книги / История мировой литературы и искусства

стная разуму стихия.

Творчество - это неподвла­

ют как единое целое. Для Юнга понятие автора-творца шире. Чело­ веческое присутствует как ведомое начало, ведущим же оказывает­ ся нечто «внеличностное», трансцендентное.

3. Согласно Фрейду, художник — дитя природы, в личной судь­ бе которого случайное возводится в ранг закономерного. А Юнг, напротив, настаивает на мысли, что художник — это не отдельный, но поневоле коллективный человек, носитель коллективного бессознательного, то есть «сверхличной творческой силы».Ина­ че излагает свое представление о природе творчества Николай Бер­ дяев, русский философ начала XX века. Он говорит о теургии, то

есть совместном действии Бога и человека, «богочеловеческом творчестве». По Бердяеву (см.: Н. Бердяев «Смысл творчества», 1916), творчество есть продолжение дела самого Творца, созидаю­ щего мир из ничего. Именно в творческом деянии человек может преодолеть самое себя и приблизиться к Богу. Творчество мыслит­ ся автором одновременно и как свободная деятельность, содержа­ нием которой являются любовь, истина, добро, и как нравственный долг человека. Только в творчестве может осуществиться «прорыв за грани здешнего», «принудительно-данного», уродливого бытия к «миру иному».

Итак, согласно представлениям «психологической школы», источник творческого деяния и сам творческий процесс находятся в сфере трансцендентного. Творчество — это неподвластная разуму стихия. Худож­ ник — человек, устами которого говорят боги (Платон), Бог (Бердяев), коллектив­ ное бессознательное (Юнг).

Вторая школа — «искусствоведческая». Ее представители пы­ таются обнаружить закономерности творческого процесса. Русские филологи Михаил Бахтин («Эстетика словесного творчества», 1979) и Александр Левидов («Автор — образ — читатель», 1977), психолог Лев Выготский («Психология искусства», 1925) полагают, что в творческом процессе субъективное и объективное, бессозна­ тельное и рациональное взаимосвязаны. Всякий творческий акт включает в качестве обязательного условия предшествующие ему этапы рационального познания, понимания, узнавания, ассоциаций.

21

Тюрчвспо может рассмат­ риваться нэк разумно на­ правляемый процесс чаловеческой деятельности, под­ властный наблюдению и описанию.

Следовательно, можно говорить о предпосылках творчества и его ос­ новных этапах. Письма и воспоминания, дневниковые записи людей творчества дают представление о том, как организуется творческий процесс. В качестве обязательных он включает в себя этап чувствен­ ного восприятия (умение «видеть», «слышать», «осязать» и проч.), этап ассоциативного мышления, технику владения материалом. Обучить творческому акту нельзя, но можно «содействовать его об­ разованию и появлению» (Лев Выготский). С этим мнением согла­ шается и современный исследователь природы творчества Алек­

сандр Мелик-Пашаев. В статье «Акме художника и природа творческого “Я”» он разделяет понятия повседневное «Я» и творческое «Я». В творческом деянии че­ ловек преодолевает самого себя и переводит в иную систему координат природой данные естественные чувства. Это преодоление

чувственности может вызвать состояние катарсиса (термин Аристо­ теля), то есть очищения и возвышения, и свидетельствует о состояв­ шемся акте творчества.

Таким образом, творчество может рассматриваться как разум­ но направляемый процесс человеческой деятельности, подвласт­ ный наблюдению и описанию. А творец как человек, способный к преодолению собственного «Я» путем создания иной (художест­ венной) реальности.2

2. Творческий характер восприятия

Теория художественного творчества неразрывно связана с од­ ним из основополагающих свойств человека — его способности к воображению. Проблема воображения разрабатывалась в тру­ дах Иммануила Канта, литературоведа из Швейцарии Ж ана Старобинского («К понятию воображения: вехи истории»), Эрнста Кассирера («Опыт о человеке. Введение в философию человече­ ской культуры», 1929). Поскольку воображение есть составная часть восприятия, «воплощение развитой субъективности», мож­ но предположить, что как создание художественного текста, так и его восприятие носят по определению творческий характер. По определению Старобинского, «воображение — это фантасти-

22

«Вообранюние - это фанта­ стическая обработка исход­ ных данных эмоционально­ го опыта».

