Роман "симплициссимус" с точки зрения отражения в нем действительности

Как уже было сказано, действие романа Гриммельсгаузена разворачивается на фоне Тридцатилетней войны. Однако, не ее события, а судьба героев занимает автора в первую очередь. Несмотря на то, что отдельные эпизоды романа достаточно правдоподобно и достоверно рисуют картины войны, за которыми угадывается личный опыт автора, в основном "вымысел теснит историю и подчиняет ее сюжетному развитию" (*1).

А.Морозов подчеркивает, что ни одно сколько-нибудь значительное историческое лицо на страницах романа не выведено. Они упоминаются лишь мимоходом, поддерживая общую сюжетную канву. Из реально живших полководцев Гриммельсгаузен упоминает лишь одного - имперского генерала фон Верта, да и то лишь потому, что тот принадлежал к числу "людей низкого звания", которые "через геройскую отвагу и достохвальное бесстрашие воспарили прямо в графское и баронское состояние" (*2)

Писатель говорит еще о нескольких исторических личностях (шведский генерал Штальганс, полковник Мерсье, комендант Сант-Андре, генерал Якоб Рамзай), но всем им он приписывает столько вымышленного, соответствующего художественному замыслу, но не реальности, что разрыв между прообразом и художественным персонажем в сознании читателя становится практически непреодолимым.

Кроме этого, Гриммельсгаузен позволяет себе большие вольности в трактовке истории. Он бесстрашно пользуется приемом совмещения разновременных событий, уплотняя тем самым время романа.

События романа отражают историю Тридцатилетней войны лишь в общих чертах, намечают ее контур. Но проследить ход войны, читая роман, нельзя. "Эпизоды "Симплициссимуса" соотнесены с исторической действительностью, но не прикреплены к ней наглухо" (*3). Писатель избегает указания точных дат и географических координат происходящих событий. По выражению исследователя А.Бехтольда, топографические данные романа складываются, как мозаика, из вымышленного, прочитанного и услышанного. Таким образом, Гриммельсгаузен свободен от "мелочной опеки над действительностью". Он отражает ее не зеркально, а преломляя в своем сознании, опосредованно. Не превращаясь в "хрониста", не нагнетая исторических эпизодов и подробностей, писатель "правдиво запечатлел и заклеймил Лик войны" Читать полностью:http://www.km.ru/referats/F9032568A9144C49933A9366193E02FE

Идейное содержание романа "Симплициссимус" отличается неоднозначностью и тесно связано с барочным мировоззрением Гриммельсгаузена. Автор знает, какой бы ему хотелось видеть действительность, но одновременно осознает и невозможность достижения этого идеала. Устами своего главного героя Гриммельсгаузен горько замечает: "Ты покинул пустыню в надежде удо вольствовать постыдную свою страсть узреть мир. Но вот смотри, когда мнил ты, что будешь услаждать взор свой, принужден ты в опасном сем лабиринте пропасть и погибнуть. Разве ты, неразумный простак, не мог наперед помыслить, что покойный твой предшественник не променял бы радостей мира на суровую жизнь в пустыне, когда чаял бы в нем достичь истинного мира, надежного покоя и вечного блаженства?" (*1)

Попадая в мир людей со своими идеальными представлениями и чистыми помыслами, сформировавшимися в результате общения с Отшельником, будучи "простаком из простейших", Симплициссимус сразу видит, что люди живут вовсе не так, как должно и как его учил мудрый старец. Так, наблюдая картины людского распутства и нечестивости, герой с ужасом констатирует, что никто из этих людей не почитает по-настоящему христианскую религию, что помыслы и устремления их не выходят за рамки сугубо мирского, низменно го. При этом многие знают строгую волю Господа, но практически никто ей не следует. "Наряду с гордыней и корыстью... каждодневным упражнением людей с достатком было пьянство и обжорство, распутство и волокитство..."(*2) Симплициссимус поражен тем, что люди почитают каких угодно кумиров и идолов, как язычники, но только не Христа. Они поклоняются золотому тельцу, придворной карьере, красоте женщины, материальму благополучию.

