4957

31

ВГермании тоже складывались героические поэмы, наиболее известна «Песнь о Нибелунгах». Героическое в этой песне выражено через рыцарские турниры, в которых нибелунги (немецкая народность) доказывают свою верность вассалу. Красочно обрисован придворный досуг, пиры, сцены охоты, путешествия в дальние страны, другие стороны пышной придворной жизни. Уже в этом эпосе есть мотивы рыцарского служения даме, которые станут ведущими в следующем жанре средневековой литературы – рыцарской куртуазной поэзии.

Укрепление королевской власти обусловило появление куртуазной, т.е. придворной литературы. Впервые в мировой литературе воспевается духовная любовь, выраженная в рыцарском служении и уважении к женщине. Первые любовные рыцарские стихи были созданы в Провансе, на юге Франции в конце ХI века. Оставаясь воином, рыцарь должен был следовать строгому придворному этикету, именуемому куртуазией. Возникает культ Прекрасной Дамы, рыцари-поэты должны были воспевать

еекрасоту и благородство, не называя ее имени, хотя все и так догадывались, что это была жена их вассала. Рыцарей-поэтов на юге Франции называли трубадурами, на севере – труверами, в Германии это были миннезингеры, а в Англии – менестрели. Часто поэты-рыцари воспевали мир природы и тогда героями их произведений становились не придворные дамы, а пастушки, возник жанр пастуреллы (пастораль – пастушеская песнь). Средневековая рыцарская поэзия стала первым великим расцветом европейской светской лирики, ее завоевания были подхвачены и продолжены поэтами Возрождения.

ВХII веке возник новый литературный жанр – рыцарский роман, чему способствовало развитие средневековых городов. Авторами таких романов были чаще всего ученые люди, пытавшиеся примирить идеалы куртуазности, аскетизма и всеобщего равенства перед Богом с реальными обычаями и нравами эпохи.

Первые рыцарские романы, как и поэзия, появились во Франции, одним из создателей их стал Кретьен де Труа (30–90-е гг. ХII в.). Поступками героев его романов, таких, как «Ивейн, или рыцарь со львом», «Песнь о Граале» движет страсть к приключениям, авантюрам, в ходе которых он оттачивает свое воинское мастерство, воспитывает волю, демонстрирует мужество. В своих подвигах и свершениях он, конечно, будет защищать честь дамы, завоевывать ее любовь, хранить ей верность до гробовой доски.

Трагической любовью проникнут другой средневековый рыцарский роман «Тристан и Изольда», в котором влюбленные, не имея возможности быть вместе, выпивают любовный напиток, связавший их навечно в смерти.

Кроме придворной литературы, написанной не всегда понятным для простого люда языком, возникла литература городского сословия. Темы и сюжеты такой литературы были понятны всем: в них действовали горожане и крестьяне с их сметливостью и здравым смыслом. Они не боролись с великанами и чудовищами, для них важнее победить житейские невзгоды, сохраняя при этом здоровый оптимизм. Чаще всего это были стихотворные новеллы, называемые во Франции фаблио, а в Германии – шванки. Излюбленными сюжетами фаблио и шванков были супружеские измены, женские уловки и враньё, измывательства над недалекими мужьями, взаимная поддержка в любовных приключениях. Эта литература примитивна и грубовата, но фаблио и шванки комичны, в них народный юмор и непринужденность.

Популярностью среди горожан пользовалась поэзия вагантов («бродячих»), так называли монахов, покинувших монастыри, студентов, кочующих из одного университета в другой, обедневших рыцарей. Ваганты создавали свои произведения на латыни, который в средние века был языком образованных людей. В своих стихах они рассказывали о приключениях своей бродячей жизни, обличали алчных церковников и

32

несправедливые законы. Наиболее известным из них был Франсуа Вийон (1431-1463), который в своих сборниках «Малое завещание» и «Большое завещание» откровенно и иронично поведал о своих беспутствах, страданиях и пороках. Вийон явился выразителем чувств того поколения молодых людей, которые метались между заповедями аскетизма и инстинктами молодой плоти.

