из электронной библиотеки / 187169482698664.pdf

21

и в театре «охочих комедиантов» или демократических слоев городского населения. Подробное упоминание любительских театральных форм, в которых присутствовал танец, в нашем случае продиктовано отсутствием в указанные исторические периоды примеров собственно любительских хореографических коллективов.

Эпоха 1812 года представила новый, невиданный доселе жанр сценического театрального представления. Ими стали народнопатриотические дивертисменты, вошедшие в историю балета как редкий пример сценической формы русской народной хореографии.

В спектаклях крепостного театра появлялись образцы народного хореографического творчества. Крепостные балеты сочинялись и исполнялись в основном по иноземному образцу, а вот в операх и комедиях на русские сюжеты из репертуара крепостных театров встречались самобытные образцы народного хореографического творчества — искусства любителей-самоучек. «Близко стоящие к народному искусству, они с особым мастерством исполняли национальные пляски»13. Однако зрительская аудитория крепостного театра, воспитанная на примерах псевдонародности, в балетных спектаклях профессиональной сцены требовала скорее привычного глазу «пейзанства», чем подлинных народных традиций.

Тема 2.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ КОЛЛЕКТИВОВ. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Жизнь современного человека многогранна и разнообразна в своих проявлениях. От того, как отдыхает человек, во многом зависит его самочувствие, здоровье и, в конечном счете, его работоспособность. Высокий ритм жизни, поток впечатлений и разнообразной информации оказывают прямое воздействие и на характер отдыха, способ использования свободного времени, на вкусы и потребности людей, их эстетические запросы. Вот почему в числе важных элементов досуга существенное место занимает любительское художественное творчество. Для такого рода занятий всегда найдётся место в школах, средних и высших учебных заведениях, на предприятиях, во Дворцах и Домах культуры, в сельских клубах и т.д.

Потребность в общении, самовыражении, стремление участвовать в общественной жизни, желание приобщиться к искусству, побуждает множество людей разного возраста участвовать в самодеятельности. Любительское творчество многообразно, каждый может выбрать тот вид, который ему по душе. Одним близки подвижные и энергичные занятия в танцевальном коллективе, другим - спокойное и неторопливое создание предметов декоративно-прикладного искусства.

Основная задача самодеятельности заключается в развитии социальной активности и творческого потенциала личности, организации разнообразных

22

форм досуга и отдыха, создании условий полной самореализации в сфере досуга.

1 Зарождение самодеятельного художественного творчества в недрах народной художественной культуры

С древних времен человек стремился выразить свое личное мировосприятие посредством танца, рисунка, песни и многого другого.

Танец - один из самых древних и массовых видов искусства. В нём находят отражение социальные и эстетические идеалы народа, его история, трудовая деятельность на протяжении веков, жизненный уклад, нравы, обычаи, характер. Народ создаёт в танце идеальный образ, к которому он стремиться и который утверждает в эмоциональной художественной форме. Художественно отражая действительность, танец передаёт миропонимание народа, его современное представление о прекрасном - это одна из главных особенностей народного танца. В нём отражается современное понимание действительности средствами издавна сложившегося танцевального языка, доступного, понятного народу, любимого им. Содержание и выразительные средства народного танца всё время развиваются в соответствии с изменениями, происходящими в жизни. История искусства танца уходит в седую древность. На заре своего существования человечество открыло способы выражения мыслей, эмоций, поступков, через движения. Танец безмолвен. Здесь не звучит слово. Но выразительность пластики человеческого тела и музыкальных ритмов и мелодий оказываются могущественней, и поэтому язык танца интернационален и понятен всем.

Наряду с народным танцем развивались пение, декоративноприкладное искусство и другие виды творчества. "Энергия созидания, потребность прекрасного проявлялись в художественных промыслах, в богатстве и содержательности бытовой культуры"

Существовали кружки любителей танца, музыки, поэзии и многих других видов искусства и народного творчества, но, как показывает история, судьба их была непродолжительной.