Наиболее ярко идея разрыва между мечтой и реальностью проявляется в "программе" преобразования Германии, изложенной безумным Юпитером. Этот "пророк" возвещает о предстоящем пришествии "немецкого героя", который "истребит всех нечестивцев, а людей благочестивых сохранит и возвысит" (*3). Юпитер говорит о том, что герой объединит Германию, собрав все города и княжества в одно государство, которое будет управляться советом, состоящим из представителей всех городов. Будет упразднена крепостная неволя. В Германии наступит благоденствие. "Немецкий" герой положит конец религиозным распрям, собрав все христианские религии мира в одну - "правую, истинную, святую". Идеи Юпитера нельзя отождествлять с мировоззрением самого Гриммельсгаузена. Писатель взирает на них со стороны, иронически комментируя устами Симплициссимуса. В известной степени мечты Юпитера отвечают настроениям и политическим требованиям крестьянских движений 16-17 веков, боровшихся за установление вечного мира и социальной справедливости. Симплициссимус слушает речи Юпитера с грустным сочувствием и снисходительной усмешкой, отчетливо осознавая несбыточность и фантастичность идеи о воцарении всеобщей гармонии. Гриммельсгаузен не видел в обществе реальной силы, сопоставимой с "немецким героем", способной принести народу избавление от мук. Именно поэтому чаяния немецкого народа писатель вложил в уста безумца.

В своем произведении Гриммельсгаузен дает широкую картину современного общества, облекая ее в аллегорическую форму сна своего героя. В этом сне Симплициссимус видит необычное, чудное дерево, корни которого состоят из ничего не значащих людей, ремесленников, крестьян, которые обречены на одни только тяготы и сетования, потому что дерево всей тяжестью давит на них и выжимает все соки. На верхних ветвях расположились более благополучные слои населения. При этом нижние постоянно стремятся сбросить верхних и занять их место. В образе этого дерева Гриммельсгаузен выражает идею социальной несправедливости, вечной борьбы и непримиримости различных общественных сил.

А.Морозов отмечает, что идейная противоречивость романа обусловлена как противоречиями самого времени, так и позицией автора, колеблющегося между активным протестом против социальной несправедливости и пассивным созерцанием общественных зол и бедствий, принесенных войной; между желанием общественного переустройства и сознанием его неосуществимости, своего бессилия что-либо изменить в конкретной исторической обстановке реакции после Тридцатилетней войны  Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика.

Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется у Гриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа. Эта форма обладает большими возможностями игры перспективой между рассказчиком и объектом его рассказа, т. е. героем. Таким образом, как в любом произведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещения приобретает различные формы и очертания.

Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оценивать поступки последнего. Герой — как бы постоянный объект наблюдений рассказчика. Объективация героя поддерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом сочетаются и выполняются характерные для литературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая.

Автор «Симплициссимуса» почти нигде не заявляет о себе. Он по сути своей анонимен и является таким же, как в «высоком» романе, потусторонним наблюдателем, которому мир открыт в пространстве и времени. Все суждения о герое и жизни вообще подаются в романе в форме пословиц, поговорок, риторических сентенций, т. е. «вечных истин». Образ главного героя Симплиция Симплициссимуса многоплановый, но на протяжении всего романа он сохраняет свою структурную цельность, выполняя основную сюжетообразующую функцию. Между двумя предельными состояниями героя — его полным незнанием жизни и добровольным уходом из мира (в конце первого варианта романа Симплиций становится отшельником, в конце второго — остается на необитаемом острове) — ему приходится испытать на себе все превратности судьбы человека в Германии, охваченной хаосом Тридцатилетней войны. Колесо Фортуны, образ которой не раз возникает на страницах книги, как бы движет сюжет и определяет композицию романа. Герой то взлетает на гребне удачи, то летит на дно пропасти, причем «удача», как любой образ в произведениях барокко, не однозначна, а многолика. Чем удачливее Симплиций, тем дальше он от своей истинной сущности, тем ближе к нравственному падению, и, наоборот, потерпев поражение, испытывая физические страдания, он приближается к пониманию истинных ценностей.

В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека.

Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа.

Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Основным местом действия в романе является простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа. Гриммельсгаузену удалось дать широкую панораму народной жизни, народных бедствий во время войны. Картины разорения крестьянских дворов, грабежей, убийств, насилий при всей обобщенности и художественной многозначности имеют силу конкретного факта, увиденного очевидцем.

В своем страстном протесте против войны и социального угнетения Гриммельсгаузен выступает как представитель социальных низов. Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплиций распевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песня XVI в., включенная писателем в роман, является гимном крестьянскому созидательному труду и всему крестьянскому сословию:

Презрен от всех мужицкий род;

Однако ж кормит весь народ…

Весь свет давным-давно б поник,

Когда б не жил на нем мужик.

Пустыней стала бы земля,

Когда бы не рука твоя.

(Пер. А. Морозова)

Отношение писателя к крестьянству, понимание его положения и значения в обществе становится очевидным в символической картине «Древа сословий», которое видит во сне герой. «На каждой вершине» этого дерева «сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого званья… Корень же был из незначащих людишек, ремесленников, поденщиков, а большей частью крестьян и подобных таких, кои тем не менее сообщали тому древу силу… ибо вся тяжесть того древа покоилась на корнях и давила их такою мерою, что вытягивала из кошельков все золото, будь оно хоть за семью печатями».

Для Гриммельсгаузена крестьянин, труженик и кормилец, — основа всей жизни, символ ее неистребимости. В этом отношении важен образ «батьки», приемного отца Симплиция. «Батька» всего дважды появляется на страницах романа: в самом начале, когда читатель становится свидетелем жуткой картины разорения крестьянской усадьбы и пыток, учиненных над крестьянами ландскнехтами, а также в конце романа. Несмотря на перенесенные пытки и потерю всего имущества, «батька» остается на своем клочке земли, который он возделывает в поте лица своего.

Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном ее переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны.

Другую утопию, целую программу социальных и политических преобразований Германии излагает на страницах романа безумец, выдающий себя за Юпитера. Юпитер возвещает скорое воцарение «вечного нерушимого мира между всеми народами по всему свету, как во времена Августа». Он мечтает о справедливом и лучшем порядке для всей Германии. Свои упования Юпитер возлагает на пробуждение Немецкого героя, который с помощью волшебного меча осуществит великие реформы. Эти реформы коснутся прежде всего социальных проблем: отмены крепостного права, барщины, налогов. Германия должна стать единым государством, которым будут управлять монарх и парламент, в котором будет положен конец религиозным распрям. Иллюзорность, несбыточность подобных планов преобразования подчеркивается гротескностью образа безумца Юпитера, которого Симплиций называет «блошиным богом», поскольку тот не может справиться с одолевшими его блохами.

«Симплициссимус» — роман огромного социального значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кризисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные достижения этого романа Гриммельсгаузен развивает в других произведениях, тематически связанных с «Симплициссимусом».

Книги Гриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпоху Просвещения были почти полностью забыты, хотя великий Лессинг выделял их как живую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное возрождение интереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, Де ла Мотт Фуке, братья Гримм были восторженными почитателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса». Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях. Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчестве Гриммельсгаузена.

Своеобразным памятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Выдающиеся представители немецкой литературы XX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели в Гриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромную силу воздействия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирно известной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «Матушка Кураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини которой послужил персонаж романа Гриммельсгаузена. Многие представители нового поколения прогрессивных писателей ГДР и ФРГ, пришедшие в литературу после второй мировой войны, считают Гриммельсгаузена своим литературным учителем (Г. Кант, М.-В. Шульц, Г. Грасс). Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» по праву занимает место в одном ряду с выдающимися шедеврами всемирной литературы.

Романы Гриммельсгаузена нашли в конце XVII в. не только восторженных почитателей, но и подражателей. Появляются интересные романы-«симплициады», авторы которых берут за образец «Симплициссимус»: «Всесветский симплицианский зевака, или Затейливый Ян Ребху» (1677—1679) Иоганна Беера, «Венгерский или Дакийский Симплициссимус» (1682) Даниеля Шпеера и другие. В своей основе такие книги автобиографичны. Большое место в них занимают этнографические зарисовки: описание обрядов, праздников, танцев, игр, песен, костюмов. Действие часто прерывается профессиональными беседами, рассуждениями.

