Kirsanova
.doc
Л. Кирсанова
НАГОТА И ОДЕЖДА:
К проблеме телесности в европейской культуре
Человек борется за свое место во времени, и результат этой борьбы делает его человеком истории (а не мифа или легенды). Кроме времени человека в его истории существует пространство мира, в котором он наравне с другими — деревьями, птицами, животными и пр. участвует своей телесностью. В горизонтали телесности животного просматривается распластанность, его слитность с природой. Прямохождение человека делает его вертикалью в пространстве, а его выделенность -из природы увеличивает его незащищенность. Одежда, согласно психоанализу, возникает как, необходимость защитить обнаженные вертикалью эрогенные зоны, ибо с воспроизведением рода связывает человек свою жизнедеятельность. Человек работает руками, но не перчатки же являются первой деталью одежды.
Суждение о том, что одежда возникает как необходимость защитить человека от холода, дождя, ветра, о том, что она согревает, верн© лишь отчасти. Если бы одежда служила бы только для обеспечения тепла, то различие между холодом и теплом должно было бы разворачиваться в плоскости наготы и одежды, тогда как оно обнаруживается в различии летней и зимней одежды. Многие детали одежды, а также украшения вовсе не согревают, а выполняют функцию социализации индивида, обозначения этнической принадлежности, т.е. одежда мало-помалу становится фактом культуры, приобретает символическое значение, и вместе с этим тело «отказывается» от наготы. Как только у человека развивается прямохождение, а его тело становится вертикалью пространства, всякая «естественность», природность наготы утрачивается. Однако первоначально одежда является знаком незащищенности. Сигнал опасности, знак незащищенности — таков первоначальный смысл одежды, сохранившийся до настоящего времени, но измененный, скрытый напластованиями культурных социоидеологических значений.
На каком-то этапе культурно-исторического процесса знак отделяется от означаемого и превращается в символ культуры: одежда разделяет общую судьбу знаков — превращается зачастую в свою собственную противоположность; не скрывает, а открывает известные подробности тела, не защищает, а привлекает внимание яркими красками и формами. Одежда сегодня, а более всего ее аксессуары, характеризуют не телесность саму по себе, как она есть в своей полноте и тайне, а телесность в контексте культуры со всей той модой на экстравагантность, экспрессию, бесстыдство, что вызывает культура декаданса, например.
Тело с того момента следует не за своими ощущениями — физическими, психическими, человек руководствуется не своим чувством тела, а формами культурной жизни, символическими значениями. Между телом человека и ситуацией деятельности (языковой, хозяйственной, мыслительной) стоят символы культуры, препятствующие их непосредственному взаимодействию, поэтому с «естественными» проявлениями телесности мы имеем дело столь же редко, как с натуралистическими, природными потребностями — при некоторых видах болезни, одичании во время войны, голода и т. п. Заметим, что всякая медицинская, психотерапевтическая практика имеют телесность не в совокупности ее психофизиологических характеристик, но окультуренное тело: не только генетический фон, но и складки культуры просматриваются в человеческом лице. Точно так же, как биологическое тело не принадлежит человеку как единичному и связано с генофондом рода, так и тело культуры — это то всеобщее, что соединяет его с обществом, а идолы рода (нормативы культуры) ограничивают проявление человеческой индивидуальности.
Итак, онтологический и символический смыслы наготы не тождественны, постараемся удержать это различие и указывать на него всякий раз, когда оно окажется существенным.
Поскольку в онтологии одежда — знак незащищенности, свидетельство страха, сигнал опасности, то нагота — проявление гармонии с миром, доверия Космосу, но она (нагота) не возвращается к человеку непосредственно, в данности собственного тела, а дается в символических формах: скульптуре, танце, живописи и т. п. Обнаженная телесность познается человеком не в эмпирической данности собственного тела, но в эмпирической данности другого «тела», предмета, вещи — скульптуре, пластике танца, линиях графики, красках живописи. Созерцание скульптуры сохраняет эмоцию восприятия телесности много дольше, чем осязание теплого интимного тела. Тезис не бесспорный: едва ли можно утверждать, что символическая форма (скульптура, живопись, балет) рождает эмоцию, но она позволяет ее длить, т. е. радоваться и плакать, печалиться и восторгаться, проживать ее не столько как силу (у-силие), но как длительность. Удовольствия физического усилия известны животным, но переживание этой эмоции как длительности делает ее именно человеческой.