2 Ретроспектива развития художественной самодеятельности В первые годы становления советской власти, были уничтожены, какие

бы то ни было, культурные учреждения, особенно неформальные. Но необходимость формирования "нового человека" - строителя коммунизма, поставила перед необходимостью поиска новых форм влияния на сознание подрастающего поколения. Руководители государственных и партийных органов власти увидели в развитии художественной самодеятельности мощный рычаг не только повышения культурной жизни народа, но и воспитания его в духе "коммунистических идеалов". На основе городского фольклора и бытовой любительской художественной практики формировалась новая форма творчества, которая отличалась от предыдущих прежде всего своей организационной оформленностью, жанровой определенностью, наличием социальных целей и задач. Вначале это был период спонтанного зарождения и прорастания ростков художественной

23

самодеятельности в недрах существующих форм городской художественной культуры. Постепенно существующие жанры городского фольклора, любительского творчества трансформировались, принимали за образец профессиональное искусство - театр, хор, инструментальное исполнительство. Появились любительские самодеятельные художественные образования. Самодеятельные коллективы возникали при клубах, домах (дворцах) культуры, фабриках, заводах, учебных заведениях, воинских частях, колхозах, совхозах, на транспорте и т.д.

К середине 30-х гг. художественная самодеятельность достигла высокого идейно-художественного уровня. Многие мастера профессионального искусства взяли шефство над самодеятельными коллективами. В 30-е гг. в различных союзных и автономных республиках распространение получили самодеятельные национальные хоры, ансамбли песни и пляски, кружки изобразительного и прикладного искусства. С конца 30-х гг. в репертуар театральных коллективов начали входить лучшие пьесы советских драматургов, классические произведения. Для руководства самодеятельностью и помощи ей был создан Центральный дом самодеятельного искусства, преобразованный в 1936 во Всесоюзный дом народного творчества (с 1939 - им. Н.К. Крупской), а в 1958 - Центральный дом народного творчества (ЦДНТ). В 1940-х гг. дома народного творчества организованы во всех республиках, краях и областях.

Во время Великой Отечественной войны главное место в репертуаре художественной самодеятельности заняла военно-патриотическая тема. Велась большая работа по обслуживанию фронта, госпиталей, предприятий оборонной промышленности и т.д.

Наивысшего расцвета самодеятельное искусство в современном его понимании достигло после Отечественной войны в период патриотического подъёма, когда во многих сферах искусства к руководству пришли бывшие фронтовики, которым было что рассказать и создать в искусстве.

Советская власть создала все условия для развития народного творчества. "Благодаря руководству Советского правительства в середине XX века произошел расцвет культуры и искусства страны. Одной из составных частей большой работы в области культурного строительства явилась художественная самодеятельность" В эти годы она приняла необычайно широкий размах. Появились десятки тысяч хореографических кружков в школах и клубах с миллионными участников в них. Возникли специальные методические центры по руководству художественной самодеятельностью. "Прошедший в 1951 году Всесоюзный смотр художественной самодеятельности - яркое свидетельство успехов в этой области". С конца 50-х гг. наиболее зрелые самодеятельные коллективы получили звания народных театров. Помимо драматических, работают также и музыкальные театры - оперные. Распространение получили различные самодеятельные ансамбли, оркестры, цирковые и эстрадные коллективы, хоры.

24

В 70-80-х годах проводились ежегодные смотры художественной самодеятельности. В 1975 году состоялся первый Всесоюзный фестиваль художественного самодеятельного творчества трудящихся. Широкий размах самодеятельное искусство получило и в других странах, где были созданы благоприятные условия для развития художественной самодеятельности.

Массовое развитие самодеятельности выявило много талантливых исполнителей и постановщиков. Было создано большое количество профессиональных коллективов. Среди них прославленные ансамбли народного танца, ансамбли песни и пляски, русские народные хоры, составной и неотъемлемой частью которых являются танцевальные группы.

Художественная самодеятельность продолжает жить и сегодня. Задачами современной художественной самодеятельности являются - проведение общегородских праздников, массовых гуляний. В программу развития культуры входит стимулирование народного творчества, развитие художественной самодеятельности.

3. Сущность, специфика и особенности самодеятельного художественного творчества. Художественная самодеятельность: определение и признаки

Художественная самодеятельность - непрофессиональное художественное творчество народных масс в области изобразительного и декоративно - прикладного, музыкального, театрального, хореографического и циркового искусств, киноискусства, фотографии и др. Художественная самодеятельность включает в себя создание и исполнение художественных произведений силами любителей, выступающих коллективно или в одиночку.