Особый жанр в конце века представляет «политический» роман, первым примером которого являются «Три величайших в свете дурня» (1672) Кр. Вейзе. По своей структуре «политический» роман восходит к «дурацкой» литературе XV—XVI вв. Его композиционно-организующим моментом является путешествие героя по свету. Во время странствий перед глазами героя проходит бесконечная вереница типов, олицетворяющих различные социальные пороки. На таких отрицательных примерах герой познает, как ему не следует поступать в жизни, т. е. он приобретает необходимый жизненный опыт, умение ориентироваться в конкретной социальной среде. «Симплициады» и «политический» роман используют также достижения современного им «высокого» романа. Происходит смешение структур, поэтому эти романы долгое время рассматривали как явление упадка жанра. Однако в этих произведениях происходит не только распад четких структур, но и художественное освоение нового пространства: предметы быта, сфера трудовой и повседневной жизни становятся в них эстетически значимыми. Это явление связано с постепенной переориентацией всей духовной жизни Германии, поворотом к посюстороннему миру и его ценностям на пороге Просвещения.

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/plavskin-uchebnik/grimmelsgauzen.htm

Читать полностью:http://www.km.ru/referats/F9032568A9144C49933A9366193E02FE

13.«Поэты-метафизики» (англ. Metaphysical poets; также — Метафизическая школа, англ. metaphysical school) — введенное Сэмюэлом Джонсономобозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды.

Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённойФилипу Сидни.

Во главе направления стоял Джон Донн. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи. Основным понятием донновской эстетики был conceit — парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники — с ножками циркуля).

В первой половине XVII века метафизическая школа господствовала в английской поэзии, оказав значительное влияние на становление, в частности, творческой манеры Мильтона. Самым значительным из духовных поэтов-метафизиков считается Джордж Херберт, светских — Эндрю Марвелл. Вклассицистический «век Драйдена» (после 1660 г.) донновская манера вышла из моды и стала предметом насмешек.

Поэты-модернисты способствовали возвращению интереса к Донну и его последователям, которых они считали своими предшественниками. Особенно характерен в этом отношении опубликованный в 1921 г. Т. С. Элиотом очерк «Метафизические поэты».

Центральное место в литературе английского барокко занимает «школа Донна», или «метафизические поэты». Эту кличку «метафизические» менее всего следует ассоциировать с метафизическим мышлением, достигшим своей классической формы в том же XVII в. Наоборот, «метафизические поэты», как вся культура барокко, чужды и враждебны метафизическому рационализму Декарта и Гоббса. Слово «метафизический» применялось к поэзии уже в Италии. Тести говорил о concetti metafisici ed id e a li Данте и его современников. Сами последователи Донна не называли себя этим именем. Оно стало прилагаться к ним классицистской критикой следующего периода, в частности Драйденом, в неизменно осудительном смысле. Историко-литературным термином выражение «метафизические поэты» сделал доктор Джонсон, посвятивший им знаменитую характеристику, о которой речь будет несколько дальше. Смысл, который классицисты вкладывали в это название — согласно его греческой этимологии — можно определить как «трансъестественный », «стоящий вне рамок природы», «чуждый подражанию природе». «Он применяет метафизику,— пишет Драйден о Донне, — не только в сатирах, но и в любовных стихах, где одна природа должна царствовать. А Джонсон говорит, что («метафизические поэты») не подражали не только природе, но и вообще чему бы то ни было существующему, вращаясь в мире бесплотных концептов.

