из электронной библиотеки / 875240954570473.pdf
.pdfпрактике форма ознакомления с музыкальной литературой лишь посредством пассивного прослушивания записей. Действительно, в XX столетии в результате интенсивного развития научно-технической мысли появились доступные для широкого пользования звукозаписывающие и звуковоспроизводящие устройства: магнитофоны, проигрыватели грампластинок и компакт-дисков, аудио- и видеоплейеры, наконец, компьютерные технологии и Интернет. С их распространением вытесняется необходимость проигрывания нотных текстов на инструменте.
Но при отсутствии внутренней мотивации существует потенциальная возможность воздействовать на внешнюю ее сторону. Внедрение в процесс обучения чтению с листа синтезаторов (как привлекательных «атрибутов» урока) будет активизировать внешнюю мотивацию, которая происходит от факторов, внешних по отношению к индивиду.
Наконец применение электронных музыкальных инструментов в процессе обучения чтению с листа отражается в интенсификации учебного процесса, повышении производительности труда и преподавателей, и обучаемых.
Особое значение в домашней работе студентов придается записям (магнитофонным или на компакт-дисках) одной из партий фортепианного ансамбля или солирующего инструмента (голоса). Как показывает опыт, играть в ансамбле с записанным на пленку голосом довольно сложно, так как голос вокалиста, звучащий без аккомпанемента, неизбежно будет страдать темповыми и ритмическими отклонениями в силу специфики вокального искусства. В нашем же варианте при записи вокальной или инструментальной партии на магнитофон также использовались ритмо-стилевые функции синтезатора. Музыкант, играя с листа, должен одновременно слушать и совпадать в темпо-ритме и с фоновым сопровождением синтезатора, и с записанной на магнитофон партией ансамбля. Такая работа довольно быстро приводит к утомлению внимания, поэтому требует дозированных нагрузок. Но, в конечном счете, она приобретает созидательный характер, не только развивает творческий потенциал воспитываемой личности, но и обеспечивает более глубокое усвоение знаний и навыков, так как они постоянно участвуют в индивидуальной деятельности учащегося, проходя систематическую внутреннюю переработку в процессе нового.
Введение в повседневную самостоятельную работу по чтению нот с листа синтезатора и магнитофонных записей позволяет студенту четко организовать свои занятия, без присутствия преподавателя, но с гарантированным результатом.
Следует специально подчеркнуть, что синтезатор или цифровое пианино используются как вспомогательные инструменты. Сроки их применения ограничены решением конкретных технологических задач на начальном этапе обучения этому сложному умению.
Таким образом, использование современных электронных инструментов поможет наиболее эффективным образом решить проблемы преодоления интерференции навыков, наладить метроритмическую и темповую сторону исполнения музыкального произведения с листа. Этот подход позволит оптимальным способом активизировать непрерывность процесса восприятия и озвучивания нотного текста, развить не только отдельные компоненты этой сложной способности, но и наладить их взаимодействие.
2.2. Методические рекомендации по организации процесса обучения игре с листа для преподавателей
Среди видов самостоятельной работы студентов значительное место занимает музыкальная литература, предназначенная для чтения с листа. Для студентов специальности 050601 этот список возглавляют хрестоматийные пособия для учителей музыки общеобразовательных школ, репертуар которых представлен в фортепианном изложении.
21
Особенностью обучения чтению нот с листа студентов первого курса является наличие музыкально-теоретической подготовки и навыков игры на фортепиано в объеме, как минимум, 3-4 курсов обучения в среднем музыкальном учебном заведении. Однако в формировании навыков игры нот с листа просматривается отсутствие системности. Это отражается на низком качественном уровне владения умением игры нот с листа, задерживающем рост профессионального развития студента. Между тем, программные требования многих дисциплин специального цикла предполагают опору на уже сформированные и развитые зрительно-слухо-двигательные координации навыков чтения нот с листа. Это обуславливает необходимость в кратчайшие сроки и оптимальными методами развить отстающее от других умений музыканта - умение игры нот с листа. Навыки беглого чтения нотного текста на фортепиано призваны оказать студентам действенную практическую помощь на дисциплинах специализации: «Хоровой класс», «Дирижерская хоровая практика», «Постановка голоса», «Дирижирование», «Чтение хоровых партитур», «Фортепиано».