Формы символического мира телесности свидетельствуют о процессах, происходящих в индивидуальной телесности, но не прямо, а опосредованно. Например, обнаженная греческая скульптура, которая является лицом античного мира, тождественна свободе, простоте и открытости греческой одежды.
Нагота воссоединяет человека с родом, универсумом, что ясно подчеркивает невыделенность индивида. Все голые одинаковы, как новорожденные или покойники. В случайном или вынужденном обнажении телесности достигается деперсонализация личности; выполняемое добровольно, оно (обнажение) может свидетельствовать о расширении пространства свободы, подвергнутый же принудительному .раздеванию человек рассматривает это, как крайнее проявление насилия. В контексте социума изъятие некоторых элементов одежды, украшений рассматривается как несвобода, как бесчестие.
Если в знаке одежды заключена тайна: страх перед незащищенностью, вызываемый холодом, ранами и т. п., то в символическом мире скульптуры аналогичным ему является борьба света и тени. Греческая и возрожденческая скульптура имеют три точки опоры — плечи, голову, бедро, образующие выпуклую дугу, рождающие, открывающие пространство света за счет воздуха, который обтекает фигуру со всех сторон. Греческая скульптура в ее наготе отвечает ощущению человека, достигнувшего гармонии с миром и самим собой. Именно повышенному чувству гармонии с Космосом обязаны мы греческой скульптуре.
Однако почему в скульптуре дана обнаженная телесность? Если сослаться на художественную традицию, то с необходимостью возникает вопрос об ее истоках. Предлагаем к обсуждению тезис о связанности символа и реальной жизни: нагота человека суть манифестация гармонии с космосом. В этом контексте вопрос обретает следующее значение: почему человеку не стыдно созерцать себя обнаженным, речь идет о гражданине греческого полиса, созерцающего себя в формах ваяния, а не о восприятии обнаженной скульптуры в последующих поколениях.
Это, по-видимому, следует отнести к способности античного человека ощущать свое тело как лицо, умению придавать всему телу такой же духовный смысл, как лицу. Известно, что в более поздней культурной традиции лицо — самая утонченная, индивидуальная часть нашего тела: чем больше усилий затрачивает человек на свое духовное развитие, тем более личным, неповторимым делается его лицо.
В чем-то личностный отпечаток есть в руках человека, его ладонях, кисти руки. Лицо человека — центр его духовной, культурной жизни, но это продукт развитой цивилизации, претерпевшей много сокрытий и обнажений телесности, прежде чем оно застыло в маске общественной нормы. Индивидуальность, неповторимость лица —это первая, но не единственная жертва, которую принесла цивилизация, скрыв тело одеждой. Позднее изменения в сторону унификации коснулись самого лица.
Центром греческой скульптуры было не лицо, а торс, из которого органически продолжаются суставы. Движения рук, ног, головы уравновешиваются в этом центре тяжести, мускульное напряжение тела снимается в этой точке опоры, что и делает фигуру законченно пластичной. Р.-М. Рильке чутко уловил и описал поэтическим словом гармонию греческой скульптуры в стихотворении «Торс Аполлона».
Римляне стали скрывать тело под одеждой, и скульптура сразу отразила это изменение: появились знаменитые римские бюсты Нерона, Тиберия и др., которые мы знаем теперь.
Сведение обнажения телесности к открытости лица и рук имеет длительную историю. Если в греческой скульптуре, что свидетельствовало о вполне обычных, общепринятых телесных практиках, лицом было все тело, тo культура Средневековья с ее представлением о божественном, являемом в лике, и греховном, скрытом в телесности, принудила живопись оставить открытым только лицо. Человеческая плоть, объявленная греховной, была скрыта под складками одежды настолько, что в ней перестали угадываться различия между мужской и женской плотью. Тело утратило трехмерность, т. е/объем, и стало плоским, точно так же, как лицо стало плоскостью лика. Ведь не лицо в неповторимости его индивидуальных черт, напряжении эмоции, силе характера смотрит на нас с икон XII — XIV веков, но именно лик, ограничивший свободу индивидуальности в угоду религиозному канону. Все попытки придать христианским ликам человеческую живость, индивидуальную эмоцию (иконы А. Рублева) были все-таки колебанием вокруг известного религиозного канона. Любопытно, что Возрождение в поисках индивидуальности использовало средневековые традиции в иконической живописи: с полотен возрожденческих мастеров обратили на людей свои взоры христианские святые, изображенные в моменты полноты человеческих проявлений — боли, страха, отчаяния, восторга борьбы и победы. Итак, именно Средневековье окончательно подвергло человечество в плен одежды. Обнажение перестало быть радостным, каким оно было в греческой скульптуре: «смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» (Анна Ахматова); телесность была заключена в ограничения одежды. Хотя тело осталось в пределах медицинских, сексуальных практик, но утратило напряжение эстетической эмоции. Эстетическая реальность не может быть тайной, скрытой, в этом состоит принципиальное отличие эротики, продуцирующей эстетические эмоции, от секса, вполне сводимого к эмоции удовольствия.