Коллектив художественной самодеятельности - творческое объединение любителей одного из видов искусства, работающее на добровольных общественных началах при клубах или других культурномассовых учреждениях. Коллективная самодеятельность имеет ряд особенностей. Это наличие единой цели, руководителей, органов самоуправления, а также сочетание общественных и личных устремлений и интересов участников самодеятельного коллектива.

Сущностные признаки самодеятельного творчества: добровольность участия в самодеятельном коллективе, инициатива и активность участников самодеятельности, духовная мотивация участников самодеятельных коллективов, функционирование самодеятельности в сфере свободного времени. Специфические признаки самодеятельного творчества: организованность, отсутствие у участников самодеятельности специальной подготовки к деятельности, более низкий, чем у профессиональных коллективов уровень деятельности, безвозмездность и др.

"Любительское творчество - уникальное социально-культурное явление, с многотипной и полифункциональной структурой, которое обладает свойствами досуга и художественной культуры. Как известно, досуг - это часть свободного времени, направленная на развитие личности,

25

используемая для общения, потребления ценностей духовной культуры, развлечений, различных видов нерегламентированной деятельности, обеспечивающих отдых и дальнейшее развитие личности." (Мурашко)" Являясь частью свободного времени, досуг привлекает молодежь его нерегламентированностью и добровольностью выбора его различных форм, демократичностью, эмоциональной окрашенностью, возможностью сочетать в нём физическую и интеллектуальную деятельность, творческую и созерцательную, производственную и игровую. Для значительной части молодых людей социальные институты досуга являются ведущими сферами социально культурной интеграции и личностной самореализации."

Художественная самодеятельность играет большую роль в деле эстетического воспитания. Приобщаясь к искусству, человек развивает свою способность воспринимать и ценить прекрасное, повышает свой культурный уровень, развивается духовно. "Хореографические самодеятельные коллективы, выполняя задачи эстетического формирования личности, служат делу массового воспитания и образования. Эти задачи решают средствами искусства танца" "Формирование активной, духовно богатой личности - цель самодеятельного театра". Справедливо выше сказанное можно отнести и к любому другому виду любительского творчества. Будь то пение, сочинение или исполнение музыки, участие в цирковых представлениях, создание предметов изобразительного и декоративно-прикладное искусства, всё это способствует развитию интеллектуального и общекультурного уровня личности.

"Художественная самодеятельность является не только школой собственно художественного мастерства, но, - что, может быть, еще более важно, - школой жизни, школой гражданственности. Другими словами, пробуждаясь к активной художественной деятельности и развивая свои способности, человек не просто утверждает себя в искусстве, а, прежде всего, утверждает себя как член общества, чья деятельность и чей талант общественно необходимы и полезны."

Участие в самодеятельном коллективе развивает чувство ответственности. Человек стремиться качественно выполнять поставленные задачи, не подводить других участников и руководителей коллектива. Добровольное, без всяческого принуждения, посещение занятий и участие в концертах (представлениях, фестивалях, конкурсах, выставках и т.д.) способствует поднятию уровня самодисциплины.

Художественную самодеятельность можно рассматривать как социально-педагогическую ценность, осуществляющую систему функций: информационно-познавательную; коммуникативную; социальную, содержащую в художественном продукте этические ценности, нормы, идеалы, характерные для разных исторических периодов развития культуры, обеспечивающую тем самым преемственность, способность транслировать её от поколения к поколению; эстетическую, поскольку она несёт в себе представления о прекрасном в жизнедеятельности социума, в быту, в языке,

26

пластике, формах; воспитательную, способствующую развитию и изменению духовных ценностей и потребностей личности.

Через формы художественной самодеятельности происходит во многом взаимодействие фольклоризма и профессионального искусства, их исполнителей, эстетических норм, технических приемов и т.д.