Особое место при обучении чтению нот с листа должно занять воспитание у студентов умения самостоятельно читать с листа новый нотный материал, применять свои знания на других дисциплинах специализации. Самостоятельная работа составляет в количественном отношении большую часть процесса обучения, в этом состоит специфика развития умения читать с листа.
В течение каждого семестра студентом в классе прочитываются с листа не менее пятидесяти произведений, выполняются специальные упражнения на развитие навыков игры нот с листа. Такой же, не меньший объем нотного материала должен прочитываться с листа в самостоятельных занятиях.
На основе художественного музыкального материала и упражнений студент за время обучения должен развить:
-навыки двигательной ориентации на клавиатуре без помощи зрения («слепой метод»);
-понимание и применение в процессе чтения принципа позиционной игры;
-быстрые зрительно-слухо-двигательные координации;
-обобщенные двигательные навыки;
-умение «смотреть вперед»;
-навыки оперативной памяти.
При построении процесса обучения игре с листа должны учитываться основные организационные принципы работы, к которым относятся систематичность занятий и
объем заданий. Следует помнить, что навыки чтения нот с листа без регулярной целенаправленной работы в классе и самостоятельной подготовки студента очень быстро разрушаются, т.к. они не наработаны до определенной степени автоматизма. Регулярность в организации обучения чтению нот с листа осуществляется не только проведением еженедельных классных занятий, но и выполнением задания для самостоятельного чтения нового музыкального материала.
Поурочные задания для самостоятельной работы должны включать не менее 5 произведений, небольших по объему, доступных для чтения нот с листа, но разнообразных по содержанию, а также 2-3 упражнения на выработку навыков чтения, отстающих в развитии.
Анализ умения играть с листа показывает, что у данной категории студентов технологические компоненты умения играть с листа резко отстают от развития музыкального мышления и общетехнических возможностей испытуемых, позволяющих выучивать и исполнять на фортепиано сравнительно сложные музыкальные произведения. Процессы восприятия нотного текста и создания различного уровня представлений оторваны в реальном времени от игровых действий, что сводит чтение с листа на уровень «разбора произведения» с
22
многочисленными остановками, возвратами с целью «исправить» допущенные разного рода неточности (пространственные, метроритмические, аппликатурные и т.д.).
Важнейшим принципом обучения является положение о целостности восприятия и озвучивания нотного текста, при котором все компоненты умения (аттенционные, когнитивные, мнемонические, сенсорные, имажинитивные, перцептивные навыки) должны развиваться одновременно, в тесной взаимосвязи. Игру с листа в этом плане представляется как сложно организованное интегративное умение, обеспечивающееся взаимодействием различных навыков и психофизиологических механизмов, составляющих единый функциональный ансамбль. Причем формирование и развитие этого умения будет результативным, если оно осуществляется на основе системного подхода, учитывающего и координирующего все его структурные единицы.
Необходимо учитывать еще одно специфическое обстоятельство, связанное с наличием навыков, сформированных в другом виде деятельности – во время разучивания нотного текста. Экстраполированные на игру с листа, эти навыки препятствуют органичному процессу чтения (это называется интерференцией навыков).
Другая существенная причина столь низкого уровня этого умения заключалась в слабо развитых базовых навыках чтения нот с листа, таких как навыки позиционной и «слепой» игры; опережения взглядом играемый текст; модификации фактуры нотного текста; в отсутствии развитой оперативной памяти, гибкой стороны обобщенных навыков.
Выявленные недостатки характерны именно для начального этапа освоения чтения нот с листа и связаны с отсутствием у студентов технологии умения. Для решения этой «технологической» проблемы необходимо временно сместить акцент со смысловой установки игры с листа – эмоционально-смысловое «прочтение-переживание» музыкального произведения (по определению К. А. Цатуряна) – на организацию внутренней стороны процесса, связанный с сугубо двигательными задачами.
Исключительное значение на этом этапе приобретает такое качество моторнодвигательного аппарата музыканта как ловкость - свойство быстрого приспособления моторики исполнителя-инструменталиста к новым неожиданным задачам, позволяющее достигать музыкально-художественных и двигательно-технических целей. Наиболее перспективным способом развития ловкости моторики пианиста является отработка ее в целостном, непрерывном процессе чтения нот с листа. Тогда не только развиваются все компоненты этого умения, но и налаживается их взаимодействие.
При этом методика будет эффективной, если активизируется целостный процесс игры с листа, в этом случае многочисленные действия, составляющие содержание этого умения, будут тренироваться одновременно и в комплексе. С этой целью необходимо применить комплекс специальных методических приемов и упражнений, выдвинуть условия, способствующие достижению поставленной цели.
В качестве эффективного методического приема выступает формирование специальной установки на непрерывность исполнения. Она реализуется посредством психологического настроя на игру с листа в воображаемых концертных условиях, что расширяет объем восприятия нотного текста и активизирует целый ряд навыков (аттенционных, перцептивных, когнитивных, мнемонических и др.). Речь идет не об указании на безостановочность в ряду других рекомендаций, а о создании специальной установки на непрерывность исполнения как необходимого, существеннейшего условия формирования умения читать с листа.
Чрезвычайно действенным и для классной и для самостоятельной работы студентов является использование ритмостилевых функций синтезатора. Задавая стабильную метрическую пульсацию, заполненную ритмическим содержанием, синтезатор оказывает интенсивное воздействие на метроритмическую и темповую стороны умения читать с листа, чрезвычайно активизируя слуховое и зрительное восприятие нотного текста,
23
произвольное внимание, мобильность мышления, оперативность работы памяти, моторнодвигательную сферу. Одновременно налаживаются координационные взаимосвязи между всеми компонентами умения. Но более всего значимо то, что в совокупности эти приемы незаменимы для преодоления интерференции навыков, так как стимулируют непрерывность игрового процесса.
В процессе развития умения играть с листа необходимо учитывать основное методологическое положение теории исполнительства и музыкальной педагогики: нацеленность на гармоничное развитие обучающегося. В связи с этим обязательным компонентом методики является чтение более доступного в техническом отношении материала, в котором наряду с непрерывностью игрового процесса и преодолением технических трудностей выдвигается задача – в первом же проигрывании максимально выразить эмоционально-образное содержание произведения.
Совокупность всех перечисленных теоретических положений и практических приемов образовывает методическую систему, формирующую и развивающую технологическую сторону умения играть с листа на этапе обучения, который можно условно назвать «начальный» или «коррекционный». За этот период обучения у обучающихся должна создаться практическая база, на основе которой способность игры с листа может развиваться результативно и рационально. Решение задач на технологическом уровне, заключающееся в формировании базовых компонентов умения, преодолении интерференции навыков и достижении непрерывности процесса озвучивания при игре с листа во многом снимает преграды к выходу на уровень эмоциональнообразного прочтения музыкальных текстов.
24
3.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
3.1.Содержание дисциплины (по семестрам)
I курс, семестр 1
Первый аттестационный период:
5.Упражнения на развитие навыка «слепой» игры».
6.Упражнения на развитие навыка позиционной игры.
7.Игра с листа небольших по объему произведений в одной аппликатурной позиции и с перемещением позиций.
8. Подбор по слуху песенного материала на основе гармонических схем: T -D-T; T-S- D-T с аккордовой фактурой изложения.
Второй аттестационный период:
5.Упражнения на развитие навыков «слепой» и позиционной игры.
6.Упражнения на развитие обобщенных навыков восприятия горизонтали и вертикали.
7.Игра с листа произведений полифонического склада изложения с перемещением или сменой позиций.
8.Подбор по слуху песенного материала с использованием в гармонических схемах II, VI cтупеней с арпеджированной фактурой изложения.
Третий аттестационный период:
5.Упражнения на развитие оперативной памяти и опережения взглядом играемого текста.
6.Игра с листа небольшого по объему произведения со смешанными типами позиций.
7.Игра с листа произведений гомофонно-гармонического склада изложения с перемещением или сменой позиций.
8.Подбор по слуху произведений с использований разнообразных гармонических схем и фактур изложения.
Список сборников, рекомендуемых для обучения чтению с листа
Нотная литература
6.Альбом для чтения нот с листа (для фортепиано) / Сост. М.А. Шарикова. – М., 1961.
7.БУРКАРД Г.А. ПОСОБИЕ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО, №1-90. – ЛОНДОН / НЬЮ-
ЙОРК, 1961.
8.ГИТЛИЦ В. ПОСОБИЕ ПО ЧТЕНИЮ НОТ С ЛИСТА НА МАТЕРИАЛЕ ПЕСЕН НАРОДОВ СССР. –
М.,1967.
9. ГОЛОВАНОВ В. ТЕХНИКА БЕГЛОГО ЧТЕНИЯ НОТ: НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ. – М.: КОМПОЗИТОР, 2002.
10.ДИАБЕЛЛИ А. ОР.149. МЕЛОДИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ НА 5 НОТАХ. ПЕРВАЯ ТЕТРАДЬ. – М.,
1998.
11.ЧЕРНИ К.50 ЭТЮДОВ ИЗ СОЧИНЕНИЙ 261, 821, 599. – М.,2001.
Рекомендуемая методическая литература 1. Брянская, Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения
пианиста: Методические материалы / Ф.Д. Брянская. – М., 1971.
25
2.Бережанский, П.Н. Формирование и развитие способности чтения нот с листа: Пособие для преподавателей фортепианных отделений ДМШ / П.Н. Бережанский. – Курск,
1996.
3.Веспреми, Л. Чтение нот / Л. Веспреми // Ребенок за роялем. – М.: Музыка, 1981. – С.82-
85.
4.Голованов, В. Техника беглого чтения нот: Для преподавателей и учащихся ДМШ и ДШИ / В. Голованов. – М., 2002.
5.Карачарова, Т.И. Вопросы теории и методики обучения чтению нот с листа / Т.И.
Карачарова. – Белгород: Политерра, 2006.
6. Пособие по чтению нот с листа (для фортепиано). Вып. 1: Младшие и средние классы ДМШ / Сост. и ред. А.Батагова, Е.Орлова. – М., 1976.
7.Хорунжая, Р.И. Развитие навыка чтения нот с листа: Учебное пособие / Р.И. Хорунжая.
–М., 1998.
I курс, семестр 2
Первый аттестационный период:
4.Чтение с листа 5 произведений с применением навыка «слепой» игры».
5.Чтение с листа 5 произведений навыка позиционной игры.
6.Игра с листа 5 небольших по объему произведений в одной аппликатурной позиции и с перемещением позиций.
Второй аттестационный период:
4.Чтение с листа 5 произведений с применением навыка «слепой» и позиционной игры.
5.Чтение с листа 5 произведений с применением обобщенных навыков восприятия горизонтали и вертикали.
6.Игра с листа 5 произведений полифонического склада изложения с перемещением или сменой позиций.
Третий аттестационный период:
4.Чтение с листа 5 произведений с применением навыков оперативной памяти и опережения взглядом играемого текста.
5.Игра с листа 5 произведений со смешанными типами позиций.
6.Игра с листа произведений гомофонно-гармонического склада изложения с перемещением или сменой позиций.
Список сборников, рекомендуемых для обучения чтению с листа
Нотная литература
7.БАРТОК Б.МИКРОКОСМОС. – М.,1972.
8.КАБАЛЕВСКИЙ Д.ПРЕЛЮДИИ
9.МАЙКАПАР С.БИРЮЛЬКИ
10.ПРОКОФЬЕВ С.ДЕТСКАЯ МУЗЫКА
11.ЧАЙКОВСКИЙ П.И.ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ.
12.ШУМАН Р.ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ.
Рекомендуемая методическая литература 1. Горелашвили, Л.И. Некоторые особенности визуального восприятия и оперативной
памяти пианиста в процессе игры с листа. Дисс. … канд. иск. / Л.И.Горелашвили. – Тбилиси, 1977.
26
2.Карачарова, Т.И. Вопросы теории и методики обучения чтению нот с листа / Т.И. Карачарова. – Белгород: Политерра, 2006.
3.Маккиннон, Л. Игра наизусть / Пер. с англ., вступ. ст. и прим. Ф.Соколова / Л.
Маккиннон. – Л., 1967.
4.Сраджев, В.П. Закономерности управления моторикой пианиста / В.П. Сраджев. – М.,
2004.
5.Толкачева, И. Навык чтения нот с листа / И. Толкачева // Музыкальная педагогика / Под
ред. В.В. Крюкова. – Ростов н/Д., 2002.
6.Хорунжая, Р.И. Развитие навыка чтения нот с листа: Учебное пособие / Р.И. Хорунжая.
–М., 1998.
7.Цатурян, К.А. Чтение с листа / К.А. Цатурян // Теория и методика обучения игре на
фортепиано. – М., 2001. – С.126-138.
8.Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика / Г.М. Цыпин.
–СПб., 2001.
3.2. СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ПЕРСОНАЛИЙ
АГОГИКА (греч. agoge — движение) — одно из средств выразительности муз. исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма, при условии их сохранения в целом. А. имеет свои закономерности. Так, напр., устремление к кульминации может сопровождаться ускорением (гл. обр. в небольших муз. построениях) или, наоборот, расширением темпа (что наблюдается также в завершающих кадансах). Ускорение должно, как правило, уравновешиваться последующим замедлением. Наиболее значит, звуки, важные по смыслу слова (их ударные слоги) могут подчеркиваться некотор. «оттягиванием» (агогический акцент), а так наз. слабые окончания за этот счет сокращаться. Иногда А. регулируется спец. указаниями (a piacere
— свободно, ad libitum — по желанию, tempo rubato, capriccioso — капризно и т. д.).
Порой к области А. относят весь комплекс метроритмич. отклонений (ферматы, stretto — сжимая, accelerando — ускоряя, allargando — расширяя и т. д.). А. связана со всеми компонентами муз. формы: структурой, динамикой, мелодикой, гармонией и др., зависит от жанра и характера произв., стиля композитора, индивидуальности исполнителя. Некотор. жанры отличаются устойчивостью темпов (марш, отд. танцевальные пьесы, токката, пьесы в характере «вечное движение»). Произв. старых мастеров (Баха и др.), особенно полифонические, требуют более строгого темпа, тогда как, напротив, творчество романтиков исполняются свободнее. Применяя агогич. оттенки, дирижер должен обладать чувством меры, а хор быть гибким, податливым на жесты дирижера.
АКАДЕМИЧЕСКИЙ СТИЛЬ в искусстве — стиль, следующий традиции, классич. образцам. Иногда А. с, или академизм, обозначает консервативное направление в искусстве.
АККОМПАНЕМЕНТ (франц. сопровождение) — пение нередко практикуется в сопр. какого-либо муз. инструм. (рояля, органа, баяна; реже — скрипки, виолончели, валторны и др.) или орк.
АККОРД (франц. согласие) — одноврем. сочетание неск. (не менее 3х) различных по высоте звуков.
АКЦЕНТ (лат. accentus — ударение) — выделение, подчеркивание звука или аккорда: динамическое, ритмическое (агогический А.), тембровое.
АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (1787—1851) — рус. композитор, автор популярных романсов и др. соч.
АНСАМБЛЬ (франц. ensemble — вместе) — 1) Согласованность исполнения при пении, игре на муз. инструм., необходимое качество хорового пения. Различают А. частный (отдельной хор. партии) и общий (согласованность всех паршй); тот и другой —
27
совокупность отдельн. ансамблей: интонационного, ритмического, динамического, тембрового, дикционного, орфоэпического.
АППЛИКАТУРА — принятое использование пальцев при игре на музыкальных инструментах и их цифровое обозначение.
АРИЯ — большая пьеса для голоса или инструмента с сопровождением. Для А., как правило, характерна широкая распевность. А. является одной из составных частей оперы, оратории, кантаты. А. иногда называют инструментальные пьесы певучего характера.
АРЕНСКИЙ Антон Степанович (1861— 1906) — рус. композитор, дирижер, пианист; проф. Моск. консерватории, управляющий придв. Певч. капеллой (1895—1901). АРТИКУЛЯЦИЯ (лаг. articulo — расчленяю) — 1) Способ исполнения звуков при пении и игре на муз. инструм. с той или иной степенью связности или расчлененности, напр., legato (итал. связно), staccato (отрывисто), поп legato (не связно).
АСАФЬЕВ Борис Владимирович, псевдонимы — Игорь Глебов и др. (1884—1949) — рус. сов. музыковед, композитор, обществ, деятель; проф. Ленингр. и Моск. консерваторий, академик АН СССР, нар. арт. СССР, лауреат Гос. премий СССР.
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (1837—1910) — рус. композитор, дирижер, пианист, обществ, деятель. Организатор и рук. кружка композиторов Могучая кучка; один из основателей Бесплатной музыкальной школы (дирижировал вок.-симф. концертами, эпизодически занимался с хором); управляющий придв. Певч. капеллой (1883—94).
БАЛЛАДА (лат. ballo — танцую) — первоначально (в ср. века) танц. песня, позже — песня повествов. характера, в 19 в. — произв. (лит., муз.) фантастич. или драм. характера, с последоват. раскрытием сюжета.
БАРКАРОЛА (итал. вагса — лодка)— песня лодочника, гребца, рыбака; пьеса певучего характера, небыстрого ровного темпа, размер обычно 6/8.
БАРТОК Бела (1881—1945) — венг. композитор, пианист, педагог, муз. ученыйфольклорист (собрал неск. тысяч нар. песен); лауреат Междунар. премии Мира. Своеобразное и сложное по муз. языку, творчество Б. глубокими корнями связанное с венг. и др. фольклором, пользуется всемирной известностью.
БАССО-ОСТИНАТО (итал. упорный бас) — мелодич. фигура, непрерывно повторяющаяся в басовом голосе муз. произв. Применяется в старинных формах пассакальи и чаконы.
БАХ Иоганн Себастьян (1685—1750) — нем. композитор, органист, клавеси-нист, скрипач, дирижер.
БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770— 1827) — нем. композитор, пианист.
БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833—1887) — рус. композитор, ученый, обществ, деятель.
БОРТНЯНСКИИ Дмитрий Степанович (1751—1825) — рус. композитор (по нац. украинец), хоровой дирижер, педагог.
БРАМС Йоханнес (1833—1897) — нем. композитор, пианист, дирижер.
БУРРЕ — старинный франц. народный хороводный танец веселого, шутливого характера. Размер двухдольный, начинается с затакта.
ВАГНЕР Рихард (1813—1883) — нем. композитор, дирижер, муз. писатель.
ВАЛЬС — 1) Бальный танец в 3-дольном ритме, исполняющийся в плавном поступательном кружении парами. 2) Музыка для этого танца. В. распространен в муз. театре, а также как самост. пьеса для сольн., хор., орк. исполнения; размер 3-дольный, темп различный, от медленного (дирижируется «на три») до быстрого (напр., в венском вальсе, дирижируется «на раз», а при объединении тактов попарно — «на два»). Форма В. обладает широкими возможностями выражения различных образов и эмоций.
ВАРИАЦИИ (тема с вариациями) — муз. форма, образуемая изложением темы и последующим рядом видоизмененных повторений. В. бывают строгие и свободные или
28
характерные (более далекие от темы, иногда контрастирующие ей). Вариац. принцип развития коренится в нар. музыке.
ВЕБЕР Карл Мария (1786—1826) — нем. композитор, дирижер, пианист, муз. писатель. ВЕРДИ Джузеппе (1813—1901) — итал. композитор, дирижер, обществ. деятель. ВИВАЛЬДИ Антонио (1669—1741) — итал. композитор, скрипач, дирижер, педагог; руководил хором.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ — непременное качество муз. исполнения, благодаря которому слушатели воспринимают идейно-худож. содержание произв., его трактовку.
ГАЙДН Йозеф (1732—1809) — австр. композитор, капельмейстер.
ГАЛЫНИН Герман Германович (1922—1966) — рус. сов. композитор, лауреат Гос. премий СССР и РСФСР.
ГАММА — звукоряд в пределах октавы; назв. происх. от греч. буквы Г., обозначавшей в ср.-век. теории музыки самый низкий звук соль больш. окт.
ГАРМОНИЯ (греч. связь, стройность, соразмерность) — область выразит, средств музыки, основанная на закономерном объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Также — учение о связи созвучий (аккордов) и тональностей между собой.
ГЕДИКЕ Александр Федорович (1877—1957) — рус. сов. композитор, пианист, органист; проф. Моск. консерватории, нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премии СССР.
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих (1685— 1759) — нем. композитор (много лет жил в Англии); капельмейстер и рук. хора, исполнитель на органе, клавесине и др.
ГЕНЕРАЛ-БАС (от лат. generalis — общий, главный) — 1) Старинное назв. учения о гармонии. 2) То же, что «бассо-континуо» (итал. непрерывный бас) — нижний голос партитуры с указанием гармонии, обознач. цифрами под каждым звуком («цифрованный бас»); в зап.-европ. музыке 16—-18 вв.— партия клавишного инструм. (органа, клавесина) в виде басового голоса с цифровыми обознач. интервалики аккордов.
ГИМН (грея, hymnos) — торжественная, хвалебная песня. Существуют Г. государственные, революционные, в честь какого-либо события, религиозные и т. д. Государственные Г., являясь муз. эмблемой государства, имеются во всех странах. В
СССР с 1944 принят Гимн Советского Союза на музыку А. Александрова (текст С. Михалкова и Эль-Регистана), до этого Гос. гимном СССР был Интернационал.
ГЛИНКА Михаил Иванович (1804—1857) — рус. композитор, основоположник нац. классич. музыки.
ГЛИССАНДО (итал., от франц. glis-sant — скользя) — особый прием исполнения, заключающийся в постепенном перемещении звука голосом или на инструм. вверх или вниз, без выделения отдельных промежуточных ступеней.
ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (1874— 1956) — рус. сов. композитор, дирижер, проф. Моск. и Киевск. консерваторий, обществ, деятель, д-р искусствоведения, нар. арт. СССР, лауреат Гос. премий СССР.
ГОМОФОНИЯ – тип музыкального изложения, при котором один из голосов – мелодия – играет главенствующую роль, а остальные подчиненную, образуя гармоническое сопровождение.
ГОЛОС – самостоятельная мелодическая линия в музыкальном произведении. ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (1864—1956)—рус. композитор, пианист, педагог; с 1922 жил во Франции, США.
ГРИГ Эдвард (1843—1907) — норв. композитор, пианист, дирижер, основоположник норв. классич. музыки.
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (1813—1869) — рус. композитор; успешно занимался вок. педагогикой.