Концепт (conceit)— тот внешний признак, который внешним образом объединяет «метафизических поэтов» и сближает их с типичнейшими барочными школами испанской и итальянской поэзии. Концепт, по существу, есть троп (метафора или сравнение), насильственно и натянуто (в оценке классицистов) «сопрягающий далековатые идеи» из резко раздельных областей опыта, причем второй член сравнения развертывается чисто логически и его свойства используются для образной характеристики первого члена независимо от их привычной эмоциональной окраски. (Яркий пример концепта— сравнение у Донна любовников в разлуке с «раздвигающимися ножками циркуля».) Концепт, в первую голову, ищет удивить парадоксальным сблит жением. Подлинная художественная функция и ценность этого удивления может быть очень разной, в зависимости от внутреннего содержания индивидуального поэта. В природе концепта, как он применялся «метафизическими поэтами», очень важна не только парадоксальность и неожиданность сближаемых членов, но и их эмоциональная и стилистическая разнородность, Несколько упрощая, можно сказать, что в основе «метафизического » стиля лежит сближение привычно «поэтического » с «непоэтическим» — грубо-повседневным или сухо-рассудочным. Принцип такого сближения резко враждебен всей эстетике классицизма. В нем заключено отрицание категории вкуса. Эта сторона творчества «метафизических поэтов», характерная для многих барочных явлений, но нигде так не расцветшая, как у них, сближает их через головы десяти поколений с такими выросшими из футуризма поэтами, как Маяковский и Пастернак.

«Метафизический», основанный на концептах, стиль поверхностные наблюдатели сближают, иногда даже отождествляют с «манерными» и вычурными стилями Ренессанса, и в частности с «эвфуизмом». Без сомнения, самый прием парадоксального и рассудочного сближения не был выдуман Донном. Он коренится в очень старых традициях аллегорической поэзии, которые были весьма живы и активны в течение всего Ренессанса. Несомненно также, что вкус к той строгой и регламентированной форме, в которой он был канонизован классицизмом, был в значительной мере чужд Ренессансу, и поэтому классицисты могли сваливать в одну отрицаемую кучу барокко с целым рядом чистейших явлений Ренессанса (вспомним Буало с его тупым непониманием Ронсара). Несомненно, наконец, позднеренессансный маньеризм бывает вычурен не хуже всякого барокко. А вычурность, «странность» (bizarrerie, quaintness) не без оснований считается неотъемлемой чертой барокко. Но даже в самых своих вычурных проявлениях поэзия Ренессанса стремится к некоей более или менее традиционной красивости и гладкости, и это проводит резкую грань между ней и «метафизическими поэтами». Не менее чужда барокко и та кипучая, вулканическая вычурность и изобретательность, которая рождается из избытка сил и которую мы находим у Рабле. Совершенно ничего общего не имеет «метафизический » стиль с эвфуизмом. Эвфуизм чисто словесная игра, которую гораздо правильнее сближать со словотворчеством Рабле, чем с концептами Донна. Разница между Рабле и эвфуизмом та, что раблеевское слово- творчество индивидуально-гениально, а эвфуизм — довольно автоматическая модная игра. Но в эвфуизме совсем нет той по существу декадентской пресыщенности, которая побуждала «метафизиков» к их парадоксам и неожиданностям. Эвфуизм — юношеская игра только что освоенным оружием поэтического языка. В нем больше мальчишества, чем декадентства. Он сильно смахивает на те языки, которые выдумывают школьники посредством вставления лишних бессмысленных слогов в слова обычного языка . «Метафизический» стиль имеет органические корни в общем миросозерцании барокко — миросозерцании в основе своей скептическом и релятивистском. У человека барокко не было рационально объединенного миросозерцания. У него не было общих критериев истинного, должного и недолжного, критериев столь органически свойственных классицисту и тем более человеку «просвещения». Человек барокко жил как бы одновременно в нескольких мирах, из которых каждый имел свои закономерности и ни один не был истинней другого. Мир богословия, мир схоластической философии, мир новой науки Коперника и Везалия, мир астрологии и алхимии, мир мифологии, мир юриспруденции, мир рыцарских романов и условной идеальной любви,— все это были отдельные системы знания, которые не могли проверяться и контролироваться одна другой1. Человек Ренессанса тоже не успел еще объединить свои унаследованные и постоянно расширявшиеся знания. Но богословскому и схоластическому старью он если не теоретически, то практически отводил самый далекий угол своего сознания и все отдельные области подчинял объединяющей идее идеала совершенного и гармонического человека или идее неограниченного самоутверждения и силы. Перед ним открывались все новые физические горизонты. Он мог со дня на день ожидать открытия Эльдорадо или открытия философского камня. Для него все было возможно. Это «все возможно» люди барокко как бы заменяют другим положением — «все одинаково сомнительно». Конец неограниченной экспансии XVI в. и кризис гуманизма отнял у них объединяющее стремление и возродил умершую было схоластику. В то же время новая наука Коперника и Везалия, новая философия Бруно и Бэкона одерживали все новые победы, а для тех, кто не был заинтересован в ее окончательной и всеобщей победе, еще увеличивала пестроту картины мира. Продолжали рушиться старые моральные и политические устои. Католическая реакция не способствовала прекращению их расшатывания: ее главные идеологи иезуиты проповедовали подчинение всех привычных норм политическим интересам папской курии, доходя до прославления цареубийства.