ческая обработка исходных данных эмо­ ционального опыта». Воображение неот­ делимо от работы сознания, его область — не бытие, а кажимость. Но эта «кажи­ мость» обладает свойством эстетической

универсальности. Воображение художника — это не произволь­ ное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и узнаваемыми. Так, наде­ ленное силой реальности воображение заставляет нас видеть мир по-другому, глазами художника. Героиня Льва Толстого Наташа Ростова «видит» Пьера «темно-синим с красным и четвероугольиым», а Бориса — «узким, серым, как часы столовые». Наташа смотрит на мир глазами ребенка, и читатель невольно принимает это мировосприятие.

По Кассиреру, существует три вида воображения: сила изобре­ тательства, сила персонификации и сила порождения чистых чувст­ венных форм. Лишь третий тип воображения имеет непосредствен­ ное отношение к искусству. Можно сказать, что автор силой вооб­ ражения создает новую художественную реальность, говорящую языком цвета, линий, ритмов, мелодий или пластических форм. Опережая и предвидя еще не существующее, автор позволяет чита­ телю или зрителю «подключиться» к этой картине мира, осваивая и присваивая ее. Итак, восприятие — тоже творчество, которое имеет свои правила.

Возраст восприятия. Восприятие человека условно можно разделить на «детство», «юность», «зрелость» — три ступени, каж­ дая из которых имеет определенные характеристики. «Детство» отдает предпочтение жанру сказки, сюжетной канве, а не авторскому стилю. Желание узнать как можно больше соседствует с верой в изо­ бражаемое как в двойника. Немало забавных откровений можно найти в воспоминаниях Марины Цветаевой, рассказывающей о су­ ществовавших в ее детском воображении феномена «ПамятникПушкина» или еще более сложного в своем единстве понятия «лю­ бовь Онегина к Татьяне». «Над вымыслом слезами обольюсь» — вот формула детского восприятия.

«Юность» восприятия отдает предпочтение определенным жанрам или тематике. Желание утвердиться в социальном и лично­

23

стном плане связано с поиском идеала, который совсем не обяза­ тельнодолжен быть позитивным. Так, в 70-е годы невероятно вос­ требованным был кинообраз Фантомаса, а в 90-е — Бэтмана.

Наконец, «зрелость» восприятия связана с потребностью че­ ловека в самоактуализации. Качество восприятия предполагает не просто готовность и способность индивида к получению определен­ ной информации, но и творческую ее переработку. Кстати, физиче­ ский возраст человека и возраст восприятия часто не совпадают и не обязательно актуализируются в его индивидуальном опыте.

Мастерство восприятия. Мастерство восприятия характе­ ризуется способностью проникать в ткань произведения. Любое произведение искусства можно условно обозначить с помощью круга, выделив его трехслойную структуру:

Событийная и концептуальная стороны текста представляют собой его содержание, которое доминирует в сознании неподготов­ ленного «читателя» и существует в отрыве от формы — языка ис­ кусства. Большинство воспринимающих текст оценивают его по степени напряженности или бедности сюжета, проникая таким об­ разом лишь на первый, поверхностный уровень. Ктакого рода «чте­ нию» приводит практика школьного пересказывания произведе­ ний. Уровень собственно смысла (идеи) оказывается менее доступ­ ным. Также избирательно действует и эстетическое послание текста, основанное на знании языка искусства. Различный уровень мастерства восприятия лежит в основе разночтений. Напротив, способность проникнуть на глубину текста позволяет прийти к его творческому осмыслению и рождает наслаждение.