Всредневековой литературе присутствовала и городская драма, в которой разыгрывались мистерии – спектакли на библейские сюжеты, миракли («чудо»), в которых рассказывалось о чудесных явлениях, связанных с Девой Марией или святыми. Остроумные комедии, осуждавшие богатых горожан, продажность судей и просто неправедных людей называли фарсами.

Итак, возникнув в один из самых драматических периодов развития человеческого общества, художественная литература Средних веков, испытавшая сильнейшее воздействие церкви, своеобразно воспринявшая античное наследие, созданная безымянными народными творцами и средневековыми интеллектуалами, обогатила культурный мир новыми сюжетами, жанрами и формами.

Самым ярким представителем новых тенденций был Данте Алигьери (1265-1321), чье творчество стоит на рубеже эпох Средневековья и Возрождения. Лучшее произведение Данте – «Божественная комедия» (1307–1321) – поэма, написанная в жанре видений, исполненная средневековой символики. Сам Данте назвал свое произведение комедией, потому, что по законам жанра комедии все страшные события

вней заканчиваются благополучно: пройдя по загробному миру, автор возвращается в земную жизнь. Но современники, которые верили во все, что описано в поэме, и даже говорили, что борода Данте обожжена огнем ада, назвали эту книгу «божественной», т.е. прекрасной, превосходной в высшей степени.

Впоэме Данте обыгрывает числа 3, 9, 33 – она состоит из трех частей «Ад», «Чистилище», «Рай», написана терцинами (трехстишиями). В «Аду» девять кругов, в «Чистилище» – девять возвышенностей, в «Рае» – девять небесных сфер. В каждой из частей тридцать три кансоны-песни, если не считать вступительной главы в «Аде». В поэме все аллегорично. Сам автор – Данте – аллегория человека вообще, находящегося

втупике, «в дремучем лесу» заблуждений и жаждущего выхода, Вергилий, сопровождающий его по аду и чистилищу – воплощение земной веры, а Беатриче – воплощение веры небесной. Она спасает Данте и проводит его по раю. Весь мир «Божественной комедии» гармоничен, недаром его композиция так восхищала Пушкина. «Ад» – метафора прошлого Италии, «Чистилище» – настоящего, а «Рай» – утопия будущего.

Всвоем произведении Данте уподобляется Богу, он сам творит свой мир, он наказывает и оправдывает, низлагает и возвышает. Будучи богословом по образованию, Данте четко придерживается многих католических догм, по которыми «человек за гробом получает по деяниям своим», в соответствии с этим располагает автор грешников по различным кругам ада, чем ниже и уже круг, тем страшней были их земные прегрешения. В самом конце, на дне девятого круга поместил он Люцифера, когда-то восставшего против Бога. Из прекраснейшего ангела Данте превратил его в трехглавое чудовище, в каждой пасти поместил Иуду, Кассия и Брута, т.к. для Данте самый страшный грех – предательство Христа и императора.

Вцентре поэмы – личный образ Данте, живого человека с гордой душой, с глубокими трагическими борениями, наделенного тонким эмоциональным миром, – любовью и ненавистью, скорбями и радостью, смирением и мятежностью, страхом и мужеством.

Поэма, в которой, казалось бы, речь идет о загробной жизни, почти публицистична:

вней отражение современной политической жизни, симпатии и антипатии поэта к

33

общественным и религиозным деятелям своего времени. В поэме звучат антифеодальные и антивоенные темы, осуждается стяжательство, мздоимство, безнравственность и аморализм новых наступающих (буржуазных) отношений.

Главная идея поэмы – душа человека способна пробудиться только в познании окружающего мира. Главное – поиски истины, лежащей за пределами представлений средневекового человека, преодоление себя и своих сомнений, призыв к гармоничности и справедливости (в «Рае»). В поэме Данте создает культ возлюбленной – Беатриче, любовь к ней возвышенна, «сладостна», это некое рыцарское служение женщине, как и было принято в эпоху, когда жил сам автор.

Впервые литературное произведение было создано не на ученом латинском языке, а на народном итальянском, что сделало поэму доступной и любимой современниками поэта и людьми последующих поколений.