Та поразительная острота, одухотворенность человеческого лица, которую мы наблюдаем у Толстого, Набокова, Эйнштейна, была достигнута дорогой ценой — утратой человечеством, точнее, европейской его частью, пластики тела, Те неловкие, но необходимые попытки возвращения пластической гармонии, которые предпринимаются на конкурсах красоты, в культуризме и др., отчасти расширяют горизонт свободы до пространства человеческого тела. Понятно, что даже в свободном теле может быть больше или меньше»лица: в телесности артистки балета его все-таки меньше, чем в пластике танца Айседоры Дункан, но в обычном человеке европейской цивилизации чувство тела гораздо меньше развито, чем все остальное — ум, воображение, порядочность, вкус.
Почему до сих пор принудительное обнажение часто вызывает такой мучительный стыд (на медицинских осмотрах, общей бане и т. п.), да потому, что наше тело настолько не наше лицо, мы настолько им не владеем, настолько не свободны от ограничений и условностей как реально существующих, так и надуманных, что обнаружение признаков рода, свойств бессознательного для. нас тяжко. Ребенок бесстыден, ибо он весь есть выражение рода, манифестация бессознательного, он полностью не лицо в том смысле, как мы его видим и понимаем у взрослого человека. В современной цивилизации конфликт лица и тела — это конфликт человеческого, творческого «Я», на которое культурные напластования наложили неповторимые индивидуальные черты, и бессознательного («Оно»)—родовых, наследственных черт.
Непосредственная данность родовых черт лица исчезает немедленно, как только начинается самопознание. Когда человек осознает себя чем-то отдельным, непохожим на других, то по инстинкту самосохранения он спешит скрыть свою особенность от других, принять на себя общую норму. Его лицо принимает не образ рода, а форму культуры. Проявления индивидуальности должны быть скрыты, по крайней мере, это правило примитивных и тоталитарных обществ, чтобы не вызвать подозрения у сторожа рода, социума. Сохранение стабильности едва возникшего человеческого общества, едва вышедшего из животного состояния, было необходимым условием и гарантией выживания, сохранения достойной, уже человеческой жизни, в борьбе с природой, с собственными звериными инстинктами: всякое проявление особенного, индивидуального было угрозой деструкции, разрушения столь трудно обретенного единства. Родовое сознание, гений рода осуществляет контроль над бессознательным (обряды инициации, заговоры, почти — уговоры, шаманизм, мифы, сказки и т. п.), и потому осознавшая себя личность, в которой творческое «Я» оторвалось, отслоилось от бессознательного, стремится остаться внешне похожим на других. Едва оформившаяся индивидуальность скрывается за общественной маской. В противоположность способности развитой индивидуальности скрывать лицо под маской рода облик ребенка или слабоумного поражает тождеством внешнего и внутреннего, бессознательного (родового) начала и «индивидуального» лица. Быть может, именно открытостью, обнаженностью бессознательного невыносим взгляд безумного или ребенка, не научившегося лицемерить, тогда, как лицо развитого человека скрывает бессознательное под маской нормы культуры, обнаруживая тем самым привычку лгать.
Потребность в индивидуальности так же неустранима, как потребность в идентификации своего «Я» с родом, при этом, если отождествление с общим культивирует черты, обнаруживающиеся у всех членов общества, то индивидуальность осознается как способность раскрывать содержание более глубокое, правду более сложную, эмоции более сильные, чем у других. Противоречие между индивидуальностью лица и маской общего неустранимо и может принимать либо форму общего конфликта, либо форму свободного избранного порядка. Из потребности скрыть собственную правду, заменить ее общим выражением рождается ложь лица, или общественная маска.
