4957

51

Вначале ХV века в Нидерландах наряду с новым видением мира появился и новый способ его образного воплощения – живопись масляными красками. Об использовании растительного (льняного, макового или орехового) масла для составления красок было известно и ранее, ими расписывали деревянные статуи, ковры и знамена, однако в живописи ими пользовались неохотно: масло долго сохло, краски быстро блекли и растрескивались. Однако, начиная с ХV столетия, масляная живопись распространилась по всей Европе, и произошло это во многом благодаря нововведениям, сделанным Яном Ван Эйком и его братом Хубертом Ван Эйком. После многочисленных опытов им удалось создать краски, легко высыхающие даже в тени, кроме того, они открыли секрет накладывания одной краски на другую, в результате чего стали возможными различные переходы от света к тени на холсте. Краски оказались светоносными: они и отражали свет, и вбирали его в себя, переливаясь на солнце, может быть именно поэтому произведения Яна Ван Эйка в целом отличает колористическая насыщенность. Его полотнам также свойственна тщательная, почти ювелирная выписанность деталей и уверенная организация композиционного пространства.

ВХV–ХVI веках католическая церковь постепенно утрачивала свой авторитет: безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Эти и другие политические и социальные причины вызвали к жизни Реформацию – широкое общественное движение, приведшее к расколу церкви. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер, считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании католическую церковь и папскую власть. Он оспаривал большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований, поэтому оппозиционное католическому вероучение получило название протестантства.

Наступало время кровопролитных европейских религиозных войн. Все это накладывало свой отпечаток на развитие искусства Нидерландов, и в частности на творчество Иеронима Босха (ок. 1460–1516), который в своих картинах отважился заглянуть в глубины человеческой психики и показать то мрачное и трагичное, чем была больна его эпоха.

Босх сохранил средневековую уничижительную оценку человека. Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел – близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый Средневековьем и сведенный на нет нидерландским Возрождением, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров, причем, если в ранних работах ад был строго локализован преисподней, то постепенно границы между адом, раем и земной жизнью стали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, он начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема.

Одна из ранних работ Босха - картина «Семь смертных грехов» (ок.1490 г.). Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету. На картине сцены привычных, будничных злодейств, они движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая

52

карусель. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения – смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырех последних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500–1502) – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Скорее всего, сюжет иллюстрирует известную нидерландскую пословицу: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок в закрытом виде представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник, (для современников Босха дорога была символом жизни). На каждом шагу он видит приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него, воробье кружит над падалью, в глубине изображения разбойники обшаривают прохожего, на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных селян лихо отплясывает под звуки волынки.

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но в углубленном смысле. Тема дороги-жизни сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, наряды знати, короны, папская тиара. Развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо, рассчитывая употребить это добро на благо Святой Церкви. Воз сена движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой створке триптиха.

Замысел «Воза» и глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа служит прекрасная долина, величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый столку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его Соперник вечен. Изображение Христа – подлинный центр картины.

На правой внутренней створке алтаря Босх изобразил картины ада, где злосчастные души в образе обнаженных людей претерпевают адские муки. Их терзают бесы и черти, а также фантастические животные вроде антилопы с чешуйчатыми человеческими ногами. Кругом огонь, разрушения, а в правом нижнем углу зияет отверстие, ведущее в нижние круги ада. Кругом царит горе и ужас – воздаяние за грехи и суету. Многие сцены изобилуют символами и намеками, которые до сих пор не расшифрованы.

53

Самое загадочное и известное из всех произведений Босха – триптих «Сад земных наслаждений», был создан в начале ХVI столетия. В 1593 году его приобрел испанский король Филипп II и сегодня триптих находится в музее Прадо в Мадриде.

В триптихе Босх снова использовал ряд канонических тем для нидерландской религиозной живописи: сотворение мира, рай, ад. На внешней стороне закрытых створок изображена Земля на третий день творения Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой Из темной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстает Творец, наблюдающий за рождением нового мира.