Сюжет, персонажи, темы «Божественной комедии» нашли широкое воплощение в разных видах искусства: в музыке, живописи, скульптуре, театре.

ГЛАВА 4. ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

4.1. Искусство Проторенессанса и Раннего Возрождения

Новые общественные буржуазные отношения, пришедшие на смену феодализма, раньше, чем в других государствах, складывались в Италии. В других странах борьба горожан против феодалов привела к образованию центральной монархической власти, в Италии же не произошло перехода к абсолютизму, многие города обрели свою политическую и экономическую самостоятельность. Эпоха Х111 – ХVI1 веков была наполнена классовыми битвами, борьбой за власть, междоусобными войнами, но это была эпоха бурного творческого подъема, больших открытий, освободивших человека от средневековой схоластики. Формирование ренессансной культуры происходило в экономически независимых городах. Типичной для истории всей страны является история Флоренции, сыгравшей в культуре Возрождения такую же роль, как и Афины для Древней Греции. Развитие промышленности, торговли, банков дало силу и уверенность классу купцов, менял и ремесленников. Молодой буржуазный класс, который был главным действующим лицом эпохи, многим отличался от своего средневекового предшественника. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир трезвыми глазами. Ему был чужд трагизм мироощущения, пафос страдания, эстетизация нищеты – все то, что отражалось в искусстве Средневековья. Росло уважение к человеку, который принимает мир таким, как он есть, пользуется радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в религиозный экстаз.

Художники стали искать божественную красоту не на небе, а на земле, стремясь понять божественное через земное. Образцом для творчества они избрали Античность, противопоставляя ее готике. Возрождая античные формы (отсюда и термин «Возрождение», или «Ренессанс»), они утверждали при этом нравственную и эстетическую ценность личности, что получило название «гуманизма» и составило основу мировоззрения новой эпохи. Человек, созданный по «образцу и подобию Божьему», способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира, стал главной темой литературы, живописи, скульптуры. Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было бесстрастное гармоничное тело. Средневековое искусство было иррационально-символическим. Возрождение сумело соединить античные идеалы с религиозной духовностью, поставив человека в центр мироздания. Эстетической идеей искусства становится идея гуманизма.

34

В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и некоронованные короли, правящие богатые семейства, такие, как Медичи во Флоренции, Висконти в Милане, д’Эсте в Ферраре и другие. Они были крупнейшими покровителями и заказчиками произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения были сначала Флоренция, Сиена, Пиза, затем – Падуя, Феррара, Генуя, Милан, и позже всех – во второй половине ХV века – богатая купеческая Венеция. В ХV1 веке столицей итальянского Возрождения стал Рим. В соответствии с этим ведущими школами итальянского Возрождения были: в ХIV веке – сиенская и флорентийская, в ХV – флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в ХV1 веке – римская и венецианская.

Итальянское искусство Возрождения прошло несколько этапов. В искусствоведении по традиции (Л.Г. Емохонова «Мировая художественная культура, С. 152.) широко применяются итальянские наименования тех этапов-столетий, каждое из которых представляет определенную веху эволюции ренессансного искусства. Так, ХIII век именуется дученто (буквально – двухсотые), ХIV в. – треченто (трехсотые), ХV в. – кватроченто (четырехсотые), ХVI в. – чинквиченто (пятисотые).

Первые сдвиги в изобразительном искусстве, наметившиеся во второй половине ХIII века, своего рода «предвозрождение», получили название Проторенессанса, изменения художественной системы Проторенессанса продолжались весь Х!У век.

К началу ХV века относится ранний этап искусства Возрождения, который так и называется Раннее Возрождение. Своей полной завершенности оно достигло к концу ХV – началу ХVI вв. Этот период наивысшего расцвета, длившийся всего тридцатьсорок лет, называют Высоким, или классическим, Возрождением. Последние две трети ХVI столетия именуют Поздним Возрождением, или Венецианским.

Проторенессанс кровно связан со Средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. Эти традиции в Италии проникнуты более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии и старых форм: переродившаяся готика, лишенная драматизма, стала более грациозной, манерной. Византийская икона, утратившая свои каноны, становится светской. Открытия личности еще не происходит, но в иконописных сюжетах проявляются чувственность, нарядность; мадонны миловидны, женственны, как, например, в «Благовещении» (1333 г.) Симоне Мартини (1284–1344).

