Министерство культуры Украины
Харьковская государственная академия культуры
Кафедра режиссуры
Курсовая робота
по теме:
«Театр Питера Брука»
Выполнила:
Студентка 2-го курса
Группы 1-М з/о
Панасенко Анна
Проверила:
Островская М.В.
Харьков -2013
Содержание
Введение……………………………………………………………………..3
РАЗДЕЛ 1
Жизненный путь Питера Брука…………………………………………...8
РАЗДЕЛ 2
Театр Питера Брука…………………………………………………………15
2.1 Живой – Мертвый театр………………………………………………..17
2.2 Театр жестокости. ……………………………………………………19
2.3 Театр для Брука…………………………………………………………23
2.4 Приступая к работе над пьесой……………………………….24
РАЗДЕЛ 3
Постановки Питера Брука………………………………………………. .27
Выводы……………………………………………………………………...30
Литература………………………………………………………………….31
Введение
Сцена действительно была миром, отличным от того,
который ее окружал, это был мир иллюзий,
куда входили зрители.
Питер Брук.
Я выбрала для своей курсовой роботы известного английского режиссёра театра и кино Питера Брука.
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго.
Мне он стал интересен тем, что на самом деле он начал работать в театре, не питая к нему особой любви. Разве можно посмотрев его постановки сказать, что этот человек нехотя пошел в театр.
Театр казался ему скучным, умирающим предшественником кино. Однажды он пришел к одному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде он поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие». И сказал этому человеку – «Я хочу ставить фильмы». В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возможность поставить фильм. Тем не менее его просьба казалась ему вполне разумной. Продюсеру же она, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собственного фильма». Это означало, что он станет режиссером в двадцать семь лет. Но ждать так долго он просто не мог. Он пошел работать в театр. В первый день он не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали ему понять, что следует сесть и начать с читки. Он сразу давал задания актерам сравнивая их с киношными актерами. Это было для него открытием.
3
Он полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, он начал понимать, что театр — это совсем другое дело.
Поначалу театр был для него чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Он находил его интересным, трогательным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зрения. Он был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: ему нравились катушки с пленкой, камера, различного типа объективы. Он восхищался ими как предметами и думал, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре ему хотелось создать мир звуков и образов; ему интересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; его увлекала энергия репетиций, сам процесс. Он не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Он был убежден в том, что ему надо окунуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему он не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям. Поэтому он и не отвергает всех теорий но и не принимает их.
Как театральный режиссёр Питер Брук испытал влияние идей Бертольта Брехта, Всеволода Мейерхольда, Ежи Гротовского, а также АнтоненаАрто. По поводу искусства актёра Брук писал: « Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и движения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актёр должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в девятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком своего времени. Школа Станиславского и её последователи уделяли огромное внимание проблемам эмоциональной погруженности актера в роль. Все три направления необходимы »
4
Поначалу его больше заботили визуальные аспекты театра; он любил играть с макетами и делать декорации. Он был заворожен светом и звуком, цветом и костюмами, а не актером, как инструментом, который влияет на зрителей.
Но и этим он интересен , он познавал сам по ходу театр, он влюблялся в него постепенно. Этим Питер Брук заинтересовал меня. Это человек который может создать постановку сам, без помощи художника, звукооформителя он может сам по крупицам создать свое виденье, идею - все сам.
Но однажды он начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. В лондонской Академии музыкального и драматического искусства в течение первого экспериментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое они демонстрировали публике, состояло в том, что сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.
Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер они проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не происходит. Они старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.
С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца —
5
Питер Брук стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству.
Как только вступаешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь он заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистолетами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас его задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Он хочет, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила его часто к тому, что обыкновенный половик служил и сценой, и декорацией. К такому решению он пришел не из пуританства: он вовсе не хотел осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто он обнаружил, что подлинный интерес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зрительской реакции.
Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Интерес в том, что спектакли он ставит очень разные и непохожие. В них, разумеется, есть что-то общее. Но что? Что определяет принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем? Брук — человек без позы.
Он заставляет десятки тысяч зрителей, уходить с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире.
Разве это не завораживает? Я думаю « Да»
6