Классицисты, отвергая «метафизиков», готовы были признать их «остроумие». Сам Драйден, ставя себя выше Донна как поэта, соглашался, что тот был выше его как «остроумец», «bel-esprit». Джонсон спрашивает, действительно ли можно находить у них «остроумие», дает наиболее приемлемые для классицизма определения остроумия как доходчивого выражения мудрости и отказывает «метафизикам» в таком остроумии. «Но,— продолжает Джонсон,— остроумие, независимо от его действия на слушателя, может в более строгом и философском смысле рассматриваться как некая «discordia concors» 1, как сочетание несходных образов или раскрытие скрытых сходств между предметами, на первый взгляд отдаленными. Такого остроумия у них («метафизических поэтов») было более чем достаточно. Самые разнородные идеи оказывались насильственно сопряженными, природу и искусство они подвергают обыску ради иллюстраций, сравнений и аллюзий». Но признав таким образом их остроумие, Джонсон, следуя Драйдену, отказывает им в поэтическом достоинстве: «Поскольку они были всецело заняты выискиванием неожиданного и поражающего, они совершенно пренебрегли тем единообразием чувства, которое дает нам возможность постигать и порождать горе и радость других существ2; как боги Эпикура, они делали свои замечания о людских поступках и о превратности жизни без заинтересованности и без волнения. Их любовь была лишена привязанности, и их плач был лишен печали. Их единственным желанием было сказать то, что никогда еще не было сказано.

«Возвышенное было им так же недоступно, как и трогательное; возвышенное достигается накоплением; малость — рассеиванием; великие мысли всегда вообще и состоят из положений, не ограничиваемых исключениями, и описаний, не опускающихся до мелочей... ...Поскольку они искали новизны, они не могли надеяться достигнуть великого, ибо великое не могло остаться незамеченным (раньше).

Их попытки были всегда аналитичны; они разбивали каждый образ (на части; и с помощью своих тощих концептов и вымученных индивидуализирующих черт они так же мало могли изображать картины природы или сцены жизни, как тот, кто рассекает солнечный луч посредством призмы, может передать широкое сияние летнего полудня».

Они не были поэтами, но они были людьми большой культуры, и в этом отношении Джонсон ставит их выше своих современников, эпигонов классицизма: «Но если они часто тратили свое остроумие на ложные концепты, они иногда также открывали неожиданные истины. Если их концепты бывали притянуты, их нередко стоило притягивать. Никто не мог родиться метафизическим поэтом, ни узурпировать звания писателя посредством описаний, списанных с описаний, подражаний, взятых из подражаний, традиционных образов и унаследованных сравнений, бойкости рифм или гладкости размера».

Позиция самого Джонсона ясна. Это позиция классициста, не допускающего, чтобы в человеческом сознании могло появиться что-либо качественно новое, и рассматривающего поэзию как выражение вечных истин и всеобщих чувств. Уже наполовину прероманти- ческая 'Вражда к рассудочности и «анализу» только укрепляет его в мысли, что метафизическая поэзия — не поэзия.