Однако подлинные открытия в искусстве Проторенессанса были сделаны Джотто ди Бондоне (1276–1337). Во–первых, благодаря ему излюбленная ранее в Италии трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Эта техника восходила к античным традициям и позволяла проще передать объем на плоскости. Во-вторых, Джотто первым из художников стал подражать природе, рисовать с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневековой Европе. В третьих, он ввел в

изображение трехмерное пространство и реальные предметы. Объемности фигур Джотто достигал световой моделировкой, использовав известный с античности оптический эффект: светлое изображение кажется глазу более приближенным, а темное – более удаленным.

Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры стали помещаться не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. Линия горизонта располагалась на естественном уровне, в то время как до него живописцы поднимали ее выше, распластывая изображение на плоскости. Все эти новые принципы Джотто разработал в процессе росписи капеллы Санта Мария дель Арена в Падуе, где им был создан главный фресковый цикл. Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны: ему не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения.

35

В «Возвращении Иоакима к пастухам» главный персонаж помещен у края фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только собака связывает фигуры в единую композицию. Джотто стал уделять внимание душевному состоянию своих героев, по сравнению с живописью предшественников, его фрески необычайно эмоциональны. В таких композициях, как «Явление ангела св. Анне», «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды» (все – начало ХIVв.) на первый план выступают лица, у которых виден характер и состояние, а не безжизненные образы, в которых нимб занимает больше места, чем голова святого. Художественные реформы Джотто имели огромное значение для последующего развития изобразительного искусства, и это хорошо осознавали его современники, приумножившие его достижения, особенно мастера флорентийской школы.

Флорентийское кватроченто, так назвали исследователи итальянское искусство ХV века – искусство Раннего Возрождения. Если в Средневековье искусство было плодом коллективного гения, безымянным, то в Возрождении архитектура, живопись и скульптура стали творением художников-профессионалов, выражавших в искусстве свою индивидуальность. Один из них – Филиппо Брунеллески (1377–1446). Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящную, простую, гармоническую в пропорциях, где исчезало ощущение тяжести камня. Элементы античного ордера переосмыслены Брунеллески по-своему, они введены в различные композиционные ситуации. Ярким примером новой архитектуры стало возведение огромного купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В необычной форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентийской средневековой готики и римского купола. Брунеллески максимально облегчил купол, сделав его пустотелым, состоящим из двух оболочек: толстая, нижняя была несущей, а верхняя, более тонкая – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без купола, конструкцию которого разработал этот архитектор, не было бы ни знаменитого купола над римским собором святого Павла, спроектированного Микеланджело, ни других купольных сооружений. Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринфскими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их и превратив в завитки, ставшими излюбленным мотивом декора всей итальянской архитектуры.

Античные традиции с их монументальностью, героичностью образов были использованы и в скульптуре Раннего Возрождения, ярким представителем которого был Донато ди Николло (1386–1466), которого близкие друзья называли Донателло, и таким именем он подписывал свои работы. Донателло внес много нового в скульптуру: во-первых, это монументальная, свободно стоящая статуя. Наиболее известна обнаженная бронзовая фигура Давида (ок. 1430 г.), в которой использован мотив античной статуи Гермеса. Во-вторых, он уровнял скульптуру с архитектурой, создав статуарную пластику, в которой эффект скульптуры стал зависеть от того, какое место в архитектурном ансамбле она будет занимать. В третьих, в сложных алтарных и рельефных композициях Донателло первым стал изображать перспективу с огромными толпами людей, с небом, облаками, солнцем, добиваясь ощущения пространства, которое как бы уходит вглубь, что под силу было только живописи. Таков алтарь в церкви Санта Кроче во Флоренции со сценой Благовещения в центральной части, где предельно жизненно передан испуг Девы Марии от внезапного появления архангела Гавриила. Фигура Марии робко склоняется в почтительном поклоне, а на лице – смирение и благодарность. Донателло после столетнего забвения возродил конную статую.

