- •Глава 1 эпика Введение
- •1. Эпический мир или эпический текст?
- •Глава 1
- •§ 1. Варианты большой формы: эпопея и ромап
- •1. Незавершенное настоящее и абсолютное прошлое
- •2. Стилистическая трехмерность и слово предания
- •3. «Зона контакта» и абсолютная эпическая дистанция. Образ человека
- •4. Исторический пример «встречи» двух жанров в одном произведении
- •§ 2. Средние формы: новелла, повесть, рассказ
- •Глава 2 драма Введение
- •1. Вопрос о константной структуре и исторических изменениях
I. РОД
Проблема рода как литературоведческой категории проистекает из сложных и противоречивых взаимоотношений философской эстетики и поэтики в процессе исторического развития этих дисциплин. Начиная с Античности и до рубежа XVIII — XIX вв. (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), осмыслить природу художественного произведения было задачей философии искусства, а выявить свойства конкретных жанров — поэтики. Первая определяла теоретически мыслимые возможности реализовать сущность и задачи искусства в отдельном творческом акте; вторая описывала существующие признанные образцы литературных произведений, (вплоть до XIX в. поэтика черпала эти образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур — греческой и римской).
Принято считать, что философия искусства и поэтика первоначально находились в состоянии синкретического единства, возрожденного на некоторое время в конце XVIII — начале XIX в. Определенные предпосылки их нового синтеза усматриваются в эстетической мысли рубежа XIX—XX вв. Но расхождение между этими дисциплинами в обозначенном таким образом историческом промежутке выразилось в том, что категория литературного рода заняла место и приобрела функции, в сущности, маргинальные.
Любопытно в этой связи, что если, например, у Гегеля акцент явно лежит на этой категории, хотя значимость конкретных исторических жанров в его системе идей вполне сохраняется, то Бахтин говорит почти исключительно о жанрах. Указывая первоначально основные направления, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в ряд известных традиционных (жанровых) форм, категория рода могла органически сочетаться с нормативной (устанавливающей нормы и правила) поэтикой, но не с характерным для поэтики начиная с XIX в. объективно-научным изучением исторической жизни конкретных жанров.
В ходе исторического развития поэтики «теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме.
Либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике XX в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание» (долженствующее — по неизвестной причине — быть общим, например, для эпопеи и романа), приходится сосредоточиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы именно в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.
Задача современной теории литературного рода — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов. Пока эта задача не решена, отсутствует единый метод определения структур произведений, относимых к эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравнения этих структур друг с другом.
В истории поэтики, с одной стороны, действительно, сложилась тенденция экстраполировать — в той или иной форме — структурные особенности одного из трех литературных родов на другие.
Ранее всего возникла теория драмы, причем наиболее разработанной — под именем «катарсиса» — оказалась концепция эстетического переживания катастрофы героя. Отсюда попытки использовать эту особенность драмы для объяснения структуры других литературных родов. Так, например, Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» применяет понятие «катастрофы» для анализа эпических произведений (басни, новеллы).
В начале XX в. активизировались исследования в области теории новеллы и в то же время внимание переместилось с предмета изображения на его субъект. В силу этих обстоя тельств в роли универсального ключа ко всем родовым структурам стало использоваться (в частности, тем же Л. С. Выготским) понятие «пуант». Это понятие, на наш взгляд, также имплицитная основа теоретической модели лирического стихотворения, предложенной Т.И.Сильман1.
С другой стороны, эволюция поэтики свидетельствует о том, что родовая структура многомерна, так что необходимо осмыслить сам принцип взаимосвязи тех особенностей, которые характеризуют различные аспекты художественного целого.
С этой точки зрения знаменательны выводы С.Н.Бройтма-на о трех исторически сменяющихся теориях лирики: «Исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся структурно-содержательным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся специфическим типом отношения («нераздельностью — несли-янностыо») автора и героя — таковы в самом общем виде три предложенные научные дефиниции лирики»2. Но если в первом случае речь шла о субъекте высказывания, во втором — о его предмете («внутренний мир»), а в третьем — о границе между миром героя и действительностью автора-творца, то перед нами три разных аспекта лирического произведения как целого.
