Министерство культуры Российской Федерации
Санкт-Петербургский Государственный Институт культуры
Факультет искусств
Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников
Контрольная работа по предмету: Сценография
Тема: Сценография как выразительное средство режиссерской идеи.
Выполнил: студент третьего курса группы ФИС/Б3221-З-1
Краснолуцкий М.И.
Проверил преподаватель:
Санкт-Петербург
2015 г.
Содержание.
1.Мир сценаграфического искусства его становление и развитие
2. Сценография как выразительное средство режиссерской идеи.
Заключение
Список литературы
1.Мир сценаграфического искусства его становление и развитие.
Необходимость творческого участия художника театра в создании спектакля общеизвестна, но, к сожалению, иногда не только любители театра, но, бывает, и профессионалы слишком однозначно представляют себе меру этого участия и его значение для спектакля в целом. Нередко некоторые режиссеры и актеры, а то и сами художники, еще сегодня, в наши дни, когда жизнь ставит перед театром все новые, куда более сложные творческие задачи, предпочитают видеть на сцене лишь красивую картинку, понимая декорацию только в самых невзыскательных функциональных масштабах и порой еще как элемент украшения спектакля. Сценограф — автор пластической режиссуры спектакля — это художник, овладевший знаниями и навыками Живописца, графика, зодчего, скульптора, инженера-конструктора, технолога, макетчика, осветителя. Он должен обладать специфическим театральным мышлением, знать классическую и современную литературу, драматургию, историю театра, историю искусств, историю материальной культуры. Он обязан быть на высоте своего времени политически и морально. Из всех разновидностей профессии художника сценограф — профессия, пожалуй, самая сложная. По объему знаний, уровню культуры, специфике мышления сценографа можно сравнить с изобретателем-конструктором и с ученым-исследователем. Он конструирует сценическое пространство по законам исторической достоверности, эстетической эквивалентности замыслу автора, психофизического удобства для актерской игры. Художник должен остро чувствовать изменение жизненных ситуаций, так как они ведут к изменению проблем. Новые жизненные проблемы ставят новые задачи перед искусством театра. Художник своей работой выражает свой взгляд на проблемы жизни. Активизируя сценическое пространство найденными им образными, выразительными средствами, художник ак-тшнкшрует эмоционально-психологиче-ский контакт зрителя со сценическим доист ином. Художник совместно с режиссером находит точки соприкосновения жизненных проблем с проблематикой пьесы, тем самым актуализируя проблематику пьесы. Только в случае актуальности пьесы и точно найденных художественных средств, актуализирующих спектакль, театр сумеет нужным образом воздействовать на публику. ^Художник всегда ведет поиски оптимальных решений сценической среды. Оптимальных в смысле образной емкости сценографии спектакля. Целесообразность архитектуры античного театра состояла в том, что при большом количестве зрительских мест (около 20 тысяч) обеспечивались равноценные визуальные возможности обозрения игровых площадок. Для античного театра характерна открытая сцена-площадка и естественное освещение. Что же из глубины веков взято на "вооружение театром?
-
Амфитеатр, как наиболее удачная форма расположения зрительских мест.
-
Открытая сцена-площадка в разных вариантах.
-
Зрелища (спектакли) на открытых площадках (парки, площади, выступления у фасадов зданий и пр.) при естественном освещении.
-
Симультанный принцип декораций.
-
Использование в качестве декорационного элемента внешней или внутренней архитектуры строения.
-
Употребление росписи как декоративного элемента.
-
Применение периактов для смены декораций или их частей.
-
Употребление на сцене одного или нескольких достоверных, узнаваемых предметов (вещей).
-
Применение разных видов сценических фурок (вспомним древнегреческие деревянные платформы, тележки на колесах — эккиклемы).
10. Применение подъемных устройств лебедочного типа (вспомним античные подъемные машины — эоремы).
-
Использование люков-провалов.
-
Применение специальных театральных костюмов и гримов (масок).
