведении искусства форма

исодержание?

3.Какие принципы лежат в основе греческого канона?

Теш 8

СИМВОЛ В ИСКУССТВЕ: ВНАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО

Ключевые термины: символ, притча, магия слова, аллегория

1.Копределению понятия символ. Символ как художественная форма религиозного искусства.

2.Символизм светской литературы в эпоху Средневековья: ли­ рика вагантов, рыцарский роман.

3.Язык символа в искусстве XX века.

1. Копределению понятия символ.

Символ как художественная форма религиозного искусства

Учение о символе, начавшее складываться в Средневековье, расширяется и дополняется на протяжении всего существования символического искусства. Средневековая архитектура и древне­ русская икона, библейская притча и лирические откровения труба­ дуров и вагантов, наконец, рыцарский роман — можно бесконечно перечислять разнообразные художественные формы, в основу ко­ торых лег язык символа. Спустя столетия символическое мировос­ приятие позволит появиться на свет одному из наиболее продуктив­ ных направлений в искусстве XX века, ставшего основой творчест­ ва поэтов (от А. Белого до П. Верлена), художников (отП. Гогенадо М. Врубеля), композиторов (от М. Равеля и К. Дебюсси до М. Чюр­ лёниса). Очевидно, что представление о символе, разрабатываемое

врамках традиционной (религиозной) культуры, не тождественно символизму современности. Поэтому имеет смысл разобраться

вприроде символа как художественной формы и обозначить основ­ ные координаты символического мировосприятия.

97

Симюл I среднеккомб эсте­ тике — это и худмюлмннан форма подачи материала; и тотсмысл, которыйопределен релилюкаи каноном.

Границы между реальным и нереальным, видимым и невиди­ мым миром были заданы искусством уже в эпоху античности. Тем не менее, подражая природе, античность возвела в культ поклонение зримым телесным формам, что отразилось, прежде всего, в скульп­ туре и архитектуре. Эстетический принцип: «Боги как люди и люди как боги» не мог быть принят в эпоху Средневековья, смотревшую на мир сквозь призму религии. Период зарождения религиозного мировосприятия совпал с бурными дискуссиями на тему: быть или не быть искусству в том обличии, которое наследовалось от греков

иримлян. Ответ пришел с помощью ранних христианских теологов

ифилософов:

1)творцом природы и человека является Бог;

2)искусство должно отказаться от состязания с живой приро­ дой, сотворенной Богом;

3)задача художника — быть смиренным исполнителем, а не творцом новых форм (о чем, в частности, свидетельствует от­ сутствие имени автора на средневековых иконах).

Св. Бонавентура (1221-1274) считал, что «художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может со­ стязаться с природой». Заявляя отказ от подражания природным формам, искусство Средневековья вынуждено было выработать новый «неприродный» язык, которым стал язык символов.

Первоначально символ — это своего рода «мост», соединяющий мир видимый и невидимый, это посредник между челове­ ческой душой и божественной истиной. Мыслить — значит расшифровывать смысл, закодированный символом. Оче­ видно, что символ в средневековой эстети­

ке — это и художественная форма подачи материала, и тот смысл, который определен религиозным каноном (то есть правилом, обя­ зательным для исполнения). У. Эко справедливо отмечает, что средневековый читатель испытывал от чтения наслаждение иного характера, чем современный. Для читателя старого времени удо­ вольствие заключалось в расшифровке символического смысла. «Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в сти-

хах волшебника Вергилия целые миры символических проро­ честв». (У. Эко «Эволюция средневековой эстетики»).

Вот притча — одна из самых загадочных для современного чи­ тателя художественных форм. Слово притча чаще всего ассоцииру­ ется с Библией (греч.— книги). Известны притчи царя Соломона, притчи, которые рассказывал своим учени­

	кам Иисус. Истоки жанра связаны с древ­	Притчей считается неболь­
		шое прозаическое произае-
	ней восточной литературой — персидской,
		дение, бытописание, имею­
	индийской, китайской. Притчей считается	щее нравоучительный ха­
	небольшое прозаическое произведение,	рактер.