Неверно было думать, что лицо человека — открытая книга, которую можно пройти со скоростью переворачиваемой страницы. Лицо подлежит истолкованию, оно требует обнаружения бессознательного по правилам психоанализа, считывания складок, образованных напластованиями (ограничениями) той культуры, под воздействием конторой в разные моменты оказывался индивид. Поскольку культура накладывает отпечаток на всякого, в ней пребывающего, то общественные приемы ее усвоения и само это общее мы станем называть общественными масками. Лицо тем отличается от маски, что в нем скрыто индивидуальное «Я», тогда как маска по своему существу представляет собою контроль «сверх-Я» над «Оно».
Вопрос о масках представляет самостоятельный интерес, однако мы остановимся на тех из них, которые проясняют проблему господства общей нормы над индивидуальностью, проявляющегося в форме принуждения, прямой репрессии, масках идеологии.
Маска не открывает, а скрывает индивидуальное, особенное, замещая его нормативно-обязательным настолько, что возможно полное отождествление, сращивание лица и маски,. Когда же маска нечаянно или намеренно (ее разоблачают) отпадает, то лицо, образно выражаясь, остается голым, обнаруживает бессознательное во всей его полноте и незамутненности именно потому, что индивидуальные признаки либо не выработались, либо стерты маской. Лики идеологии многообразны, и каждая нация, будь
то Восток или Запад, вносит в них свои особенности, но присутствует в них нечто неуловимо одинаковое, делающее их похожими друг на друга. Остановимся на характеристике некоторых общих черт.
Маска вещественна: она предназначена, скорее, восприятию на ощупь, нежели на глаз — она именно лепится чьими-то невидимыми многочисленными руками (сравните: маска вождя) так, что протест против маски означает угрозу для всех невидимых. Задумаемся, откуда проистекает желание толпы прикоснуться к вождю (тирану, кумиру, рок-звезде), войти в соприкосновение с его телесностью, точнее, с вещественностью маски? Видимо, память, сохраняемая в кончиках пальцев, архетипы сознания, созданные тактильными ощущениями, по всему генезису и удерживаемому усилию сознания являются более древними и глубокими, чем зрительное восприятие. Это имеет подтверждение в данных этнографии, свидетельствующих об ограниченности зрительного восприятия рамками светового дня, тогда как познание мира, равно как и самопознание «на ощупь», принципиально не ограничено, имеет постоянную длительность в течение суток. Кроме того, учитывая антропоморфизм древнего сознания, можно предположить, что именно восприятие кончиками пальцев давало ощущение чего-то теплого, живого, шерстяного или мягкого, т.е., по существу, человеческого, тогда как зрительное восприятие различает только формы предметов, но не их субстанции тепла или холода.
Порыв прикосновения к вещественности маски побуждается тем, что всякая идеология как попытка управлять массовым сознанием работает на «понижение» во всех сферах жизнедеятельности — интеллектуальной, материальной, эмоциональной, а следовательно, введением в психологический, мотивационный процесс архетипов бессознательного, более глубокого, «низкого» уровня, чем верхние, осознанные, культурные эмоции. Кроме прикосновения к вещественности, маска тирана требует того, чтобы сознание массы постоянно удерживало ее перед собой: собственно удержание перед глазами многих доступно не по отношению ко всей полноте маски, но только в отношении некоторых, немногих, но необходимых деталей, частностей. Назойливое повторение одного — двух признаков вещественности (усы, кавказские сапожки, особенности костюма и т. п.) позволяет живую телесность, а следовательно, изменяющуюся, стареющую, сохранять в форме вещественности, инвариантной по отношению к физическим, возрастным, эмоциональным состояниям. Маска в идеологии, движимой соображениями сохранить стабильность системы, скрывает последнее, что остается от неуловимости, неповторимости индивидуальности — способность изменяться с возрастом, вызывая стойкое представление о том, что вожди рождаются в сапогах и с усами. Конструирование образа современной рок-звезды или кинематографическая постановка деталей — жеста, улыбки, костюма и пр., имеют традицию более давнюю, чем существование эстрадного представления или искусства кино, которая восходит к вещественности масок жрецов, вождей, тиранов.