Традиционные игры народов России являются одним из перспективных источников для создания самобытных, ярких национальных хореографических произведений. Народный танец по своей природе очень близок к игре, поэтому трансформация традиционных игр в сценические постановки является вполне оправданным балетмейстерским приемом. Необходимо отметить, что продуктивная интерпретация традиционных игр в народно-сценическом танце возможна только благодаря глубокому проникновению в игровую культуру, знанию ее теоретических, историкогенетических и культурно-семантических аспектов. Для осуществления трансформации традиционной игры в сценическое хореографическое произведение хореографам необходимо владеть основными приемами и навыками сценической трансформации танцевального фольклора, его обработкой, разработкой и стилизацией. Однако, до настоящего времени подлинные фольклорные образцы танцевального искусства целого ряда коренных народов России остаются для исследователей «белым пятном», поэтому балетмейстерам необходимо обращаться к так называемым косвенным источникам: народным играм и развлечениям, декоративноприкладному искусству, устно-поэтическому творчеству, элементам хореографической пластики в обрядах и ритуалах. Игры сопровождают человека на протяжении всей его жизни. В зависимости от той или иной ситуации человек играет в жизни ту или иную роль. Ролевое начало является одним из важных признаков любой игры. Элементы игры, перевоплощения, театрализации характерны для обрядовой практики целого ряда народов. Через игру передавалась сущность персонажа - сверхествественного существа, мифического животного, первопредка, его характерные движения, пластика. Существенный вклад в теорию игры внес нидерландский ученый Йохан Хейзинга. В своем труде Homo Ludens, что в переводе означает «Человек играющий», Хейзинга утверждает, что «человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра» [Хейзинга Й., 1992, с. 7]. Анализируя главные признаки игры, Й. Хейзинга, наряду с целым рядом других, называет те, что присущи и танцевальному действу: наличие сценария всего драматического действия, разыгрываемого как спектакль с завязкой, кульминацией и развязкой. В своей книге Й. Хейзинга сопоставляет игру с ритуалом, культом, карнавалом, праздником и даже философским дискурсом. Специфика игры и ее отличие от названных видов деятельности состоит, по мнению ученого, в следующем. Игра - это свободная деятельность, она не диктуется необходимостью. Это выход за рамки повседневной жизни. Игра носит незаинтересованный, неутилитарный характер, имеет свой хронотоп и свои правила. Нарушители правил

27

изгоняются из игры, правила игры обязательны для всех без исключения. Игра всегда требует сообщества, партнерства. Устойчивость и повторяемость игровых форм определяет их место в культуре. Поскольку игра обнаруживается во всех культурах всех времен и народов. Хейзинга делает вывод, что «игровая деятельность коренится в глубинных основах душевной жизни человека и жизни человеческого общества. Священной игрой сопровождался религиозный культ, ее включали ритуалы, обряды, церемонии». Музыка и танец изначально являлись игровыми действиями. Священная игра имела большое значение в жизнедеятельности архаического общества. В синкретическом единстве с другими не выделившимися видами первобытного искусства она являлась неотъемлемым компонентом обрядовых действ, ритуалов, церемоний, обеспечивавших благополучие всего рода. Характерной чертой тотемических игроплясок было уподобление тотему, полное перевоплощение в него, подражание его повадкам, играм, пластике. В игровой и танцевальной практике разных культур человек ассоциировался с животными, птицами, змеями, растениями. Таким образом, культура в ее древнейших фазах «играется». Она развивается в игре и как игра. В своем труде И. Хейзинга рассматривает игровые элементы в стилях различных культурных эпох от Римской империи и Средневековья до западной культуры XX века. По собственному определению Й. Хейзинга в его труде, игра как явление культуры «анализируется средствами культурологического мышления», а основной ее целью было спасение культуры, противопоставление «настоящей» игры кризису духовности общества. Философы XIX века Ф. Шиллер, И. Кант, Г. Спенсер, В. Вундт специально не занимались созданием теории игры, но уделяли ей немалое внимание в своих трудах, связывая происхождение игры с происхождением искусства. В. Вундт считал, что нет ни одной игры, которая не имела бы себе прототипа в одной из форм серьезного труда, всегда предшествующего ей и по времени, и по самому существу. Сторонником «трудовой теории игры» был Г.В. Плеханов, который относил игру к важному виду человеческой деятельности. Подчеркивая тесную связь игры с трудом. Г.В. Плеханов считал, что в игре также воспроизводятся элементы праздничных церемоний, охоты, войны. Целый ряд ученых рассматривает игру как существенный фактор человеческого бытия. Игра является категорией мировоззренческой, сообщающей человеку ощущение бытия, считает современный философ Г. Гачев. «Что это - игра? Не труд в поте лица своего, не битва не на живот, а на смерть, не серьезное что-то... Нет, игра! Сегодня ты, а завтра я и неудачников нет, так что и плакать нечего» [Гачев Г.Д., 1999, с. 82]. Итак, считает Георгий Гачев, в игре мир освобождается от отчуждения, цивилизации, истории - все к черту, нет этого, а мир - как в первый день творения, и вообще - бытие еще до творения, до воплощения, до «грехопадения» в «труд» и «заботу». Оттого те игры хороши, что древни. Новые игры как правило не имеют космическимиросозерцательного характера, как, кстати, и новые танцы [там же, с. 83] М.М. Бахтин подходит к игре как образцу жизни широких народных масс. В