36

После Брунеллески и Донателло третьим художником, совершившим революционный переворот в живописи, стал Томмазо Мазаччо (1401–1427). Одним из важных достижений этого художника стала разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Первым опытом освоения изобразительного пространства, еще тесно связанного с традициями готики, явилась фреска «Троица» (ХV в.) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Композиция представляет собой изображение распятого на кресте Христа, Бога-Отца с застывшим лицом, поддерживающего крест и служащего ему как бы фоном, и голубя – Святого Духа, парящего над нимбом Христа и композиционно соединяющего обе фигуры. Фреска была уникальной для того времени, так как свод, изображенный в перспективе, создавал иллюзию ухода стены вглубь.

Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур в «сокращении», если смотреть на них снизу, он положил начало позам, порывам, движению в живописи, преодолел «застылость» фигур, делая изображенное живым и естественным.

Наиболее известны росписи капеллы Бранкаччи, посвященные в основном истории апостола Петра, в частности, композиция «Чудо со статиром», или «Уплата дани» (ок. 1425 г.), рассказывающая о том, как Христос, чтобы рассчитаться со сборщиком налогов, велел Петру выловить рыбу и извлечь из нее статир (монету). Мазаччо изобразил Петра в напряжении сил, он низко наклонился, лицо налилось кровью.

Своим мастерством Мазаччо предвосхитил прекрасную манеру последующего поколения художников, таких, как Фра Филиппо Липпи, фра Беато Анжелико, Беноццо Гоццоли, и других, наиболее известным из которых является Сандро Боттичелли

(1445–1510).

Гений Боттичелли обозначает высшую точку развития искусства Раннего Возрождения. О жизни этого художника известно мало, но именно он как никто другой, по выражению искусствоведа Муратова, «переживал и выражал духовное содержание своей эпохи». Он отразил сложные политические и общественные процессы своего времени, когда гуманистическая культура, поощрявшаяся богатыми людьми итальянских городов, приобрела оттенок рафинированности, в философии особый интерес вызывало учение антика Платона и его учеников. Кружок Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, являлся средоточием интеллектуальной жизни Флоренции. Это было время турниров, карнавальных шествий, время вечной весны и радости для Боттичелли и его сподвижников.

Вранних работах Боттичелли преобладают спокойные античные образы. Потом появляется неповторимое боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины – «Весна» и «Рождение Венеры», пишет множество мадонн, расписывает фресками стены Сикстинской капеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте. Во всех своих работах он оставался узнаваемым, это, может быть, самый индивидуальный по стилю художник среди всех мастеров кватроченто. Созданные им образы всегда на грани «бестелесной» красоты и утонченной чувственности. В слиянии того и другого возникает идеал «вечно женственного». Античная и христианская мифология им одинаково приемлемы: пишет ли он Венеру в окружении нимф или Богоматерь с ангелами – они похожи друг на друга, как сестры.

В«Рождении Венеры» (ок. 1482 г.) изображена богиня любви, появившаяся, согласно греческому мифу, из пены морской. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле. На берегу Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее затканное цветами покрывало. И в воздухе летают цветы. Все это в светлых, матовых

37

тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых. У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким, затуманенным взором. Золотистые волосы, извилистые, льнущие к телу, напоминают шевелящийся клубок змей, эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: как будто предчувствие разрушительных страстей, которое принесет с собой на землю это безгрешное и бездумное существо, бледно-золотой цветок, поднявшийся из морских глубин. У Боттичелли всегда присутствует контраст: простое, милое, задумчивое вместе с тревожно-волнующим, нервно-подвижным, иногда почти манерным. Это присутствует и в его мадоннах, они всегда печальны, трогательны. У Боттичелли всегда определенный тип женского лица: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Его многофигурные композиции часто кажутся перегруженными, трудно обозримыми. Сложные композиции всегда хуже удавались Боттичелли, его сила – в отдельных лицах, фигурах. Группа трех граций в картине «Весна» (ок. 1487 г.) – подтверждение этому. Он любил колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные, гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения, изгибы. Он рисовал легкие сквозные покрывала на фигурах, при этом драпировки обладают одной особенностью: они спадают с фигур не прямо, а волнообразно, как бы подхваченные чем-то на своем пути. Природа в картинах Боттичелли всегда напоминает заколдованный сад. Прерывистый, волнистый ритм вообще отличает манеру Боттичелли – это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа.