24

Установка на восприятие. Вопрос «Что я жду от произведе­ ния искусства?» отнюдь не банален. Прежде всего, на качестве вос­ приятия скажется несоответствие ожидаемого и действительного. Возможно, мы хотим развлечься или отдохнуть, а нам предлагают текст, интеллектуально усложненный. Теодор Адорно, философ и социолог, обративший внимание на постоянное раздвоение оцен­ ки и предпочтения, спрашивает: почему большинство осознаетубогость массовой культуры, но потребляет ее? Ответ прост. Непритя­ зательность сюжета и упрощенность языка такого рода текстов по­ зволяют не воспринимать их серьезно и использовать для релаксации. Восприятие художественного текста не состоится и в том случае, если наша способность к сублимации (переключе­ нию психической энергии из одного состояния в другое) мала, а сфера воображения развита слабо.

3.Проблема художественного вкуса

Индивидуальная способность к восприятию, или вкус — это своеобразный регулятор эстетической деятельности человека, спо­ собность к выбору и оценке. Связанный на практике с отстаиванием принципа «я так вижу», вкус всегда естьличная способность челове­ ка, система его эстетических предпочтений

	и ориентаций. По мнению Иосифа Бродско­	Вкус - это	своеобразный
		регулятор	эстетичесной
	го, чем богаче эстетический опыт человека,
		деятельности человека, спо­
	тем тверже его вкус и тем четче его нравст­	собность к выбору и оценке.

венный выбор. «Эстетика мать этики»,— пишет Бродский.

Теория эстетического вкуса активно разрабатывалась фран­ цузскими просветителями XVIII века Шарлем Монтескьё (статья «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства», 1753), Вольтером (статья «Вкус», 1757); в трудах таких английских мыс­ лителей, как А. Шефтсбери, Давид Юм, Ф. Хатчерсон, Э. Бёрк. Не­ мецкий философ И. Кант в работе «Критика способности сужде­ ния» (1790) говорит о том, что вкус как эстетическая оценка пред­ мета не только индивидуален, личностен, но и имеет общие черты.

С одной стороны, существует освоенная многими народами истина:

овкусах не спорят. С другой,— можно обозначить ряд характери­ стик, общих для всех людей в оценке форм. Например, такие крите­ рии, как соразмерность или чувство меры являются во многом уни­

25

Кич - это не статно начест- ю неприятия, сколько эф­ фект неприятия, С1ЯЗЗНКЫЙ

с сознательной имитацией уже лрозеренных ■ эстетиче­ ском обиходе образцо!.

Китчешй тенет одномерен, а нем нет глубины, подтек­ ста, «второго» плана.

версальными. Соразмерность — это согласованность всех элемен­ тов художественного произведения в рамках целого и соответствие каждого элемента целому. Мера (воспользуюсь определением Ге­ геля) — «количество, определяющее качество».

Можно говорить о двух уровнях индивидуального вкуса: коли­ чественном и качественном. В первом случае вкус — регулятор, позволяющий выбирать, оценивать и соотносить свою оценку с об­ щепринятой. Внешние факторы — общественное мнение, стерео­ типы, клишированные представления, оказывающие доминирую­ щее воздействие на мировосприятие, не позволяют в полной мере говорить о творческой состоятельности индивида. Во втором случае вкус есть личностное состояние. Умение признать существова­ ние иного эстетического и художественного мира сочетается с вы­ работкой так называемого вкусового иммунитета, своеобразной эс­ тетической защиты.

Развитый вкус гармонизирует человека, работает на формиро­ вание сферы воображения, реализуясь в творчестве. Неразвитый вкус рождает вульгарность, или кич. Слово «кич», пришедшее из немецкого языка, буквально означает подделку, дешевку. Кич ими­ тирует подлинные чувства, позволяя «художнику» работать на ры­

нок, на «тираж», а воспринимающему текст — выступать в роли невзыскательно­ го потребителя. Китчевый текст одноме­ рен, в нем нет глубины, подтекста, «второ­ го» плана. К сожалению, кич нелегко рас­

познать, поскольку он представляет собой массовое явление. По мнению Т. Адорно, кич может являться примесью любого искус­ ства и способен деформировать сознание.