Аналогичным образом мы можем выделить три концепции и в истории теорий драмы. Во-первых, это идея особого эмоционального контакта зрителя с героем в момент сюжетной катастрофы (т.е. идея катарсиса), которая разрабатывалась от Аристотеля до Ницше; во-вторых — теория драматического действия, которое основано на конфликте и ведет к его разрешению (от немецкой классической эстетики до современности); в-третьих — новейшая концепция, согласно которой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова3.
Параллельно этому сменяли друг друга доминирующие аспекты художественного целого и в теории эпики. А именно: античная эстетика акцентировала ценностнотвременную дистанцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем — уже в XX в. — специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.
Логика научного развития свидетельствует о том, что стимулом к решению важнейших проблем теории литературного рода могла стать новая концепция структуры литературного произведения. Такая концепция сложилась в поэтике XX в. на почве теории жанра. Мы имеем в виду жанровую теорию Бахтина, о которой речь впереди. или «законы» строения послужили меркой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман.
Лишь к середине XX в., как мы уже говорили, различие между описанием исторически сложившихся разновидностей (жанров) и конструированием «идеальных типов» литературных произведений было осознано как принципиально значимая методологическая проблема
Глава 1 эпика Введение
Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, — эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: «в широком смысле», «в узком смысле». В западноевропейской традиции, как свидетельствует справочная литература, существует аналогичное двузначное выражение «эпическая поэзия»1. В то же время используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гёте) и «эпопея» — для характеристики определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра)2. Этот подход к литературоведческой терминологии представляется нам более предпочтительным.
Двузначность слова «эпос» или выражения «эпическая поэзия» сложилась исторически, а потому при всех ее неудобствах ее нельзя игнорировать. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений развития всякого словесно-художественного творчества. Следовательно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности или «законы» строения послужили меркой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман.
Лишь к середине XX в., как мы уже говорили, различие между описанием исторически сложившихся разновидностей (жанров) и конструированием «идеальных типов» литературных произведений было осознано как принципиально значимая методологическая проблема.
1. Эпический мир или эпический текст?
Сформулированная нами выше дилемма изучения литературного рода применительно к «эпосу» принимает следующий вид: либо структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда — повесть, еще реже — рассказ). Либо, отказавшись от идеи особого «эпического миросозерцания», сосредоточиваются на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.
Первый подход к решению проблемы характерен для традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой; второй — для поэтики XX в. Первый подход «в чистом виде» сохранился лишь в некоторых, уже явно устаревших, определениях эпоса как рода1. Однако он продолжает оказывать существенное влияние на поэтику в другой области: в исследованиях, посвященных проблеме так называемого романа-эпопеи.
На общем фоне чрезвычайно популярных у нас в XX в. описанных работ такого рода немногие более продуманные исследования выделяются благодаря идее, согласно которой историческое назначение романа состоит как раз в том, чтобы он стал подобием эпопеи («роман — эпос нового времени»). И следовательно, осуществившие это назначение «синтетические» или «открытые» формы должны быть противопоставлены другим формам этого жанра, не являющимся «подлинными», «настоящими» романами
372-3
храняется единая смысловая основа жанра («отвердевшее содержание», по Г.Д.Гачеву); с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла. «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра»1. Поэтому характеристика структуры жанра в связи с его функцией в данной литературной (в первую очередь жанровой) системе, т.е. в аспекте синхронии, на чем настаивал, как мы помним, Ю.Н.Тынянов, должна быть предпосылкой освещения этой же структуры в диахронической перспективе. Именно таков, например, подход М. М. Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Вначале охарактеризованы основные аспекты «полифонического романа» и его соотношение с иными вариантами романной формы («монологический» роман) в рамках современной ему классической литературы XIX в. А затем исследователь возвращается к истокам жанра романа (его «диалогической линии»), к формам «сократического диалога» и «менипповой сатиры» и прослеживает судьбу этих форм и связанных с ними содержательных концептов в истории европейских литератур — вплоть до романа Достоевского2.
И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания. Тезис М.М.Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура — переосмысление и переоценка воспроизводимой. Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга буквально, а неканоническим жанрам — сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.