Что касается самой характеристики, в ней обращают на себя внимание два момента: упомянутое уже обвинение «метафизиков» в рассудочности и в злоупотреблении «анализом» и обвинение в холодности и отсутст-1 вии чувства. На этих двух обвинениях необходимо остановиться. Известная рассудочность вообще характерна для большей части поэзии XVI—XVII вв., как характерна она для значительной части поэзии центрального периода средневековья (XII—XV вв.). Только преромантизм, а за ним классическая эстетика и романтизм объявили войну рассудочности в поэзии. Но поэзия барокко рассудочна по-особому. Поэзия классицизма «естественно » рассудочна. Ее рассудочность — рассудочность дисциплинированной мысли, иногда очень тощей и плоской, но в лучших образцах способствующей простой и строгой стройности поэтического замысла. Это рассудочность прозы, обогащенная (или плохо обогащенная) поэтической эмоцией. Но рассудочность поэтов барокко не обычная рассудочность прозы, а особая фантастическая рассудочность, бесконечные извороты которой составляют самую ткань «метафизического» стиля. «Концепт по самой природе своей рассудочен. Насильственные сближения «далековатых идей» не возникают стихийно, а делаются рассудком. Этот рассудочный элемент обязателен в концепте. И уже зависит от индивидуального поэта, умеет он или не умеет этот концепт нагрузить эмоциональным, лирическим содержанием. Сравнение ножек циркуля с влюбленными в разлуке могло быть развернуто любым метафизически грамотным стихотворцем. От Донна зависело дать ему реальное поэтическое наполнение.

Рассудочность и дух анализа у «метафизических поэтов» никак не связаны с рационализмом и научным мировоззрением. Они гораздо ближе к логическим изощрениям схоластики, чем к аналитической остроте великих математических умов XVII в. И может быть, ближайшую аналогию этой фантастической и разнузданной рассудочности можно найти в характерной контрреформационной «науке» так называемого «нравственного богословия» — пресловутой казуистике.

Таким образом, первое обвинение Джонсона следует признать обоснованным. Но правильность его вывода, что «метафизическая» рассудочность равна отсутствию поэзии, зависит от правильности его второго обвинения этих поэтов — в отсутствии чувства и в стремлении к удивлению читателя как единственной цели. Если бы это обвинение было правильно, нам оставалось бы признать всю их поэзию бесплодной пустыней голого формализма и отказаться от всякого интереса к ней как живому искусству.

Знаменитейший поэт международного барокко, неаполитанец Марино, открыто провозглашал как руководящий принцип то, что Джонсон формулировал как тяжкое обвинение. «Цель поэта,— говорил он в знаменитом в свое время сонете,— удивить».

Но теоретические высказывания поэтов не всегда отражают сущность их творчества. Оставляя в стороне вопрос о поэзии итальянского барокко и оставляя на совести Бенедетто Кроче его оценку этой последней именно как пустыни бесплодных и бессмысленных формалистических вычур, мы можем, что касается <поэзии> английского барокко, прямо сказать, что если Джонсонболее или менее прав в оценке ее рядового и массового уровня, над этим уровнем поднимается немало замечательных поэтов и поэтических произведений, прочно вошедших в живую сокровищницу поэтического наследия английского народа.

Формалистически-бессодержательная более или менее остроумная игра концептами занимает много места у «метафизических поэтов» и едва ли не особенно много у самого Донна и у ставшего под конец ликвидато-. ром метафизического стиля Каули. У «метафизических поэтов» нередки произведения того же типа, что те диалектические упражнения, в которых средневековые студенты должны были по всем правилам схоластической логики доказывать разные неожиданные и невероятные положения. Донн в молодости написал целую серию таких «парадоксов» (в прозе), причем тезисы некоторых из них отражают в утрированной форме свойственный его первому периоду цинизм («Что добро более распространено, чем зло». «Что возможно найти некоторую долю добродетели в некоторых женщинах!»). Таким же «парадоксом» по существу, но в стихотворной форме, является, например, ода Каули «Против надежды», начинающаяся с утверждения, что надежда гибнет и когда она бывает обманута и когда она сбывается, и lege artis 1 развертывающая все аргументы против надежды. Еще характернее для метафизической школы такое стихотворение, как «Блоха» Донна — образец напряженных и натянутых сравнений, нагнетение которых приводит наконец к совершенно необыкновенной безвкусице. Стихотворение это в свое время пользовалось огромной популярностью не только в Англии, но и в Голландии как образец изысканнейшего остроумия. Им открывались собрания сочинений Донна. Его стоит привести для обозначения низшего уровня метафизического стиля.