К концу века, когда Флоренцию, как и всю Италию, потрясали восстания горожан, непримиримым противником папства и флорентийских патрициев становится проповедник Савонарола, который протестовал против тирании Медичи, против «языческого» искусства. Савонарола со своими сторонниками устраивал на улицах аутодафе, сжигая картины и книги гуманистов. Его республиканский пафос и религиозный фанатизм увлекал и гуманистов, особенно поклонников Платона и «бестелесной красоты». Боттичелли тоже становится приверженцем Савонаролы, порывает с античными «языческими» сюжетами, больше не пишет картин с обнаженными фигурами, а написанные ранее собственноручно относит на костер, и они безвозвратно погибают. В 1490-е годы он пишет неоготические по духу «Положение во гроб», «Оплакивание Христа», проникнутые пессимизмом и безнадежностью «Мистическое Рождество», «Покинутая» (все ок.1490–1500) и другие.

Картины Боттичелли называли волшебным видением, «пластической симфонией», он был величайшим художником линии. Тонким линейным контуром он придавал и объем форме и иллюзию глубины, предмет изображения обретал характер отвлеченного символа. Эта отвлеченность музыкальных линий, силуэтов и есть самое характерное качество оригинального боттичеллиевского стиля. Особенностью его стиля является и то, что Мадонны и Венеры производят впечатление людей, понесших утрату, вызывая чувство неизгладимой печали. Одни из них утратили небо, другие – землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит загадка притягательности творчества Боттичелли. По словам Муратова, «чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов».

4.2. Искусство Высокого Возрождения

Проторенессанс длился в Италии примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – чуть больше тридцати лет. Последняя треть ХVI века была последним усилием республиканских кругов отстоять независимость

38

страны, однако Италия была обречена. Она вынуждена была капитулировать перед натиском мощных европейских монархий. Новые буржуазные отношения, рано и бурно развившиеся, не имели под собой экономической базы, так как не основывались на экономическом, техническом перевороте – их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Но итальянская культура, так же, как когда-то греческая, покорившая своих завоевателей, стала всемирным достоянием. Между культурами квантроченто и чинквеченто, хотя по времени они тесно соприкасались, было отчетливое различие. В искусстве Раннего Возрождения все – анализ, поиски, находки, это свежее, юношеское мироощущение. В Высоком Возрождении – синтез, итог, умудренная смелость, сосредоточенность на главном. В этом искусстве уже есть и следы усталости и идеализации, хотя ни одно из предшествующих искусств не знало такого грандиозного обобщения. В Высоком Возрождении бесконечно расширились представления людей о мире, причем не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности укрупнилось, в художественном творчестве это выразилось не только в масштабных архитектурных сооружениях, монументальной скульптуре, фресковых циклах и картинах, но и в их содержании, выразительности образов; язык искусства стал более обобщенным и философским.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти. Они были во всем несходны между собой, хотя их судьбы имели много общего: все трое принадлежат флорентийской школе, а потом работали при дворцах меценатов, главным образом, пап, терпя и милости, и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу враждебно. У них были слишком разные человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи (1452–1519) более, чем к другим деятелям Возрождения, относится понятие универсальной личности. Этот необыкновенный человек все знал и все умел. Он обдумывал конструкцию летательного аппарата, был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, математиком, ботаником, анатомом. В научных поисках он оставался художником, а в искусстве мыслителем и ученым. Он родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо, в картине которого «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти Леонардо.

В живописи Леонардо есть что-то недосказанное и волнующее воображение, она постоянно ставит самую главную загадку – о внутренних силах и возможностях человека. Произведений этого художника осталось немного не только потому, что многие погибли, но и потому, что многие из них он сам не довершал. Осталось несколько достоверно принадлежащих его кисти картин, потемневших от времени: полуразрушенная фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков. Все вместе они дают представление о том мире идей и образов, в котором жил великий Леонардо да Винчи. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип работы, чем его осуществление. Если же он задавался целью исполнить намеченное до конца, то желание добиться совершенства растягивало работу на долгие годы.