Когда алтарь распахивается, он радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображен круглый водоем, украшенный причудливым сооружением, – это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций. Невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов, скрываются под кожурой огромных плодов. Люди предаются веселому состязанию полов и, словно грезя, созерцают услады любви, манящие жесты, позы и откровенно сексуальные ласки. Здесь же странные фрукты, яйцевидные и сферической формы, а вдали – пять причудливых полурастительных, полумеханических конструкций. На них и в них видны пары, выполняющие акробатические упражнения, тоже преисполненные сексуальности. В центре – круглый водоем, в нем играют обнаженные девушки, за которыми наблюдают мужчины. Неподалеку множество гигантских птиц, включая сову, символ зла. На переднем плане рыба, являющаяся символом распутства. Безмятежность невинных радостей земных – таково общее впечатление от этой пасторальной оргии и предостерегающее значение изображение ада на правой створке придает ей еще большую силу.

Изображение ада перекликается с изображением земного рая на левой створке алтаря, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара. Исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет – трухлявое «древо жизни» растет из замерзшего озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, заглатывающий грешников и, пропустив сквозь свою утробу, низвергающий их в бездну. Босх утверждает своей картиной – каждый грех будет наказан: ленивого и праздного в постели терзают черти, чревоугодник изрыгает пищу, тщеславная гордячка любуется своим отражением в зеркале, подставкой для которого служит отвратительный зад беса и т.д.

Облик обитателей ада в этом триптихе и других картинах Босха складывался под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и в народных лубочных картинках, где присутствовали демонические образы из «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов и т.д. В то же время изображение демонов как существ со змеиными телами, жабьими головами, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потрошили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку жизни, превратившейся в пародию на самое себя.

Первым попытался «расшифровать» изображение триптиха один из монахов в 1605 году. Он полагал, что смысл триптиха нравоучительный: центральная часть триптиха – собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных

54

наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая. Это предупреждение человечеству, обреченного на гибель в аду. Монах предлагал снять с картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих. Большинство современных ученых согласны с такой трактовкой «Сада земных наслаждений», хотя некоторые предлагают другие прочтения. Как бы то ни было, алтарь остается одной из наименее разгаданных тайн великого нидерландского живописца.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бытописательскихх картин, за которые он был признан основоположником нидерландской жанровой живописи. Это картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» (все между 1490 и 1508 гг.), некоторые другие. Наиболее известна – «Несение креста», в которой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых контрастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами – Христа и святой Вероники, подавшей Иисусу платок, для того, чтоб тот вытер себе пот, когда нес свой крест на Голгофу. Глядя на разноликую злобную толпу, зритель проникается сочувствием к тихой покорности Христа. Босх вводит в картину и двоих разбойников, которых должны распять вместе с Иисусом: один из них злобно ощерился, глядя на своих мучителей, другой – смирен и раскаявшийся. Над ними насмехается первосвященник с исключительно мерзкой физиономией. У всего изображения малая глубина, кажется, что все головы расположены в одной плоскости; на лицах отражены самые разнообразные чувства, понятные всем зрителям. Единственное прямолинейное изображение – крест, который кажется сотканным из лучей света и освещает тщательно смоделированное, с тонкими чертами, лицо Иисуса. В нижнем левом углу еще одно изображение Христа с открытым сострадательным взглядом, запечатленном на плате святой Вероники. Контраст двух образов Иисуса – безропотно принимающего свою судьбу и символ бессмертия – типичен для времени Босха. Гротеск и аллегория – излюбленные приемы Босха, с их помощью он воздействует на фантазию зрителя, отчего его образы становятся особенно изобретательными, интеллектуально насыщенными.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории» Босха – явление уникальное в мировом изобразительном искусстве. Босх воплотил в своих картинах бредовое мировоззрение конца средневековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его полотен связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастерство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений своей эпохи. Босх писал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изображении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночного неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.

Сложные процессы общественной жизни в Нидерландах в ХVI веке оказывали влияние на развитие живописи: усиление испанского гнета порождало обостренные конфликты, а это, в свою очередь, вело к мысли о ничтожности отдельного человека и его деятельности; в результате почти изжитыми оказались принципы предшествующего искусства. Творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным не на изображение отдельного человека, а на изображение

55

людской массы. Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий, которого называли певцом толпы.