3. Фрейд указывал на потребность массы в идентификации с вождем, исходя из нее как из бесспорного факта. Не будем останавливаться на причинах и следствиях такой потребности, укажем только на одну. Человеку невыносимо (он не сможет вынести жизни) сознание своей изменяемости, имеющей свое завершение в смерти, а потому постоянство маски создает тот центр стабильности (в противовес собственной, наблюдаемой реальной изменчивости), который позволяет заигрывать с вечностью и бессмертием, продлевая иллюзию «вчера и теперь» до «теперь и всегда».
По количеству и содержанию масок идеологий много меньше, чем вообще людей: вождь и остальная масса, вождь и небольшое количество определенных групп (военные, партийные и государственные чиновники, художники, крестьяне и т. д.). Маски — это не выражение индивидуальных типов и темпераментов, а потому их не может быть много. Многих скрывают сознательно или инстинктивно" принятые маски, необходимые всякому, когда приходится опасаться за проявления индивидуальности.
В обществах, основанных на идеологии, наблюдается удручающая повторяемость одних и тех же лиц, вокруг одно и то же выражение общей для всех маски. Невыделенность, скрытость индивидуальности в виде определенного идеала государство достигает либо способом прямых установлений (введением форменной одежды, знаков отличия для профессиональных и возрастных групп — железнодорожники, милиционеры, пионеры и т. п.), либо косвенным путем — с помощью моды, литературы, кинематографа. Идеология может изменять значение, смысл знака на противоположный: когда комсомол только зарождался, наличие комсомольского значка (равно как у пионеров—галстука) было обозначением отдельности, отличия от других — некомсомольцев (непионеров), но когда все население страны в возрасте от 14 до 28 лет стали комсомольцами, то значок (галстук) стал формой учета и надзора, т. е. частью известной общественной маски.
Возможны, по крайней мере, два типа отношений лица и маски: в первом случае маска служит убежищем, раковиной, защищающей хрупкую индивидуальность от настойчивых и внимательных глаз общего, во втором — люди, осознающие свое «Я» только на уровне одежды, подражания жесту, особенностям костюма и т. п., сливаются с маской, только ею мыслят, чувствуют, оценивают. Наличие общественных масок является принадлежностью, характеристикой всякой цивилизации, в которой человек свободно избирает маску или инстинктивно ей доверяется, но идеология осуществляет прямую репрессию, требуя принять ту или иную маску. Следствием того, что на масках идеологии лежит печать неволи, может быть тотальная гигантомания в живописи, скульптуре, монументализм в градостроительстве и т.д.; у масок может отсутствовать особенность, неповторимость интонации, вместо этого — один всеобщий баритон по радио. Все индивидуальное сливается в одну неразличимую маску, в один общий для всех стандарт в потреблении, моде, театре, кинематографе.
В стремлении удержать всю сложность отношения лица и маски, не поддаться соблазну редуцировать сложное к простому, общественные маски — к маскам идеологии, необходимо отметить, что превращенная форма лица (маска) может заключать в себе сложное содержание индивидуального и общего, свободы и нормы, пребывать в неотчужденной от человека форме. Цивилизация развитых масок гарантирует право неприкосновенности личности, надежно укрывает порывы индивидуальности от общественного надзора, скрывает чрезмерные проявления интимности, обнаружение которых создает чувство неловкости.
Возьмем портреты, написанные кистью Рембрандта, Репина, Рубенса, вглядимся в лица, встающие из глубины духа, и допустим мысль о том, что способность лица скрывать и открывать правду индивидуальности создает ту выразительность и тайну, что поражает в развитом человеке. Всякий деликатный человек интуитивно стремится найти укромное местечко, маленькую крепость, в стенах которой он будет свободен от глупости и суда подавляющего большинства, т. е. принять на себя известный эталон — лица, жеста, одежды.
Свобода индивидуальности зачастую состоит именно в умении выбрать маску столь тонкую, чтобы не забыть о своем праве человека. Выбор между тонкой и грубой маской производится не только индивидуально, но разные исторические эпохи формируют определенные лики телесности вообще и лица в частности.