У древних римлян хора не было, и поэтому греческую орхестру они урезали и усадили на ней почетных зрителей. Проскений, как основное место действия актеров, сделали шире и ниже. Римляне соединили зрительские места и сцену в единый архитектурный объем. Проскений замкнули с трех сторон стенами, пышно украшенными архитектурными и скульптурными элементами, а сверху — потолком. Таким образом, римляне впервые в истории театра создали тип сцены-коробки, далекий прообраз современной закрытой сцены. ^Они же впервые дали театру сценический занавес. Он подымался вверх из щели в помосте, закрывая сценическое пространство для необходимых перемен декораций. Если древнегреческий театр не скрывал сценической техники и приемов декорационного оформления действия, то эстетика древнеримского театра потребовала некоторого отчуждения, отстранения зрителя от механики театрального действия: смена декораций производилась теперь за закрытым занавесом. Сценографию первого периода советский театровед В. Березкин определяет «как наивно-функциональную. Спектакли античного театра и средневековья разыгрывались под открытым небом, при естественном освещении. Они тесно смыкались с народным искусством, являясь, по существу, одной из его форм. Оформление сцены предполагало откровенную условность, было рассчитано на фантазию зрителя, давало только самые необходимые для действия аксессуары. В этом же плане использовалась машинерия...» (В. Березкин. Театр Йозефа Свободы. М., «Изобразительное искусство», 1973, с. 12). можно назвать сценографию этого большого периода жизни театра еще и потому, что она пока не являлась художественной системой, способной оказывать сложное эмоционально-психологическое воздействие на публику. И хотя функциональность сценографии этого периода сливалась с действенной игровой природой театра (являя с ней единство), все же она в большей мере носила вспомогательный характер, не будучи материализацией художественной идеи. В эпоху Возрождения и позже развитие театра не было однородным. Большинство представлений давалось в условиях закрытого помещения. Театру Возрождения в какой-то мере стали близкими некоторые принципы архитектурного построения античного театра (например, театр «Олимпико» в Вичен-це архитектора А. Палладио). Актеры играли на" небольшой возвышающейся площадке, сзади которой находилась стена-декорация, напоминающая античную скену, с тремя арками, пышно украшенная колоннами, лепниной, скульптурой. Сквозь арки были видны построенные в перспективе улицы (они-то и напоминали те времена, когда актеры выступали на площади). Позже эти декоративные улочки превратятся в большие задники, на которых станут изображать с применением вновь открытых законов перспективы дворцы и замки, улицы и площади. Сцена-коробка итальянского типа, возникшая в эпоху Возрождения, положила начало традиции постройки специальных театральных зданий с замкнутым сценическим пространством. Значительно позже художники и режиссеры будут вести упорную борьбу за выход театра за рамки замкнутого пространства. Театр Возрождения внес некоторые технические усовершенствования в сценическое оборудование. Активно использовались трехгранные поворотные призмы-теларии для смены иллюзорных декораций, изобретение которых приписывается художнику. Сцена японского театра Кабуки, сложившегося и получившего развитие в XVII—XVIII веках, имеет некоторое сходство с «шекспировской сценой». Зрители так же располагаются на ярусах и в партере. Сценическая площадка, находящаяся под навесом, выходит своей передней частью в партер, как и современная авансцена. К выступающей в зрительный зал части сцены примыкает дощатый помост, уходящий в глубь зала. Театр Кабуки впервые дал мировому театру вращающуюся сцену, которая призвана была «обеспечить изображение различных событий, происходящих одновременно в разных местах. Такой прием очень напоминал метод параллельного монтажа, применяемый при создании кинофильмов» (М. Гудзя. Японский театр Кабуки. М., «Прогресс», 1969, с. 157). Сценография обогатилась изобретением раздвижных и падающих цветных занавесей, что придавало спектаклю определенное символическое и ритмическое звучание. В 1884 году была изобретена и построена в Будапештском оперном театре сцена, оборудованная гидравлическими подъемниками. Эта сцена делилась на несколько частей, каждая из которых могла подыматься или опускаться, а также наклоняться к зрителю. К концу XIX века был изобретен накладной поворотный круг, впервые примененный К. Лаутеншлегером в «Резиденц-театре» в Мюнхене.
Настало время полной механизации сцены и использования техники для дальнейшего художественного совершенствования театральных представлений.