Брейгель (ок.1525–1569 гг.) родился в крестьянской семье, получил прозвище от названия родной деревни, позже передаст это прозвище своим детям как фамилию. В известной картине «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.) Брейгель впервые в искусстве прибегает к необычной композиции, выводя главного персонажа на окраину изображения.

Прочитав название картины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своем поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалеку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.

ВХVI веке легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам

инедальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брейгель знал античный источник сказания – «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия, который писал о том, что Икара и Дедала (его отца) увидев, «все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов». Брейгель придает подвигу Икара совсем иное звучание. Никто не восхищается им, более того, его не замечают или не хотят видеть, например, рыбак продолжает невозмутимо удить, хотя юноша упал в воду прямо у него на глазах. И пастух, и пахарь, и рыболов – каждый поглощен своим делом. «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает» – так гласит нидерландская пословица. Что скрывается за этой покорностью общему ходу вещей – мудрое смирение или косная, жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей дальнейшей своей жизни будет пытаться отыскать его.

В1559 году он создает картину, вошедшую в собрание мировых живописных шедевров – «Нидерландские пословицы», своеобразную энциклопедию нидерландского фольклора. В сравнительно небольшом живописном пространстве (117 х 163 см) художник поместил более ста иллюстраций к народным пословицам, поговоркам, прибауткам, басням. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без пояснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся меж двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землей; другие лишь отдаленно напоминают русский фольклор, но их содержание тем не менее понятно. Например, нидерландская пословица «И в крыше есть щели» близка по смыслу русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» – то же самое, что «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т.д. Несмотря на то, что в сюжете представлены разные изречения, смысл их сводится к одному: напрасно и бестолково тратятся силы и средства. Здесь крышу кроют блинами, стрелы пускают в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются черту. Брейгель использует прием абсурда: его персонажи так деловито заняты своими делами, что зритель не сразу понимает нелепость происходящего и, лишь вдумавшись, приходит к выводу о том, что глупость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведенное в ранг разумности – вот стихия «Пословиц». Среди пестрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли сумасшедший дом, выделяются две фигуры – обе на переднем плане. Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом, шар: он вообразил, что мир движется по его прихоти. Рядом с ним – оборванец, согнувшийся в три погибели, с лицом, искаженным болезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара, согласно пословице «Чтобы пройти мир, нужно согнуться». А у левого края картины, на фасаде дома, еще один шар – с крестом,

56

обращенным к земле. В этом образе заключен подлинный смысл картины: весь мир перевернут вверх дном, абсурден с точки зрения здравого смысла.

Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие новую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном странствии, вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это картины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлиеме», «Избиение младенцев» (между 1555–1566 гг.). Композиции вписаны в излюбленный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанной как бы «с птичьего полета», Использование дальней перспективы и изображение многолюдной толпы – вот то, что отличает Брейгеля от других художников.

В 1563 году Брейгель перебирается из Антверпена в Брюссель, он женится, у него собственный дом, постоянная мастерская. О наступлении поры спокойной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля, в частности, серия «Месяцы». В наиболее известной из этого цикла картине «Охотники на снегу» зима под кистью художника предстает равниной, сияющей сплошной белизной нетронутого снега, открывающейся зрителю внезапно и с высоты. Зеленовато-серое небо невольно хочется назвать небесным сводом: так оно холодно и спокойно. Ландшафт композиционно и тематически распадается на две зоны: ближайшая к зрителю размещена на возвышенности и посвящена бытовым деталям человеческой жизни, а вторая представляет собой безлюдную, простирающуюся до горизонта, даль. На первый план художник вывел укрупненные фигуры людей: это крестьяне, занятия которых естественно подчинены временам года, таким образом, человек у Брейгеля трактуется как органическая и неотъемлемая часть природы, Земли. Недаром А.Тарковский в своем фильме «Солярис» заставляет главного героя, улетающего в космос, долго вглядываться в это полотно.

Великолепные пейзажи Брейгеля иллюстрируют высказывание его знаменитого современника, философа и писателя Эразма Роттердамского о том, что «Бог ежедневно творит чудеса, более значимые, чем излечение бесноватого или прокаженного. Это чудеса естественного хода вещей, законы природы, которые нам настолько привычны, что мы попросту не замечаем их «чудесности». В мировой живописи пейзажи Брейгеля занимают особое место, ибо нет других изображений природы, где почти космический аспект был бы так органично слит с каждодневным существованием человека. Природа у Брейгеля и грандиозна и достоверна. Не случайно он считается основателем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Это «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (обе 1566–1567 гг.), «Слепые»

(1568 г.).

5.2. Возрождение в Германии

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Германии трудно. Немецкие мастера ХV1 века не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность была для них, скорее, пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в ХVI столетии была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который противостоял безнравственности и корыстолюбию церковных и светских правителей. Если искусство Италии стремилось научно объяснить материальный мир, Нидерландов – благочестиво передать его зримую красоту, то в Германии художники стремились точно фиксировать

57

виденное, рассказывать и поучать. Вследствие этого книгопечатание и искусство графики явились немецким изобретением.

Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения, основоположником нового гуманистического мышления был Аьльбрехт Дюрер (1471–1528 гг.). Дюрер был универсальной личностью – живописцем, гравером, рисовальщиком, ученым (изучал математику, военное дело, анатомию), писал работы, посвященные теории искусства. Он родился в городе Нюрнберге, в семье золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врожденная склонность к живописи не заставила изменить семейной традиции. С 1490 года Дюрер странствовал по Германии. В 1492 он посетил Кольмар, где обучился технике гравирования на меди. В 1494 году он вернулся в Нюрнберг, женился и получил права мастера, однако эпидемия чумы вынудила его уехать в Венецию. Возвратившись через год, он прочно обосновался в Нюрнберге, открыл собственную мастерскую, писал портреты граждан своего города, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха – расписал алтарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным делом в эти годы (1496–1498) стала печатная графика. Дешевые гравюры, так называемые «летучие листки», которые разносили по всей стране бродячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и широкую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве, но и более сложные по технике исполнения гравюры на меди. Гравюра представляет собой вид графического творчества, печатное воспроизведение рисунка, вырезанного, вытравленного на металлической или деревянной доске. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски можно напечатать много равноценных оттисков. Гравюры Дюрера представляли собой жанровые сценки, с точной передачей деталей и подчеркиванием мельчайших подробностей изображаемого, что являлось особенностью немецкой живописи, мало интересующейся идеальной красотой человеческого тела. Выбор тематики и особенность стиля Дюрера обусловила его глубокая религиозность. Религиозные распри, атмосфера ожидания пришествия антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость – все это в полной мере воплотилось в великом творении Дюрера «Апокалипсис», который он создал в 1497 году как цикл иллюстраций к последней книге Нового Завета – «Апокалипсису» или «Откровениям Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I веке, содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придет Царство Божье. Листы гравюр сохранили тесную связь с готической живописью, главным средством выражения которой служил четкий линейный контур, передающий экспрессию и динамику движения через изображение причудливо струящихся драпировок, взлетающих под воздействием ветра. Все гравюры серии «Апокалипсиса», несмотря на фантастичность образов, их аллегорический смысл, необычайно реалистичны. Гравюры представляют собой жанровые сцены, в центре которых – современник Дюрера, часто крестьянского типа, с характерной внешностью, одетый в костюм своего времени и окруженный ландшафтом определенной местности.

Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апокалиптических всадников, мчащихся на конях, направляемых ангелом. «Четыре всадника» – сложное сплетение средневекового символизма и мистической фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора, священника и обилием бытовых деталей. Четыре всадника символизируют четыре самые страшные бедствия человечества: войну, болезни, неправедный суд и смерть. Смерть несется с вилами на бледном коне, железные копыта которого не пощадят никого – ни крестьянина, ни императора. Движение всех всадников стремительное, ритмичное, композиция клубящаяся, но не хаотическая.

58

Вдругой цикл дюреровских гравюр, известных под названием «Мастерских гравюр» (1513–1514) входят три гравюры на меди – «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье» и «Меланхолия». Художник создавал их в зените славы, не искал заработка, а просто хотел показать, на что способен. Все три гравюры стали художественной исповедью, блестящим воплощением дум о смысле человеческой жизни, о самом себе.