28

своей книге «Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» он подходит к игре как к естественной форме бытия, самовыражения человека.

В этнологии известен целый ряд классификаций игр. Наиболее детальной считается классификация В.Н. Всеволодского-Гернгросса (1933 г.), основанная на производственно-тематическом принципе с сочетанием некоторых формальных признаков игры: драматические игры, промысловые, военные и т.д. По оценке более поздних исследователей игр, классификация В.Н. Всеволодского-Гернгросса страдала недостатками “вульгарного социологизма, господствовавшего в социологии в то время” [Игры, 1995, с. 16]. В.М. Григорьевым и М.Ф. Литвиновой был предложен принцип классификации игр по двум основным группам: без предмета и с предметом (мяч, ракетка, скакалка и т.д.), но он годился лишь для подвижных игр. Шагом вперед в развитии классификации игр является функциональный принцип, принятый Т.А. Кедриным и П.И. Гелазония (1992). Этот принцип классификации использован Г.Н. Симаковым, который выделил в киргизских играх следующие функции: воспитательная, военная и спортивная, зрелищно-эстетическая и коммуникативная, ритуальная, социальная [Симаков, 1984]. Функциональный принцип нашел поддержку, был развит А.И. Лазаревым в его энциклопедическом сборнике ‘‘Игры” [Игры, 1995] и получил название функционально-бытовой классификации игр. Указанный автор ввел дополнительные классификационные признаки, которые учитывают место и назначение игры в быту - в игровом пространстве и времени. В отдельных случаях составители подобных сборников и антологий игр обходятся простейшей классификацией по национальной принадлежности игры [Кенеман, Осокина, 1995]. На наш взгляд, эти классификации в той или иной мере условны, так как классификационные признаки в ряде случаев (в антологиях и энциклопедиях игр) диктовались целями конкретного исследования и публикации. Не последнюю роль играли библиографические соображения, где материал был систематизирован так, чтобы читателю было удобно им пользоваться. Не вдаваясь в подробности, отметим, что общим для всех классификаций является деление игр на два основных функциональных раздела — обрядовые и необрядовые игры, которые имеют дробную рубрикацию по разным классификационным признакам. Для нашей проблематики ведущими являются та-

кие признаки игры, как наличие сюжета, динамичных движений, перестроений в пространстве, элементов театрапизации.

Тема 3.

ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО 20-Х ГОДОВ

Октябрьская социалистическая революция четко обозначила рубеж не только в гражданской истории, но и в истории искусства. Продекларированные новой властью задачи повышения образовательного и

29

культурного уровня народа, приобщения широких народных масс к ценностям искусства выразились на первых порах в организации массовых революционных празднеств.