Двор Медичи не оценил новаторскую манеру письма Леонардо, и он вынужден был уехать в 1482 году в Милан, где прожил 18 лет. Позже он вернулся во Флоренцию

39

и, переезжая то в Рим, то в Милан, в конце жизни по приглашению французского короля Франциска 1 переехал в во Францию, где и был похоронен.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения представляют собой образцы ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» (1508 г.) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный формат, так как ренессансная картина уподоблялась окну, распахнутому в мир, только мир в нем был укрупненным, величавым, торжественным, он поражал своим сходством с зеркальным отражением.

Через окно мы, глядя на картину «Мадонна в гроте», заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» (как в Раннем Возрождении), а действительно внутри грота,

всреде, причем сама группа пространственна. Леонардо создал новую манеру живописи – невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру. Этот прием Леонардо был назван итальянцами «сфумато». С его помощью создается реальное расстояние между Младенцем, Матерью и Крестителем. Если сравнивать произведения Леонардо с картинами Боттичелли, то можно увидеть, что у последнего фигуры стиснуты, наложены одна на другую. С «Мадонны в гроте», как считают исследователи, берет начало станковая живопись – самостоятельно стоящая картина, написанная на станке, мольберте. Станковая «живопись не покрывает плоскость, как в фресках, но пробивает в ней окно, не входит

впространственные отношения интерьера, но создает собственное пространство, собственный мир, собственное бытие» (Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. 1986. С.260). «Мадонна в гроте» передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Художник в этой картине положил начало пирамидальной композиции, чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами – ангела и младенца Христа, он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с цветком» - 1480-е гг.) представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую вписываются фигуры. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого таинственного очарования: четыре существа, объединенные между собой духовными узами, не смотрят друг на друга, они объединились вокруг чего-то невидимого, находящегося среди них в пустом пространстве, на что направлен перст ангела. Эта таинственность и недосказанность делает картины Леонардо да Винчи интеллектуальными: он лишь намечает путь к пониманию содержания картины, намекая на бездонность и неисчерпаемость того, что заложено в природе человека.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а «Тайная вечеря» (1498 г.) дает понимание законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения. В Средневековье роспись утверждала плоскость стены, Возрождение связывало иллюзорное пространство фрески с реальным пространством интерьера. «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы – трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, что было

40

принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой трапезной. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят глубоко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами, – таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише, и, благодаря своим укрупненным размерам, они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Для изображения Леонардо да Винчи выбрал момент после произнесения роковых слов Иисуса Христа: «Один из вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал в картине драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце, у каждого вырывается непроизвольное движение, непроизвольный жест. Двенадцать человек, двенадцать различных характеров, двенадцать различных реакций. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев – кроме любимого ученика Христа, юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн словно предчувствовал, что сказанное Христом неизбежно. Другие ошеломлены и не верят, движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой, и расположил их слева и справа от Спасителя. Леонардо отказался от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнается среди участников трапезы – по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошелек с тридцатью сребрениками, и зловещему затемненному профилю, выдающему его нечистую совесть. Образ Христа не только пространственный, колористический: руки брошены на стол широким движением, а одна ладонью кверху. Христос на фреске – духовный центр композиции: он одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе.

Эту громадную фреску (4,6 х 8,8 м), где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни художника – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний, на некоторое время он вернулся во Флоренцию, где его творчество озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентинца Франческо ди Джокондо (около 1503 г). Портрет, известный как «Джоконда» или «Мона Лиза» (ок. 1503 г.), стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи.

Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, самого раннего исследователя искусства Возрождения, в углублении шеи Монны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания, между тем в литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоречивые толкования созданного Леонардо образа. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, изображали на разных этикетках. Причина неувядающей популярности картины – в ее всечеловечности. Это образ проницательного, проникновенного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные