4957

41

приметы времени в нем растворены и почти неощутимы. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и иронии, и чего-то еще, что не поддается точному описанию и воспроизведению, так как складывается из великого множества нюансов света и тени. «Сфумато» Леонардо здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда постоянно наблюдает за тем, что происходит вокруг, и даже самое незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к шее, которое может зависеть от освещения портрета, меняет выражение лица. Это характерно для творческого метода Леонардо, который считал, что хороший живописец должен писать не только человека, но и состояние его души. Мастер поместил портрет на фоне странного идеалистического пейзажа, состоящего из гор, пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь которые с трудом пробивается свет. Это – не увиденный где-то пейзаж, не игра воображения, а «природа созидающая», т.е. циклический переход материи из одного состояния в другое, а портрет является конечным звеном ее постоянного развития. В этом глубоком единстве

игармонии всех составляющих природа выступает как всеобщее явление, как красота, а человек – ее высшее творение.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и оказали на нее огромное влияние.

Многое почерпнул из находок Леонардо его современник, бывший младше его на тридцать лет и проживший всего тридцать семь лет – Рафаэль Санти.

Створчеством Рафаэля Санти (1483–1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо был воплощением интеллекта, а Микеланджело – мощи, Рафаэль был носителем гармонии. Неустанное стремление к светлому, совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль родился в городе Урбино и первоначально учился живописи у своего отца, затем у местного художника Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в город Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн, так как, отходя от канонических изображений, он создал неповторимые по своей прелести и лиризму изображения Мадонн, целый цикл, воплотивший идеалы материнства и женственности эпохи Возрождения. Это и ранняя «Мадонна Коннестабиле» (ок.1500 г.) и «Мадонна в зелени» (1505 г.), и «Мадонна со щегленком» (1506 г.) и многие другие.

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость

ивеличие. Он варьирует изображение молодой Матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Чаще всего в картинах используется пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были столь значительны, что в 1508 году в возрасте двадцати пяти лет его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись личных апартаментов (станц) папы римского в Ватикане, где ему предстояло решить проблему синтеза архитектуры и изобразительного искусства, с чем художник гениально справился. В первой комнате станц темой росписей послужили четыре вида человеческой духовной деятельности: богословие, философия, поэзия и правосудие.

42

Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила» (1509–1511).

Самое сильное воздействие на современников оказывала фреска «Афинская школа», на которой Рафаэль прославил мощь разума, объемлющего весь мир. В ее центре величественные фигуры античных философов – старца Платона, которому приданы портретные черты Леонардо да Винчи, и чернокудрого, вдохновенного Аристотеля. О различии их философских доктрин свидетельствуют указующие жесты: Платона – на небо, Аристотеля – на землю. Слева, внизу, у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, читает книгу. Справа Эвклид чертит по грифельной доске. Погружен в глубокую задумчивость Гераклит, имеющий сходство с Микеланджело. Неподалеку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит Диоген. У края фрески, среди художников, Рафаэль изобразил самого себя смотрящим на зрителя.

Росписи ватиканских станц (1509–1517) принесли Рафаэлю славу и выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и всей Италии.

После этой работы Рафаэль обратился к излюбленному образу Матери с Младенцем, и в 1515–1519 годах создал свой великий шедевр – «Сикстинскую Мадонну» для церкви Святого Сикста в Пьяченце.

В истории мирового искусства «Сикстинская Мадонна» – образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Ее взору доступно то, что скрыто от других. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В образе Христа, крупного красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст 1У в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх, и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем, что и определяет высокую и волнующую человечность картины. Сегодня «Сикстинская Мадонна» Рафаэля находится в Дрезденской галерее. В цикле Мадонн наглядно проявилось главное открытие Рафаэля – удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его Мадонны не слишком возвышенны и не слишком чувственны.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем в 1519 году, была роспись так называемых Лоджий – большой арочной галереи во втором этаже Ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Пятьдесят две фресковые картины, составленные из историй Ветхого Завета, составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем только ему присущего стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы, этот идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная.

43

Во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но с течением времени идеализм Рафаэля был перерожден его последователями в холодный академизм, и имя Рафаэля стало синонимом классического искусства.

Итальянское Возрождение дало миру целую плеяду прославленных мастеров, но даже среди них своим творческим гением выделяется Микеланджело Буонарроти

(1475–1564).

Детство Микеланджело прошло в маленьком городке Капрезе близ Флоренции. В 13 лет он стал учеником художника Флоренции Гирландайо. Ему еще не исполнилось и 20 лет, когда его пригласили в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи, в ней он познакомился с великими представителями гуманистической культуры, ему открылась красота античного искусства.

В 1496 году он переехал в Рим из-за ухудшающейся политической обстановки во Флоренции. Французский кардинал Жан Вилльер заказал Микеланджело мраморное «Оплакивание Христа» («Пьету») для капеллы французских королей в соборе Святого Петра.

«Пьета» (1500 г.) должна была изображать Деву Марию, на коленях которой покоится мертвый Христос. В то время этот сюжет был нов для итальянского искусства и необыкновенно труден для скульптора, если тот стремился к определенной степени реализма. Эту скульптуру отличает одна особенность – Дева Мария кажется слишком юной, ее горе светло и возвышенно и лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Юный облик скорбящей Мадонны до сегодняшнего дня является предметом дискуссий, однако есть основания утверждать, что сам Микеланджело в Деве Марии изобразил ее вечную молодость – воплощение материнства вообще. Белый мрамор отполирован до блеска, в игре света и тени его поверхность кажется драгоценной, в складках платья Марии, кажущихся шелковыми, автор достиг виртуозности владения материалом.

Вернувшись в 1501 году во Флоренцию, Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501–1504) высотой около пяти метров. Она была установлена в центре Флоренции возле правительственного здания, где простояла более трех столетий, и только в 1873 году была перенесена в Галерею Академии изящных искусств во Флоренции. Открытие монумента имело большое политическое значение: в это время Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Современники Микеланджело хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа.

Давид изваян из единой мраморной глыбы (уже ранее испорченной неудачной обработкой), он предстает в образе прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Давида уже ваяли до Микеланджело, но в отличие от своих предшественников скульптор изобразил своего героя не в момент подвига, а перед его свершением, уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы: лицо героя выражает несокрушимую волю. Обнаженная фигура передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер обнаженного тела, и внутреннее психологическое напряжение библейского героя. Статуя олицетворяет безграничную мощь человека. Давид стал символом Флоренции, выражением нового республиканского самосознания. На старом месте, где когда-то Микеланджело поместил статую, теперь находится мраморная копия.

К 1515–1516 годам относится еще одно известное скульптурное творение Микеланджело – статуя древнееврейского пророка Моисея, который в трактовке художника стал символом народного вождя, человеком вулканических страстей, прозорливого мудреца. В скульптуре выражен поразительный динамизм, который

44

носит не столько физический, сколько духовный характер. Эта статуя наиболее полно выражает знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

В 1520 году Микеланджело получил заказ от папы Климентия VI из рода Медичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу – их фамильную усыпальницу. Трагические события междоусобной войны прервали работы над капеллой Медичи и вернулся к ним Микеланджело только после 1527 года. Капелла стала одним из самых замечательных произведений Мастера.

Капелла Медичи – это целый ансамбль, идея которого – трагическое бессилие человека перед неумолимым быстротечным временем. Скульптура и архитектура капеллы образуют нерасторжимое единство. По боковым стенам расположены гробницы герцога Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского, в статуях нет портретного сходства. На саркофаге Лоренцо помещены статуи «Вечер» и «Утро», на саркофаге Джулиано – статуи «Ночь» и «День». Аллегорические фигуры изображены в очень сложных позах на покатых и слишком коротких крышках саркофагов. Это ощущение стесненности, напряженности входит в общий замысел картины, вносит в нее оттенок диссонанса. Безрадостно пробуждение «Утра»: с трудом сбрасывает с себя молодая цветущая женщина бремя кошмарных сновидений, ее лицо полно страдания. Что-то устрашающее есть в физической мощи «Дня», в повороте его головы. Лицо благодаря незаконченности производит впечатление жуткой таинственной маски. Погружающийся в сон «Вечер» окутан мягким движением светотени. Мучителен сон «Ночи»: поникла погруженная в тень голова, в немолодом мускулистом теле ощущается бесконечная усталость.

Микеланджело считал себя только скульптором, но он был и великим живописцем и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Возрождения – роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная в 1508–1512 годах, посвященнае сотворению мира.

Это великое живописное творение художника, плод его непрерывной четырехлетней работы, он поистине совершил подвиг: расписал плафон общей площадью около шестисот квадратных метров. На изображении насчитывается примерно триста фигур. Микеланджело работал без помощников, лежа на спине на специально приготовленном помосте, при плохом освещении.

Роспись потолка Сикстинской капеллы грандиозна не только из-за своих размеров, она захватывает титаническим характером образов, неистовством страстей, величием деяний. На ней представлена вся история человечества, начиная с первых дней Творения. Это торжественный гимн творческой мощи и красоте свободного человека.

Композиции, занимающие девять полей средней части, изображают сцены библейских легенд – от сотворения мира до Всемирного потопа. В росписи «Отделение света от тьмы» гигантская фигура Бога-Созидателя в вихре облаков побеждает первозданный хаос. Жестом широко раскрытых рук Бог Саваоф творит светила, от прикосновения руки его пробуждается к жизни Адам. В первого человека, олицетворения молодости, телесной красоты и еще скрытого богатства сил Бог вселяет энергию, силу и волю. В фреске «Грехопадение и изгнание из рая» гордая и величественная, как античная богиня, Ева бросает вызов судьбе, смело принимая от змея-искусителя запретный плод. На этой же фреске изображено, как ангел с мечом в руке изгоняет прародителей из рая. Если фрески потолка то ликующе торжественны, то настроением печали и нарастающей тревоги овеяны росписи в промежутках между окнами, условно называемые «Предки Христа». Героические деяния уступают место жизни человека, полной горечи и невзгод.

45

Микеланджело по заказу папы Павла III стал писать на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд», над которой работал с

1536 по 1541 годы.

В «Страшном суде» на фоне сине-пепельного холодного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развертывается по кругу: справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники, их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнаженная фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий. Внизу картины – Святой Варфоломей, символ устрашающего отчаяния, в руках святого – содранная с него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искаженной страданиями маски свое лицо.

Фреска «Страшный суд» была закончена в то время, когда Католическая Церковь стала преследовать гуманистическую культуру. Высокие, светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение 66 - летнего художника вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV счел это произведение непристойным, так как в нем было множество обнаженных фигур. Микеланджело было предложено задрапировать некоторые из них, на что художник, обладавший на редкость прямым, резким и независимым характером, ответил: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в порядок, картинам сообщить пристойность можно очень быстро». Требуемые папой драпировки сделал ученик Микеланджело, постаравшись уберечь фреску от сильного искажения.

Во второй половине своей жизни Микеланджело стал заниматься архитектурой, формы которой обрели у него новую повышенную пластичность, динамизм и напряженность массы.

В 1523–1534 годах он работал над созданием флорентийской публичной библиотеки Лауренцианы. В 1546 году в Риме он завершил фамильный дворец папы Павла III, начатый ранее другим архитектором. Ему принадлежит идея создания первого градостроительного ансамбля – площади Капитолия, ставшей историческим местом в центре Рима.

Но главное творение его зодчества – проект грандиозного, вознесенного к небу купола над центральной частью собора Святого Петра. Внутри он кажется легким и пронизанным светом, покоряюще прекрасным, он царит над Вечным городом, над бесчисленными памятниками, которыми так богат Рим, и виден практически с любой точки города.

Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве и оказало влияние на формирование принципов искусства барокко.

4.3. Мастера венецианской школы Позднего Возрождения

Двум эпохам – Высокому и Позднему Возрождению – принадлежит живопись виднейшего представителя венецианской школы Тициану Вечеллио (1476 или 1477–

1576).

Его творчество отличается широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-

46

парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в ХVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами.

Вполотнах Тициана «Ассунта» (1516 г.), «Праздник младенцев» (1518 г.), «Вакх и Ариадна» (ок. 1522–1523 гг) утрачены спокойствие и утонченная созерцательность, свойственная ранним работам, в них можно увидеть переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Такой является композиция «Введение во храм» (1534–1538), пронизанная духом праздничности и монументальности. Позже Тициан создал целую серию полотен, которые сам назвал «поэзиями», так как они пронизаны чувственным, языческим началом, воспевающим женскую красоту. Сюда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная» (все 1538–1546); они воплощают некую поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящие от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоциональной тональностью проникнуты картины на евангельские сюжеты. Это «Положение во гроб», «Коронование терновым венцом», «Святой Себастьян», «Оплакивание Христа» (все 1570–1576 гг.). Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

До Тициана все ренессансные художники передавали материальность форм через объемность, пластику, трактуя их скульптурно. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового массива, пятна. У Тициана живописность находится в равновесии с пластичностью, объемностью формы, что сообщает его фигурам жизненность, по словам Н. Дмитриевой, им «недостает только дыхания», как, например, в «Кающейся Марии Магдалине» (1566–1570). В ней Тициан изобразил и следы слез на цветущем молодом лице, и припухшие губы, и покрасневшую от слез кожу, и струящиеся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива – все, что рождает у зрителя чувственную реакцию и полное погружение в состояние героини. Тициан проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления». И это полотно и другие, написанные в последние годы, передают душевную скорбь и чувство тревоги художника, т.к. он пережил крушение ренессансных идеалов, что особенно явственным будет в творчестве его младших современников, тоже представителей Позднего Возрождения – Веронезе и Тинторетто.

Втворчестве Паоло Кальяри (1528–1588), рожденного в Вероне и прозванного поэтому Веронезе, как в фокусе, сосредоточена вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. Все, что было характерно для венецианской живописи, воспринявшей от византийских и греческих традиций, – любовь к праздничной и красивой атрибутике, к дорогому убранству, богатым тканям, восточным нарядам, пирам, процессиям, чернокожим слугам и златоволосым женщинам – все нашло отражение в живописи Веронезе. Его композиции повенециански великолепны. Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, облачены в тяжелые одеяния из парчи и бархата. В его ярких, написанных сочными красками картинах, царит атмосфера праздника, блестящего и изысканного.

Веронезе любил многолюдные композиции, насчитывающие до двухсот фигур. Его полотна «Пир в доме Левия», «Брак в Кане», «Семейство Дария перед Александром

47

Македонским» (все 1563–1573) создают впечатление грандиозного театрального действия.

«Брак в Кане» (1564 г.) содержит до 130 персонажей, многие из которых узнаваемы: в группе гостей изображены султан Сулейман, король Карл V, а среди музыкантов на переднем плане помещены портреты Тициана, Тинторетто и самого Веронезе.

Блеск живописи, великолепно выписанные детали, аристократическая непринужденность поз наполняла библейские композиции Веронезе почти языческой жизнерадостностью, что шло вразрез с церковной линией искусства, где возрождалась мистика, вера в нетленность плоти и вечность духа. Веронезе даже пришлось давать объяснение инквизиции по поводу слишком жизнерадостного характера своих картин. Лишь сохранившийся в Венеции светский характер правления избавил Веронезе от более серьезных последствий.

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518– 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он родился в Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера – Тинторетто, или Маленький Красильщик. Этот последний из великих мастеров итальянского Возрождения был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных героических страстей. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом он проложил новые пути в искусстве. Глубже и острее своих современников он чувствовал трагизм своего времени. Тинторетто восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве – соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности. В живописи он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства, он первым создал массовые сцены, проникнутые единством переживания.

Ранние работы Тинторетто мало известны. Славу принесла ему картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий головой вниз Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного.

Тинторетто несколько раз обращался к теме «Тайной вечери». В 1547 году для церкви Санта-Маркуола он написал «Тайную вечерю» в традиционной классической манере: действие разворачивается параллельно плоскости стены, оно торжественно и неторопливо, композиция симметрична. Прошло несколько лет, и он написал «Тайную вечерю» для церкви Сан-Тровазо, где уже отошел от принятой схемы: действие переместилось в темный полуподвал, свет в который скудно проникает откуда-то из глубины. Возле квадратного стола, расположенного под углом к плоскости картины, сидят на соломенных стульях апостолы – бедные люди в потертых одеждах. Живописец изобразил эмоциональный порыв, охвативший их в ответ на слова Христа о том, что кто-то из них предаст его. В конце творческого пути Тинторетто создал свою последнюю «Тайную вечерю» для церкви Сан-Джорджо Маджоре (1592 – 1594). Художник запечатлел в картине момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Сцена проникнута глубокой одухотворенностью и мистическим волнением, охватившим всех сидящих за пасхальной трапезой. Сцена помещена в бедной таверне, но пространство ее, тонущее в полумраке, кажется безграничным, что усилено и расположением стола углом, уходящим в глубину. Таверна живет своей будничной жизнью: на переднем плане помещены не связанные с сюжетом динамичные фигуры и предметы (хозяин, служанка, кошка, заглядывающая в корзину с провиантом, кувшины, блюда с едой и фруктами), что усиливает контраст царящей таинственности и напряженно-взволнованной атмосферы происходящего

48

чуда. Главная роль принадлежит свету. Сумрачное помещение освещено колеблющимся пламенем светильника и сиянием Христа. Мерцающий холодный зеленовато-золотистый свет проникает всюду и достигает потолка, где возникают, словно раздвигая пространство, похожие на призраков, летящие ангелы.

Тинторетто написал для венецианского Дворца Дожей гигантские торжественные полотна, превосходящие по размерам все, что было создано до него. «Меркурий и Грации», «Минерва и Марс», «Бахус и Ариадна», «Кузница Вулкана» (1585 г.) – драгоценнейшее украшение этого знаменитого дворца. Десятки выполненных им портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили черты целого поколения дожей, сенаторов, адмиралов. Тинторетто был последним из великих художников венецианского Возрождения, которое началось здесь позже и продолжалось дольше, чем в других областях Италии, роль античных традиций была здесь наименьшей, а связь с последующей европейской живописью – наиболее прямой. Если во Флоренции и в Средней Италии изобразительное искусство развивалось преимущественно под знаком пластики (даже живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

Венеция выработала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтике. В результате даже сам город Венеция, расположенный на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, стал подобен шкатулке, до отказа наполненной всевозможными драгоценностями.

Эпоха Возрождения в целом была сложным длительным и противоречивым процессом формирования новой европейской культуры. Этот процесс был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной жизни, которая даже

впередовых итальянских городах была полна средневековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Столкновение ренессансного мировоззрения с реальной действительностью породило в ХVI веке в европейском и прежде всего в итальянском искусстве такое явление как маньеризм (вычурность). Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса – «подражать природе» – манерной изощренностью форм. Образ человека лишился героической значительности, стал излишне напряженным, пропорции человеческой фигуры были нарочито искажены, в картинах присутствовала дисгармония форм и иррациональное построение пространства.

Кэтому направлению причисляют Якопо Понтормо, Джулио Романо, Аньоло Бронзино, Бенвенуто Челлини и некоторых других.

Эстетический идеал маньеризма выработал пармский художник Франческо Маццола, вошедший в историю искусств под именем Пармиджанино (1503–1540) от названия города, в котором родился. Действительности в своих картинах он противопоставил рафинированную, утонченную, почти бесплотную красоту. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишены человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливало их пластичность. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается

визвестной картине Пармиджанино « Мадонна с длинной шеей», которая была ему заказана в 1534 году и осталась незаконченной. На полотне – вечный сюжет Девы Марии с младенцем на руках, но фигура Мадонны лишена правильных пропорций: у нее слишком длинная шея с покатыми плечами, которые зрительно делают ее еще длиннее, длинные пальцы рук и ног, а младенец – просто гигант, и если его поставить

49

на ноги, он будет ростом почти со служанок, изображенных почему-то с мужеподобными лицами, равно как и юноши, окружающие Мадонну, похожи на девушек.

Маньеристические тенденции, как и всякое кризисное явление, свидетельствовали о вырождении эстетики Возрождения и предвещали рождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем ХVII столетии.

ГЛАВА 5. ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

5.1. Нидерландское изобразительное искусство

Северным Возрождением называют период в развитии искусства в странах, расположенных к северу от Италии, – Нидерландах, Германии, Франции первой трети ХV-ХV1 вв. Северное Возрождение характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками этих стран проходило не через отрицание идеалов Средневековья, как в Италии, а через развитие традиций национальной готики.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели у итальянцев. Итальянские мастера наделяли образы идеальной гармонией, а северяне нарушали пропорции фигур, рисовали некрасивые лица, их творения производили своим натурализмом довольно странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. Ван Эйка, или бородавка на щеке Бога-отца Х. Бальдунга и т.д.

Художников Северного Возрождения мало волновала красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, выраженная в беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах, жилах на шее. К примеру: в итальянской живописи св. Себастьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной колонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искореженным стволом. Северное Возрождение более драматичное.

Картины художников Северного Возрождения наполнены мистицизмом, недоговоренностью, аллегориями и гротеском. По этим причинам искусство Северного Возрождения называют «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и по-разному проявилось в Нидерландах, Германии и Франции.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи сильное влияние оказала франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства.

Новое искусство зародилось в Нидерландах в ХV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Больше всего их привлекала Франция, и долгое время нидерландские художники считали себя лишь учениками французских собратьев. Культура этой эпохи была по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство стало более человечным и индивидуальным. Священные изображения призывали отныне не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространенными стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Девы Марии и святых. Их заботы, радости, страдания были каждому понятны и знакомы.

50

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян Ван Эйк (1390–

1441).

В творчестве Я. Ван Эйка наметились два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Программным произведением нидерландского Возрождения является знаменитый Гентский алтарь (1422–1432) (алтарь, расписанный для одной из церквей в городе Генте). Это многостворчатое двухярусное сооружение, в котором реализована идея грандиозного мироздания и взаимосвязи всех вещей, свойственная классической готике. Но в нем уже появились величавые, монументальные образы, свойственные эпохе Ренессанса. Как представитель Северного Возрождения Я. Ван Эйк не прибегал к идеализации, подобно итальянским художникам, а представлял образ человека в окружении конкретных вещей. Создавая религиозные композиции, он показывал некую идеализированную среду обитания, в которой действовали обычные люди.

Образ мира, где совместно пребывали религиозные персонажи и жители земли, многократно использовался художником и в других религиозных полотнах. Так, в «Мадонне канцлера Ролена», которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на заднем плане носит символический характер. Он разделен рекой, на левом берегу изображен реальный земной город, на правом – сказочный город с огромным собором, в который устремлены толпы людей. Сцена на переднем плане, изображающая Мадонну с Младенцем и преклонившего перед ней колени канцлера Ролена, сюжетно связана с изображением на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически: портрету канцлера отвечает картина земного города, а образу мадонны вторит образ страны блаженства. В целом вся картина подчинена идее красоты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По точнейшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Я. Ван Эйка, но одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

Реалистическое содержание искусства Я. Ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета. Впервые в истории европейской живописи был создан «Парный портрет четы Арнольфини» (1432 г.), на котором итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты. В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Основная идея полотна подчеркнута индивидуализированным изображением характеров и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Вместо некоего подобия покрывал, в которые итальянские художники укутывали свои идеальные фигуры, персонажи Ван Эйка одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Пространство более углублено изображением зеркала, висящего за спинами супружеской четы. В зеркале отражаются две фигуры, стоящие в дверях, скорее всего – свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян Ван Эйк был здесь». Значит, живописец присутствовал в качестве друга при совершении брачной церемонии, и картина, возможно, служит документом, подтверждающим законность брака. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причем жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В ХV веке такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключенные подобным образом, признавались вполне законными. Кроме того, предметы, изображенные на холсте, имеют символическое значение: собачка символизирует супружескую верность, зеленое платье женщины – плодородие

идостаток, красный полог над кроватью – любовь, комнатные туфли – домашний уют

инеразлучность и т.д.