29
ДВОРЖАК Антонин (1841—1904) — чешек, композитор и дирижер, один из основоположников чешской нац. муз. классики.
ДЕБЮССИ Клод Ашиль (1862— 1918) — франц. композитор, пианист, дирижер, муз. критик; основоположник муз. импрессионизма.
ДИНАМИКА (греч. dynamis — сила) — совокупность явлений, связанных с громкостью
— силой звучания.
ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (Иосифович) (1900—1955) — рус. сов. композитор, дирижер, обществ, деятель, нар. арт. РСФСР, лауреат Гос. премий СССР.
ЖАНР (Франц. genre —род, тип, манера) — вид какого-либо искусства, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилевыми признаками.
ИНТЕРВАЛ (лат. промежуток, расстояние) — сочетание 2-зк звуков: последовательное (мелодии. И.) или одновременное (гармонич. И.). Название И. определяется числом ступеней звукоряда, охватываемых И., величина — колич. тонов и полутошов, входящих в И. (в муз. акустике — отношением чисел колебаний 2-х звуков, образующих И.).
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат.) — толкование, котор. дает исполнитель муз. произведению. Правильность, глубина, яркость И. зависит от творч. личности интерпретатора (его муз. одаренности, идейности, образованности, добросовестности в изучении произв. и его стиля, интереса к изучаемому, технич. оснащенности).
ИНТОНАЦИЯ (от лат. intono — громко произношу) — в широком смысле — воплощение худож. образа в муз. звуках, В узком смысле: а) мелодич. оборот, наименьшая часть мелодии, имеющая выразит, значение; б) вариант исполнения звука или интервала голосом или на инструм. без фиксированной (закрепленной) высоты звукоряда.
ИНТОНИРОВАНИЕ — осознанное воспроизведение муз. звука голосом или на инструм. КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (1904—1987) — рус. сов. композитор, дирижер, обществ, деятель, проф. Моск. консерватории, д-р искусствоведения, нар. арт. СССР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР.
КАЛИННИКОВ Виктор Сергеевич (1870—1927) — рус. сов. композитор, дирижер, обществ, деятель, проф. Моск. конс.
КАМЕРТОН (нем, Kammer — комната, тон — звук) — источник звука (в виде металлич. вилки, трубочки-тонаря и др.), служащий эталоном высоты при настройке муз. инструм. и пении. Обычно употр. К. в тоне ля I окт.; певцы и хоровые дирижеры пользуются также К. до II окт.; имеются и хроматические К., способные издавать все звуки гаммы (при помощи спец. приспособления), а также К., издающие трезвучия. К. изобрел в 1711 Дж. Шор (Англия).
КАНОН (греч. норма, правило) — полифонич. муз. форма, осн. на строгой непрерывной, имитации, при котор. голоса повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем она закончится у предыдущего.
КАНТИЛЕНА (лат. песня) — певучая мелодия; певучесть муз. исполнения, певч. голоса. КАНЦОНА (итал. песня) — в 15—16 вв. многоголосная светская песня, несложная по фактуре, близкая к народной (известны, напр., К. Палестрины, Лассо). Позднее К. назыв. инструм. пьеса (сначала как подражание вок. К.) и пьеса для пения соло с инструм. сопр. Канцонетта (итал, песенка) — небольш. К., в инструм. музыке — певучая пьеса, песня без слов.
КЛЮЧ — спец. знак на нотоносце, устанавливающий высоту и назв. звука на одной из его линеек и тем самым всех звуков, записанных на нотоносце. Существуют К. до, соль, фа, указывающие положение до и соль I окт., и фа мал. окт.
КОДАЙ Золтан (1882—1967) — венг. композитор, фольклорист, педагог, обществ, деятель, классик совр. венг. музыки.
КОНСОНАНС (франц. от лат. consoпо — согласно звучу) — благозвучное согласованное сочетание звуков в одновременности ( в противоположность диссонансу).
30