Самая загадочная и самая любимая автором – «Меланхолия». Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых самым непредсказуемым считался именно меланхолический. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет исследователям назвать эту гравюру духовным автопортретом мастера. На ней изображена крылатая женщина – своеобразная муза Дюрера, она сидит неподвижно, подперев голову рукой, в окружении разбросанных в беспорядке различных инструментов и приборов: циркуля, песочных часов, зазубренного меча, отливающих матовым блеском весов и все это на фоне чарующего пейзажа. «Что такое абсолютная красота, я не знаю, – писал Дюрер в момент отчаяния, – Никто не знает, кроме Бога. Двойственность присуща любой творческой личности: она скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты вечной красоты». Это состояние «меланхолической одержимости», в котором находился творческий гений художника, и было отражено в его загадочной «Меланхолии». Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное – один из символов меланхолического темперамента – изображено и на других гравюрах: собака сопровождает всадника, спит в келье Святого Иеронима.

Гравюра «Меланхолия» – ключ к пониманию общего смысла всего цикла, она содержит откровенный рассказ художника о себе. О том, что человек, одаренный свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь, о том, как спокоен и радостен его труд, когда находит он свою келью – единственное место, где он может быть самим собой.

Дюрер обладал большими знаниями внешнего мира и огромными познаниями человеческой души, что нашло отражение в его портретах, изумительных по глубине характера и силе типизации. Одним из первых европейских живописцев Дюрер стал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он написал в тринадцать лет, с тех пор он не раз изображал себя то изнуренным подмастерьем, то молчаливым юношей, то нарядным кавалером, баловнем судьбы. Он писал портреты своих родственников и богатых заказчиков.

Последние годы жизни Дюрер провел в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками

В1526 году он создал одну из самых глубоких картин портретного жанра, в которой подвел итог своим взглядам на человека – диптих «Четыре апостола».

Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними фигуры Петра и Марка, погруженные в черноту фона, на котором выделяется высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображенных святых, общий смысл которых – предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и ложных пророчеств.

Дюрер создал образы величавых, суровых мудрецов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью, олицетворял один из темпераментов. Павел изображен

59

волевым человеком, с гневным взглядом (сангвиник), Петр – медлительный флегматик, Иоанн – созерцательно-философствующий меланхолик и возбужденно-действенный холерик Марк. Все лица на диптихе были списаны Дюрером с лучших людей своего времени. Эти воистину титанические образы обладают монументальностью и просветленным спокойствием, являясь одним из самых ренессансных произведений в немецком искусстве, в котором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения – передача типического через характерное.

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 году на 58 - м году жизни, оставив более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.

К достижениям искусства немецкого Возрождения относят творчество таких выдающихся художников, как Матис Нитхардт, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Альбрехт Альтдорфер и Ганс Гольбейн Младший (в некоторых транскрипциях Ханс Хольбейн), который был последним из великих художников немецкого Возрождения.

Деятельность Гольбейна (1497 или 1498–1543) протекала в основном вне пределов его родины, сначала в Швейцарии, а затем в Англии.

Первоначально Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с великим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг городской знати. Этими обстоятельствами были обусловлены первые заказы на живописные работы – алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы испытывали особое пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными перспективными ракурсами, с элементами ложной архитектуры, множеством планов, античными и жанровыми сюжетами.

Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличительной чертой которого являлись рационалистический подход к действительности и подчеркнутая светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с итальянскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставляли сомнения в его немецком происхождении.

С большим реализмом, почти с бесстрастием анатома изображает Гольбейн мертвого Христа в картине «Мертвый Христос» (1522 г.). В образе Христа не просматривается ничего одухотворенного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное тело, уже начавшее гнить, – рука почернела, вокруг раны в груди появился синеватый ореол, закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой экспрессии образа, только строгая фиксация смерти. Не случайно Ф.М. Достоевский, глядя на полотно, сказал: "От такой картины вера пропасть может».

Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником событий, насыщавших атмосферу Реформации и Крестьянской войны, была отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» (1520-е гг.) – цикле гравюр на дереве, ставшем одним из шедевров немецкой графики эпохи Возрождения. Здесь художник далек от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои политические и социальные взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает монаха, а тот спасает «самое дорогое» – мошну; вот смерть застает монахиню в келье, где та принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку и творит неправедный суд; у нищего пахаря, помогая ему, смерть подгоняет тощих лошадей и в образе восставшего крестьянина настигает графа.

В творчестве Гольбейна значительное место занимает портрет, к этому жанру он обращался на протяжении всех лет, и в зрелые годы, став придворным живописцем английского короля Генриха VIII Тюдора, написал самое выдающееся свое произведение – «Портрет французских послов» (1533–1534 гг.). На портрете – придворные и послы французского короля Франциска I, прибывшие к королю Англии

60

Генриху VIII в Англию, где им предстояла нелегкая миссия: защитить интересы своей страны и предотвратить разрыв Англии с римской церковью. В Европе тогда было

сложное время, и художник	на картине поведал о своем времени больше, чем кажется
на первый взгляд.
Не пытаясь проникнуть	в духовную жизнь моделей, Гольбейн прекрасно передал
сходство, рисуя цельный,	монолитный образ человека эпохи Возрождения. Этот

человек энергичен, исполнен чувства собственного достоинства, целеустремлен. Один из изображенных на полотне послов – Жан де Дентвиль, являлся и заказчиком картины. На портрете рядом с ним Жорж де Сельв, наследник епископской кафедры во Франции, будущий епископ, возле руки которого изображены солнечные часы с датой 11 сентября – решающего дня в жизни послов. Рядом с Дентвилем находится глобус, повернутый таким образом, чтобы зритель видел страны, связанные с целью посольства Дентвиля. Астрологический глобус на картине, возможно, намекает на революционное открытие Коперника, установившего, что центром солнечной системы является Солнце, а не Земля, именно это открытие оказало огромное воздействие на умы и поколебало авторитет церкви. Рядом с глобусом лежит трактат по прикладной арифметике, говорящий о широких интересах и высокой образованности послов. Кроме того, послы жили в эпоху Великих географических открытий, о чем свидетельствуют приборы, стоящие на столе, при помощи которых стало возможным кругосветное плавание и открытие новых континентов. Когда картина была написана, Колумб уже открыл Америку (41 год назад), и Гольбейн символически отразил и это выдающееся событие. В картине вообще много предметов, имеющих символическое звучание: вверху слева за зелеными занавесом из парчи виднеется распятие – символ незримого присутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов, направляющего их усилия. Возле епископа находится лютня – традиционный символ гармонии, на снимке же струна порвана, что означало обострение противоречий между католиками и протестантами, угрожавшего войной между ними. Практически на первом плане помещен сборник духовных гимнов, переведенный на немецкий с латыни Мартином Лютером. Сборник открыт на странице с песнопениями «Прииди, Дух Святой» и «Десять заповедей», с которыми были согласны все христиане. Гольбейн не случайно вписывает сборник в картину, тем самым он хочет сказать свое слово, вынести свое отношение и к миссии послов, и к религиозным спорам своего времени. Художник призывает к переустройству церкви на принципах протестантизма, но без отделения от Рима, в этом и состояла миссия послов, с которой они не справились, и раскол церкви привел к разделению Европы и долгой вражде.

Почти в центре картины, возле ножки стола виден странный предмет, назначение и смысл которого неясен. Но если посмотреть сбоку справа, примерно с 2-х метров, и с того же уровня, на котором находятся глаза послов, то можно понять, что это череп – символ разумности. Художник использовал здесь особую форму перспективы, анаморфозу, впервые описанную в записных книжках Леонардо да Винчи.

Эта картина показывает, что Гольбейн в совершенстве усвоил принципы и философию итальянского и североевропейского искусства. К итальянцам восходят его владение перспективой, естественное положение и жизненность фигур. От северного искусства он воспринял безупречную технику работы маслом, внимание к подробностям и вкус к изображению фактуры вещей. Его живопись изумительна и точна: прекрасен тяжелый бархат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок,

тускло мерцающее золото – все	эти великолепно поданные приметы своего времени
свидетельствовали о гордости	человека новой эпохой, в которой человек мог

принимать важные решения и изменять ход вещей.