Начинающийся XX век был озадачен максималистской программой английского художника, режиссера, актера и теоретика театра Эдварда Гордона Крэга. Большое значение Крэг придает движению и пластике актеров, считая актерскую пластику и динамику неотъемлемой частью сценографии. Крэг активно выступает против натурализма, являясь его открытым врагом. Крэг против бытописания на сцене, игнорирует подробные авторские ремарки об обстановке и о перемещении персонажей на сцене. Внимание режиссера, по его убеждению, должно быть направлено на то, «чтобы его действие и обстановка согласовались со стихами или прозой, с их красотою, с их смыслом» (Э. Г. Крэг. Искусство театра. СПб., 1912, с. 103). Так же активно Крэг выступает против натурализма в игре актеров. И так как он считает, что искусство рождается лишь по известному плану и его материалом должно быть лишь то, что поддается расчету, а ум актера, как раб эмоций, ведет к целому ряду случайностей в актерской игре,— отсюда Крэг делает категорический вывод: «Актерская игра не есть искусство» (там же, с. 46) и выдвигает парадоксальную идею о замене актера сверхмариопоткой. Должно быть, под сверхмарионсткой Крэг понимает актера совершенно повой формации, актера идеальных возможностей и мастерства. В 1922 году В. Мейерхольд совместно с художником Л. Поповой создают необычный спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка. Спектаклю этому было суждено стать новым словом в истории театра и сценографии, а работа Л. Поповой во многом определила направление творческих поисков художников театра. «Успех этого спектакля,— писал в 1926 году в своей статье «Как был поставлен „Великодушный рогоносец"» В. Мейерхольд,— и стал успехом положенного в его основание нового театрального мировоззрения...» «Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха» (В. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х томах. Т. 2. М., «Искусство», 1968, с. 47).
Мейерхольд и Попова явились активными реформаторами сцены в 20-е годы нашего века. Выступив против рутины, иллюзорности, плоскостности декораций, никак не связанных с психофизическим состоянием актера-персонажа, они создали конструкцию, по сути, независимую от архитектуры сцены-коробки. Эта конструкция скорее была некой скульптурой, выставленной на подмостках. Мейерхольд и Попова нашли тесную взаимосвязь между декорацией-машиной и актером-персонажем. Декорация помогала выявлять внутренние и внешние ритмы действия, являясь тем универсальным приспособлением, которое способно усиливать и ослаблять биение пульса спектакля. В представлении было достигнуто слияние пластики актера с пластикой декорации. Динамика актера и динамика декораций были соединены в единый энергетический узел. Спектакль «Великодушный рогоносец» является результатом поисков новой театральной эстетики и новой сценической материальности. Мейерхольд и Попова создали качественно новое пластическое решение спектакля. Декорации, сколоченные из досок и фанеры, диссонировали с привычными эстетическими нормами театра и своей неприкрытой материальностью, и набором колес, крыльев мельницы, дверей, рам, лестниц, соединенных в единую действующую машину. Сценографические реформы Мейерхольда начались с 1920 года, когда он уничтожил все писанные иллюзорные декорации, обнажил сцену и заднюю кирпичную стену. И это после того, как еще в 1917 году он совместно с А. Головиным поставил блистательный «Маскарад»! «Маскарад» был ярким всплеском декорационного искусства в спектаклях Мейерхольда, как памятник тому, с чем уже больше не соприкоснешься. Мейерхольд, возглавивший движение «Театральный Октябрь», выступавшее против старого театра, объединяет} свои творческие усилия с Поповой! и в работе над спектаклем «Земля дыбом» по пьесе И. Мартина (1923). В этом спектакле Попова, создав сценическую конструкцию, использовала в ней и экран. Во время спектакля на сцену выезжал из зрительного зала настоящий автомобиль. Авторы спектакля искали слияния театрального искусства и жизни. Мейерхольд и Попова дали жизнь сценическому конструктивизму, сделав его действенно-активным выразительным средством. В декорационных решениях они находили кинетические возможности для психофизического воздействия на актера и зрителя. Они пытались сроднить жизненные впечатления публики с впечатлениями сценическими. Сценографический конструктивизм Мейерхольда и Поповой был подчинен действенной природе театра, его создатели стремились использовать все ценное, главное из накопленного тысячелетнего опыта театра. В своих постановочных планах Мейерхольд требовал разрушения сцены-коробки, вынесения действия в зрительный зал, использования множества экранов, проецирования фильмов, включенных в канву спектакля, на потолок и стены зрительного зала, механизации сцены, усовершенствования светотехники. В экспериментах Мейерхольда были заложены и возможности агитационных спектаклей-митингов на площадях под открытым небом. В поисках «трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций» он осваивал сценическое пространство по горизонтали и вертикали, стараясь максимально завоевывать его трехмерность. Режиссера-экспериментатора Е. Вахтангова волновала импровизационная игровая стихия итальянского театра масок. Взяв к постановке сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот», он говорил; «...