Бессознательное прочно укрылось в глубине телесности, охраняемое обычаями одежды. Революция сорвала покров с бессознательного, обострила витальные потребности, освободила жизненную силу массы. Обнаженная телесность становится манифестом новой пролетарской культуры. Физические игры и упражнения на воздухе, массовые спортивные праздники вновь обнаружили телесность, скрытую прежней, утонченной аристократической культурой (известно, что господствующая культура навязывает свой стандарт остальной части населения), оставившей для всеобщего обозрения только лицо, часть руки. Тело становится Лицом нового молодого варварства, что и входит стремительно в живопись и скульптуру авангарда: А. Дейнеки, В. Пакулина и др. В работе Дейнеки «Обнаженная перед зеркалом» обнаженная телесность занимает все пространство холста, центром его выбрано не лицо, как в прежней культуре (Брюллов, Венецианов, Серов и др.), представительствующее духовную жизнь, а именно женский торс, имеющий опору формы в трех точках — плеча, груди и бедра, очерчивающих смысловое поле картины. В портрете новой Венеры грудь, плечи и бедра образуют выпуклую дугу, а линия, соединяющая эти точки, напоминает натянутый лук, что и создает особое пространство, рождающее много света и воздуха. В этой фигуре ничего не создано тенью, ей негде притаиться, спрятаться: представленная телесность лишена стыда, она вся наружу, напоказ. Стыд рождается из конфликта Я — сознания, осознающего свою индивидуальность, и гения рода, сторожа общественности, беспрестанно ведущего борьбу с устремлениями нашей индивидуальности. Когда же сторож становится более терпимым к проявлениям бессознательного, когда он живет не проблемой стабилизации настоящего (как устоявшаяся идеология), вызывающей к жизни соответствующую идеологию одежды, а совершает прорыв в будущее пространство свободы, телесность осваивается не только в границах лица, но распространяется на все тело. Этому помогают гимнастика, танец, они позволяют чувствовать мускулы тела, его пластику, учат придавать ему то выражение, что соответствует его духовной и душевной жизни. Обратим внимание на то, что речь идет именно о выраженности, представленности в телесности состояния духа, и совсем иное дело — обнаженная телесность в отсутствии какого бы то ни было внутреннего содержания. В первом случае постепенное осмысление своего тела в танце, физических упражнениях делает его правдивым, искренним, гармоничным, осознанным представлением бессознательного, телесность становится его несублированной телесностью. Такое тело, естественно, требует наготы, как кристаллизации этого гармонического отношения. Модильяни, нарисовавший А. Ахматову, заметил, что женщины, которых стоит лепить и писать, кажутся неуклюжими в платьях.
Греция, античный мир — краткий, прекрасный и неповторенный опыт культурного расцвета, когда человек, принадлежащий к свободному состоянию, ощущал все тело как лицо. Греческая скульптура — стройная, сильная, уравновешенная, это форма культурного человека, научившегося смотреть ниже пояса без вожделения и стыда. В обнаженной фигуре Аполлона есть уравновешенное у-силие, напряжение осознания, достигшее гармонии.
Обнаженная натура в искусстве авангарда — это обнажение кретина, т. е. нечто лишенное напряжения осознания, это манифестация витальности, жизнерадостности.
Голые мальчики на полотнах Дейнеки или Петрова-Водкина — упрощенное, радостное обнажение кретинов, невежество которых не искушено нарядами цивилизации, их неведение однообразно, утомительно и страшно.
Телесность вернется в лоно одежды, но какими издержками пуританизма, дикости и варварства обернется введение общественной нормы, общественного контролера в одежде (борьбой с узкими брюками, длинными волосами, яркими галстуками и т. п.). В движении эстетической мысли авангарда просматривается будущее телесности, которая подвергнется скрытой и прямой репрессии. На картине «Женщина с ведрами» В. Пакулина представлена та же, на первый невнимательный взгляд телесность с обнажением коллективного бессознательного. Однако это телесность, пребывающая на границе перехода в новую идеологию. Линии телесности, очерчивающие пространство смысла, остались прежними: плечи, бедра, ноги, но по форме они образуют вогнутую линию, обозначающую точки тела, где сгустилась тень (тайна, угроза) —эрогенные зоны, которые вскоре снова будут скрыты, объявлены «греховными», исходя, правда, из иной, чем в Средневековье, мотивации — помехи в деле мировой революции.