1.3 П. Филонов и концепция «аналитического искусства».

Развитие модернизма было связано прежде всего со значительным усилением аналитических тенденций художественного мышления, и поэтому не случайно в искусстве 1920-х гг. возникает еще одно важное течение, связанное с деятельностью Павла Николаевича Филонова.

Выходец из рабочей среды, Филонов учился в живописно-малярных мастерских, подрабатывал в юности вышивкой, делал обертки для карамели. Профессиональное обучение он получил поначалу в студии живописца Льва Дмитриева - Кавказского (1903-1908), затем в Академии художеств в Петербурге (1908-1910). Известно об одном инциденте, произошедшем в академии: во время занятий в натурном классе Филонов попытался изобразить физиологические процессы, происходящие в натурщике, что было сочтено непристойным, возник конфликт. Филонов ушел из академии и много путешествовал (его называли «апостолом»). Возвратившись, художник объявил, что центр тяжести по ИЗО переносится в Россию.

В исследованиях [90, 14-63] рассматривается несколько источников, питавших индивидуальную манеру Филонова. Это школа (в первую очередь школа рисунка), которую Филонов получил в Академии художеств; интерес к немецкому Ренессансу (и экспрессионизму); символизм; тяготение к примитивизму и кубизму (вернее кубофутуризму). Среди предшественников Филонова нередко называют Врубеля. Сложный сплав стилевых ориентаций, совмещение реального и фантастического, «анатомирование» предметной формы, особенная, «кристаллическая» техника – этими свойствами Филонов действительно родственен Врубелю, хотя говорить о прямой преемственности вряд ли справедливо. В рисунках Филонова 1910-1912 гг. можно выделить прямые аналогии с работами Кронаха, Босха, Брейгеля.

Метаморфозы реальности в картинах Филонов не могут быть истолкованы только на основе зрительного опыта. Не отказываясь от предметности как таковой, он свободно оперирует ее элементами, связь которых определяется по преимуществу концептуально. Филоновский мир предстоит в работах безрадостным, драматично напряженным. Это мир кошмара, обладающего чертами некой сверх-реальности. «Реально не до иллюзии, а реально до жути» – слова Бориса Григорьева также могут служить ключом к выразительной системе Филонова[90,32].

С первыми значительными работами Филонов выступил в начале 1910-х годов. Символические по духу, они вместе с тем демонстрируют тяготение Филонова к неопримитивизму и экспрессионизму. Центральное произведение этих лет – «Пир королей» (1913). Загадочно-жуткая символика картины трудно поддается расшифровке. Что означает этот «анатомический театр», это странное сборище в тесном, как склеп, пространстве, эти ритуализованные позы и жесты? «Пир трупов, пир мести», – отозвался о картине поэт В. Хлебников, угадавший в Филонове «певца городского страдания». [131, 59] Впечатления от картин Филонова, увиденных на выставке «Союза молодежи» в 1914 г. зафиксированы в воспоминаниях графика Николая Кузьмина: « ... страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты ... вызывали содрогание» [90, 53].

«Пир королей» явился манифестом нового художественного метода – аналитического искусства, страстным глашатаем и лидером которого стал Филонов.

Свой разработанный творческий метод Филонов назвал «аналитическим» и обосновал в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-1920-х годов. Метод основан на разложении натуры на бесконечно дробящиеся первоэлементы (антропоморфные образования, геометризованные и кристаллообразные элементы) и составление из них сложных композиций, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить метод принципами «органического роста» художественной формы и «сделанности» картины.

Филонов противопоставил глазу видящего глаз знающего. «Всякий видит, – писал Филонов, – под известным углом зрения, с одной стороны, и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя-изобретателя – мастера аналитического искусства – стремится к исчерпывающему видению,.. он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника». [141, 308] Согласно Филонову, надо изображать не внешний вид дерева, а его рост, не лицо человека, а процесс его мышления.

Филонов ощущал себя пророком и художником-исследователем, превращая живописный процесс в педантичный анализ каждого сантиметра изобразительной поверхности. Аналитическая работа над формой должна была создать «наивысшее воздействие цветом». Краска наносится дробной мозаикой, вовсе не всегда укладываясь в силуэты конкретных форм, и это способствует созданию иллюзии движения. Люди и животные (особенно в поздних работах Филонова) прозрачны, они плавают в цветном пространстве, которое обладает независимостью. Большие холсты Филонов писал медленно, маленькой кистью; каждый мелкий мазок означал «единицу действия», символизировал творческое напряжение в преодолении инерции материала, понимался моторно и в результате, по мысли автора, « из атомов слагалось целое». Отсюда «принцип сделанности», ставший основой творческого метода Филонова.

«Принцип сделанности» обеспечивал «органический рост» картины, когда автор подражал не формам природы, а самому способу, процессу природного формообразования. Академической схеме, канону, традиционной «механике» Филонов противопоставил «органику». Филонов стремился подражать природе в самом образе действия: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» [141]. Концепция аналитического искусства и сам стиль речи Филонова вызывает стойкую ассоциацию с античной атомистикой, как если бы живописец вознамерился дойти до невиданных первопричин материи и воспроизвести на холсте процесс самосозидания природы.

Опираясь на метод Филонов создавал в 1920-1930-е годы свои знаменитые «формулы» – символические образы филоновской действительности («Формула петроградского пролетариата» (конец 1920-х гг.), «Формула весны» (1928-29), «Живая голова» (1923)). В «Формуле весны» найдена та мера в отношениях отвлеченного и чувственно-конкретного, которая превращает изображение в выразительное живописно-пластическое событие. Мириады мельчайших форм разнообразных конфигураций и окраски, соединяясь, образуют все новые и новые формы, так, что поверхность холста кажется живой пульсирующей материей. Своей ликующей интонацией «Формула весны» родственна образам «мирового расцвета», о котором мечтал Филонов.

Оценка Филонова современниками и его самооценка были противоположны. И в своем искусстве, и в теоретических манифестах, и в изложенной системе «аналитического искусства» Филонов считал себя выразителем культуры пролетариата, будущего планеты, которая мыслилась как «мировой расцвет». Свой метод Филонов изложил в Манифесте-листовке «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины». Манифест был опубликован в 1914 году, второй вариант изложения относится к 1923 году в рукописи «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа, как высшая школа творчества. Система «мировой расцвет»».

В 1925 году Филонов возглавил коллектив «Мастера аналитического искусства», который развивал открытые и сформулированные Филоновым принципы. Творческая группа существовала с 1925 по 1932 г. Среди членов группы можно выделить Павла Кондратьева, Андрея Сашина, Василия Купцова, Софию Закликовскую, Татьяну Глебову, Всеволода Сулимо-Самойло. К наиболее известной работе, выполненной группой учеников под руководством Филонова, относят иллюстрации к корело-финскому эпосу «Калевала» (издано в 1933 г.).

Художники, о которых шла речь, в своих творческих поисках не шли на радикальный разрыв с реальной действительностью, они преобразовывали ее, трансформировали ее, сохраняя при этом ее образ. Следующим же шагом развитии модернизма был решительный отказ от реальной действительности, уход в беспредметное. Беспредметное искусство становится своеобразной азбукой нового художественного языка.