Есть сказки — мечты о том, какими будут люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые силы. Помечтаем же об этом в „Турандот"» (См.: Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова, с. 98). Вахтангов, решив «брать себе в помощь художника не как оформителя пьесы, а как соавтора по режиссуре, единомышленника по взглядам на искусство театра», остановился на кандидатуре И. Нивинского, с которым до этого уже работал над пьесой А. Стринд-берга «Эрик XIV» в Первой студии МХТ. Режиссеру нужны были действенные декорации, которые бы помогали раскрытию сущности спектакля, а не служили простым декоративным фоном. Нивийский синтезировал и переплавлял в сложную подвижную систему весь арсенал накопленных советской сценографией действенных выразительных средств. При всей завершенности конструкции декораций художник оставил место для импровизации. Решение Нивинского предусматривало большое количество откровенной трансформации, которую производили по ходу действия сами исполнители спектакля. Сценография Нивинского была максимально театрализована и давала ощущение праздничного фейерверка форм, красок, веселья, юмора... Сценография на современном этапе своего сложного развития достигла значительных успехов. Можно сказать, что сегодня наступил качественно новый этап в сценографии, не похожий на предыдущие, но уходящий корнями в глубины традиций. Знаменательно, что новаторские поиски основаны на вдумчивом использовании традиций, накопленных мировым театром в области сценографии за всю историю его существования. Массовым явлением стало внесение на сцену натуральных деревьев, веток, цветов и пр. Что побудило художников театра к этому? Тоска по природе, уходящей все дальше и дальше от города? Неумение написать эти деревья, создать их бутафорскими средствами? Дошло до того, что сцену иногда буквально заселяет целая роща, лес... Все было понятно, когда на сцену принесли ветку. Она была знаком сада, леса с древнейших времен. Но зачем же такое многословие? Зачем десятки берез ставить на сцену? Да еще насыпать много кубометров земли? С чем это связано? Что в этом кроется? Конечно, тоска по живой природе, желание вернуть, удержать достоверные привычные ощущения, которые вот-вот грозят быть вытесненными урбанизмом, боязнь потерять общение с природой, утратить способность наслаждаться ею. Все это, конечно, заставляет театр активно включать элементы живой природы в свою творческую ткань. Проблема взаимоотношения человека с природой, как источника душевного и творческого вдохновения, стимулятора духовных начал, не может не волновать художников театра в век бурного технического прогресс. Ноты актуальности этой проблемы они находят в драматургии Чехова, Горького и других авторов. Задачи, которые решают художники театра в последующий период,— создание такой трансформирующейся пластической системы, которая приобретала бы метафорические значения. Отдельные элементы создавали необходимую характеристику места действия. В то же время пластическое построение в целом должно было побуждать к возникновению более сложных ассоциаций в сознании публики. П. Лапиашвили находит архитектурный пластический образ в спектакле «Пиросмани» Г. Нахупришвили (Тбилисский театр им. Ш. Руставели, 1961), эквивалентный психологическому настрою представления. Он создает несколько сценических площадок, обрамленных архитектурными арками. В каждой такой маленькой сценке художник помещает настоящую мебель (количество ее минимальное): стол, табуретку, бочку, прилавок и т. д. И. Сумбаташвили пластически и живописно осваивает все огромное пространство сцены Центрального театра Советской Армии («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, режиссер Л. Хейфиц, 1967). Кремлевская архитектура дана намеками. На трех стенах из бело-серого холста аппликация и росписи куполов, окон. Сбоку и сзади в стенах низкие двери стрельчатой формы. Войти можно только наклонившись. На малом круге сцены художник строит архитектурный куб, каждая сторона которого оказывает различное эмоциональное воздействие. Актеры действуют и наверху куба. Динамическая напряженность создается за счет пространственного изменения соотношения сцены с перемещающимся кубом. Так как перемещение это создается двумя кругами (большим и малым), то вариантность трансформации пространства достаточно велика.