бытописание, имеющее нравоучительный характер. Лаконичность формы и иносказание — ее отличительные

черты. Цель притчи — донести до слушающего определенную идею (мораль) в наглядном и законченном виде.

В отличие, например, от сказки притча недает установку на вы­ мысел. Однако как жанр литературы она связана со сферой вообра­ жения. В основе сюжета притчи лежит история повседневная, обы­ денная, которая может случиться с каждым из нас. Сюжет притчи нельзя дополнить или рассказать частично. В притче каждое слово на своем месте. Каждое слово значимо и символично. «Вот вышел сеятель сеять; и когда он сеял, иное упало при дороге...» Возможно, если бы перед нами была сказка, рассказывающий добавил бы сло­ во«зерно»: иное зерно упало при дороге. Но для притчи непроговоренность (иевысказаиность) слова является существенным момен­ том. Если слово не проговорено, значит, оно можетдомысливаться самостоятельно. В уже упомянутой притче о сеятеле бытовая кон­ кретная ситуация — «вышел сеятель сеять» превращается в сим­ вол, делающий возможным переход читателя за границы повсе­ дневного опыта в мир невидимый, сакральный.

Символ «связывает» любой факт повседневной жизни с миром божественного замысла. Все, что происходит, не случайно и имеет объяснение, но не в реальном мире, а в мире сакральном. Притча преподносит своеобразные уроки, которые мы извлекаем из быто­ вых ситуаций. Приглашая к размышлению, она открыта для вооб­ ражения и, одновременно, не позволяет самостоятельного мышле­ ния, ибо сформулированная в ней идея —■абсолютна. «Истина не пришла в мир обнаженной» (Ев. от Филиппа), но в символах и об­ разах. Осмысляя притчу, человек понимает ее и через свой набор

Аллегория - это тот же сшнол, но «спроецироеанный на поверхность вообра­ жения, намеренное выраже­ н и е - и тем самым исчерпа­ ние - символе».

символов, и через заданный канон. Так через символ притча уста­ навливает связь между макрокосмом и микрокосмом, учит покло­ няться невидимому.

Понимание символики библейской притчи облегчается тем, что религия имеет их канонические трактовки (интерпретации). Если притча рассказывает об отце идвух его сыновьях («притча о блудном сыне»), то верующие люди понимают, что речь идет о Боге (Бог Отец). Если сюжет повествует о сеятеле, то имеется в виду Бог-тво­ рец, а «зерно» есть символ слова божьего. Звук тоже может быть символичным. Так как слово должно быть услышано, притча исполь­ зует разнообразные литературные приемы, например, аллитерацию: «Вышел сеятель сеять семя свое...» Вся притча настолько мала по размеру, что читается как стихотворение. Фразы ритмичны, построе­ ны с повторами в начале строки (прием анафоры): словосочетание «а иное упало» повторяется трижды (символика числа три). Так притча учит расшифровывать, «прочитывать» заданные смыслы.

По мнению У. Эко, «символы были удобны и для работы эруди­ рованного мыслителя, и для понимания “простака”, человека из на­ рода». Очевидно, канон определял некий абсолютный смысл, кото­ рый символ углублял до бесконечности.

Не случайно и средневековые, и современ­ ные мыслители отмечали его философич­ ность и четко различали два типа иносказа­ ния: символ и аллегорию. Аллегория — это тот же символ, но «спроецированный на по­ верхность воображения, намеренное выра­

жение — и тем самым исчерпание — символа» (Й. Хёйзинга); «сим­ вол превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, за­ печатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой» (И. Гете).

Символика — это своеобразный язык, к которому прибегает притча для материализации своих идей. Ученики, обступившие Христа, задают вопрос: «Для чего притчами говоришь им?» (то есть народу). И в ответ слышат: «Потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» (М ф ., 13:13). Библейская притча была подобна росписи, которую в средние века считали «книгой для неграмотных», и выполняла чисто утилитар­ ную функцию, выступая посредником между человеческой душой

100