Рождались новые формы народного искусства — грандиозные народные театрализованные представления, митинги-концерты, ставшие созвучными времени, отразившие огромную тягу народа к масштабному художественному зрелищу. Представления устраивались в дни всенародных праздников на площадях, под открытым небом. Их темы и сюжеты, как правило, представляли собой эпизоды революционно-освободительной борьбы разных народов. «Здесь и восстание римских рабов под водительством Спартака, и восстание, возглавленное Пугачевым, и Парижская коммуна, и 1905 год, и, конечно, события Октябрьской революции»23.Такие празднества утверждали рождение новой жизни средствами открытой публицистики. Один из исследователей народного театра эпохи гражданской войны отмечает своеобразие празднеств, заключающееся в полном слиянии исполнителей и зрителей, когда представление не разыгрывается, а становится одной из форм жизни. За четыре послереволюционных года состоялось девять больших пролетарских празднеств24. Продолжая дореволюционную традицию участия в спектаклях народного театра, танец наряду с музыкой, пением, словом становится составной частью этих грандиозных празднеств. Танцы здесь исполняли артисты драмы, балета и цирка, студенты театральных школ и студий, а также участники красноармейских, флотских и рабочих самодеятельных театральных кружков. Так, несмотря на кажущуюся несвоевременность, танец органично входит в новые театральные зрелища, рожденные самой жизнью. Следующим шагом на его пути стал целый комплекс театральных и драматургических форм, подробно освещенных советскими театроведами. Это — исполняемые любителями камерные театральные представления: инсценировки, агитсуды, «живые газеты». Среди основных качеств - представлений — злободневность содержания и синтетичность формы, не последним слагаемым которой являлся и танец. В годы революционных преобразований в культурной жизни наиболее близкими народу оказались литература и театр. Литературные, и особенно театральные кружки среди рабочих, крестьян, красноармейцев стали массовым явлением уже в первые годы Советской власти. В театральной художественной самодеятельности прибегали к использованию различных форм зрелищного воздействия - танцам, всякого рода перестроениям, маршировкам, физкультурным упражнениям. Были ли это драматические диалоги с куплетами или сатирические пьесы, включающие в себя комплекс водевильных, опереточных, обозренческих, цирковых и эстрадных приемов — в любой из форм настойчиво проявляла себя хореография. «Музыка играет в живогазетном театре весьма значительную роль...», — писал один из первых исследователей-современников. — «Музыка сопровождает танцы, также играющие значительную роль в этом виде театрального искусства»25.

30

Во второй половине 20-х годов под влиянием возросших требований зрителей к профессиональной режиссуре и актерскому мастерству появляется «живая газета», продолжившая развитие традиций народного театра и вошедшая в историю театрального движения под названием «Синей блузы». На смену физкультурным сценкам и коротким подтанцовкам приходят и отдельные образцы народной хореографии. В специальных изданиях, журналах с репертуаром для синеблузников мы встречаем «Деревенские частушки под гармошку» (с танцами и декламацией), сценку «Насчет любви и относительно женитьбы» (под танец), а также «Песни народностей СССР», включающие украинский танец, татарский танец «Хайшарма», кавказскую «Лезгинку», местечковый «Фрейлихс», танцы разных народов26. Частые ремарки «танец» в текстах пьес наглядно отражены на множестве фотографий, изображающих синеблузников в выразительно-физкультурных или танцевально-гротескных позах. Сценка «Трансформационный танец» в постановке артиста балета В. Цаплина предлагала зрителю: «Вспоминаем мы не без иронии обычаи отжившего мира, посмотрите танец старой Японии, умирающей от харакири». Вслед за японским танцем, а затем чарльстоном шел оптимистичный финал, использовавший уже находки советского балета: «Довольно, однако, положение ясное, вот из «Красного мака» — яблочко красное (исполнялся танец «Яблочко»). Стремление к плакатности и злободневности постановок иногда приводило к отсутствию требовательности в подборе материала, к псевдонародное и псевдоэтнографичности, отмечаемой критиками. «Агитация за технику — и объявляется «танец аэроплана» (на самом деле обтянутая в серое трико девушка с крылышками шпарит все того же «умирающего лебедя»)28. Основной аспект «синеблузной» хореографии приходился на «эксцентрические танцы» и «танцы машин», стоящие ближе всего к производственной тематике перечисленных театрализованных форм. Еще более усилилась их роль в программах агитпропбригад — форме агиттеатра, возникшей в годы первой пятилетки. Изобретенные Н. Фореггером «танцы машин» в исполнении «синеблузников» восторженно воспринимались зрителями. Четкая отработанность движений и отсутствие их эмоциональной окраски создавали на сцене образ могучего механизма. Смотр московских коллективов малых форм, проведенный в 1929 году, показал, что превалирующее место в их программах отведено движению (танцу и физкультуре). Это движение, по отзывам рецензентов (в отличие от подвергавшейся критике драматургии), было «подчас на уровне большого мастерства».

Аналогичным танцевальным репертуаром дополняли свои постановки более поздние по времени создания театры революционной сатиры (Теревсаты) и театры рабочей молодежи (ТРАМы). Роль танца сводилась к небольшим вставным сценкам, часто не имеющим прямого отношения к ходу действия, а упомянутые театральные коллективы, начиная с «синеблузников», уже ориентировались на профессионализацию. Танец на