В контексте нашего разговора кич — это не столько качество восприятия, сколь­ ко эффект восприятия, связанный с созна­ тельной имитацией уже проверенных в эс­ тетическом обиходе образцов. Задача эсте­ тического суждения или художественного вкуса состоит в том, чтобы отличить под­

линные произведения искусства от других духовных продуктов, ко­ торые представляют собой «лишь игрушки или, по крайней мере, ответ на потребность в развлечении» (Э. Кассирер).

26

| Подведу итог. Творчество — это и процесс создания новой

Iхудожественной реальности (автор -» текст), и процесс при­ своения и переработки этой художественной реальности, то есть процесс восприятия (текст*- читатель). Творчество как способность к пересозданию мира напрямую связано со сфе­ рой воображения.

Воображение — это фантастическая обработка исходных данных эмоционального опыта.

Эмоциональный опыт человека выражается в его эстетиче­ ском вкусе — системе эстетических предпочтений и ориен­ таций.

Теперь необходимо разобраться: что такое художественный текст и каковы составляющие художественной картины ми­ ра, творимой и автором, и его гипотетическим alter ego.

Вопросы для самоконтроля

1.Почему, на ваш взгляд, у истоков детского чтения должны стоять сказки?

2.В чем причина популярности книг о Гарри Поттере в моло­ дежной среде?

3.Каждый ли из нас способен к творчеству?

\Материал дляразмы т енщ

Жан Поль Сартр

<...> нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт — только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увиделобы све­ та. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сто­ рону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразуме­

27

вает и процесс чтения, они образуют диалектическое един­ ство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заста­ вит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение челове­ ческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.

Всамом деле, чтение выглядит синтезом восприятия

итворчества, оно одновременно полагает существенность

исубъекта и объекта. Объект существен, поскольку обла­ дает свойством трансцендентности, предлагает свои уни­ кальные и неповторимые структуры, его надо восприни­ мать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возни­ кает ощущение, что он одновременно разоблачает и сози­ дает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблаче­ ния. В самом деле, чтение — далеко не просто механиче­ ская операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не со­ средоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство свя­ зей останутся незамеченными, он не сможет «охватить» объект (в том смысле, в каком говорят, что «охватывает» пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет «тему», «сюжет», «идею». Изначально смысл не содержится в словах, на­ оборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наобо­ рот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово.

Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, могут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл — не арифметическая сумма слов, а их органическое единство. Читатель должен

28

сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им са­ мим к новой жизни слова и фразы. <...>

Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожида­ ние Раскольникова — это мое собственное ожидание, ко­ торым я его наделяю, без читательского нетерпения оста­ лись бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю — это моя ненависть, рожденная печатны­ ми страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через по­ средство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновре­ менно душой и плотью.

С другой стороны, слова — своего рода ловушки, слу­ жащие для возбуждения чувств и отражения их обратно

внашу же сторону. Каждое слово — дорога к трапсценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пере­ жить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.

Все для него сделано, для читателя, и все еще предсто­ ит ему сделать самому. Книга существует на уровне чита­ тельских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представля­ ется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам «рациональную интуицию», которой Кант в своей филосо­ фии наделял Божественный разум.

Если творчеству суждено найти завершение только

впроцессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское созна­

29

ние, значит каждая книга есть призыв. Писать — означает взывать к читателю.<...>

Чтение — это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, пи­ сатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения.

СартрЖ. П. Что такое литература? / / СартрЖ. П. Слова. Минск. 1999. С. 37—41.321

1.Взгляды какой школы — психологической или искусство­ ведческой — ближе Сартру?

2.Какова степень творческой свободы читателя?

3.В чем видит Сартр различие механического и творческого восприятия?