из электронной библиотеки / 187169482698664.pdf

51

также воспринятым у древних греков (В это же время Жак Далькроз создал в Геллерау школу, где практиковалась система ритмического воспитания, построенная на связи музыки с движением. У него учились дети и танцоры из многих стран.).

Когда Дункан решила приехать в революционную Россию, чтобы здесь отдать людям все, что она могла им дать, английская газета "Дейли геральд" опубликовала беседу с артисткой. "В Москве я буду в состоянии создать великую школу искусства, которая будет посвящена не только пляске, но и поэзии, выразительности и пластическим искусствам. Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей", - говорила она. И продолжала: "Физический голод - ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире" (Цит. по: Дрейден С. В зрительном зале - Владимир Ильич. Кн. 2. М., "Искусство", 1980, с. 461-462.).

Существенным оказалось влияние творчества Дункан на классический балет. Ее искусство явилось полной антитезой условностям академической хореографии. И в своих высказываниях она неоднократно критиковала и высмеивала консерватизм балета.

Рутинность балета особенно вопиюща была в Европе, но и в России балетный театр переживал кризисное состояние. Помпезные многоактные спектакли академического балета казались уже анахронизмом и по своей эстетике и по темам, преимущественно сказочным.

Впервые Дункан приехала в Россию в 1904 году накануне революции, в момент подъема национального самосознания. Поэтому ее творчество и идеи повлияли на многих художников.

Реформатор русского балета Михаил Фокин писал: "Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашел в них элементы того, что сам проповедовал... выразительность, простоту, естественность..." (Фокин М.

Против течения. Л.-М., "Искусство", 1962, с. 520.).

Впечати возникла полемика о значении и допустимости обнажения на сцене, в которой приняли участие Головин, Рерих и Бакст. Бакст, создавая эскизы балетных костюмов, стал изображать фигуры, напоминающие своей пластикой танцы Дункан. Для русских символистов, видевших в искусстве

"руководящий маяк человечества" (Белый. А. Символизгл как миропонимание.

-"Мир искусства", 1904, т. 2, с. 175.) и веривших, что с его помощью возможно перестроить мир и воспитать новое, гармонично развитое поколение людей, личность Дункан также представляла интерес.

Впоследующие приезды (с 1905 по 1913 год танцовщица приезжала в Россию несколько раз) с ней подолгу беседовал К. С. Станиславский, чрезвычайно заинтересованный ее взглядами на искусство. Обдумывая основы своей системы, он внимательно присматривался к творческому процессу Дункан, отыскивая и находя в нем близкие себе черты. Он наблюдал за ней "во время спектаклей, репетиций и исканий, - когда она от зарождающегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими

52

глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе"

(Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., "Искусство", 1941, с. 429.).

Но спор Дункан с академической хореографией закончился не поражением балета, как многие это предсказывали, а обогащением его новыми средствами выразительности, более демократическими, более доступными пониманию широких кругов зрителей, способными выражать идеи времени.

Особое значение имела деятельность Дункан для поднятия престижа танцевального искусства на концертных подмостках. Пожалуй, впервые к вне-театральному танцу стали относиться как к серьезному искусству. Это уважительное отношение проявилось не только в огромном внимании прессы, освещавшей гастроли Дункан, но и в предоставлении ей лучших сценических площадок наравне со знаменитыми певцами и музыкантами. В Петербурге она выступала в консерватории, в зале Дворянского собрания. В Москве - на сценах Малого и Художественного театров. Но выступления Дункан, происходившие в сфере "высокой" концертной эстрады, имели резонанс и в ее "низшем" звене - в кафешантанных программах, где наряду с чечеточниками, исполнителями народных и салонных танцев стали принимать участие многочисленные, как их тогда называли, "босоножки" и "пластички". Их выступления привлекали теперь облегченностью костюма - тем, что сперва так шокировало "почтенную" публику, - а иные из них (как, например, Ольга Десмонт) выступали и вовсе обнаженные. Откровенная эротичность их номеров компрометировала творческие принципы Дункан. К тому же большинство исполнительниц "танцев босоножек" являлись попросту дилетантами.

Между тем общий профессиональный уровень дореволюционной танцевальной эстрады был очень высок. Среди исполнителей было немало талантливых людей, обучавшихся мастерству с детства у актеров старшего поколения, чтобы в еще более отшлифованном виде передать их следующему поколению. Это обусловило преемственность традиций русской танцевальной эстрады, на их основе в послереволюционные годы продолжали развиваться малые хореографические формы.

Особенно наглядно эти связи прослеживаются в танцевально-игровой миниатюре, порожденной новым временем и наиболее полно отразившей черты тогдашней жизни. В ее построении, как правило, использовался драматургический принцип, найденный еще в "Рязанской пляске" Е. Лопуховой и А. Орлова: с четкой сюжетной завязкой, возникающим затем конфликтом и его разрешением; с режиссерскими придумками начала и конца номера, с хореографической кульминацией в средней или заключительной части его.

Также можно с полным основанием утверждать, что через орликовский "Курень" на советскую эстраду пришли дореволюционные традиции виртуозного массового номера, обогащенные в дальнейшем практикой ансамблей народного танца.

53

Отправной точкой развития акробатического дуэта, ярко воплотившего смелость и красоту молодого советского поколения, стали, как об этом уже говорилось, "танцы апашей". И далее чечетка со временем завоевала свое место на советской эстраде: в исполнении лучших и творчески мыслящих танцоров подобные номера превратились из суммы технических приемов в средство выражения различных, подчас весьма актуальных тем.

Плодотворным оказалось влияние творчества Айседоры Дункан и ее идеи приобщения широких масс к искусству танца. Вскоре после гастролей Дункан в России стали возникать студии пластического танца, ставившие перед собой серьезные воспитательные задачи. Особенную широту это движение приобрело после Октябрьской революции.

Тема 5 ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ГОДЫ ВОЙНЫ

В годы войны танцевальная самодеятельность продолжала оставаться одной из важнейших составных частей культурно-просветительной работы.

Главное место в ее репертуаре заняла красноармейская пляска, велась большая работа по обслуживанию фронта, госпиталей, предприятий оборонной промышленности. В тылу и на фронте одаренные участники танцевальных кружков принимали активное участие в выступлениях концертных бригад, создававшихся профессиональными артистами балета и эстрады. Осенью 1941 года красноармейские ансамбли песни и пляски были организованы во всех армиях. Их репертуар впрямую ориентировался на флагмана — Краснознаменный ансамбль песни и пляски и включал в себя неизменное «Яблочко», национальные танцы, солдатские кадрили и частушки. Уникальным примером стала организация танцевального ансамбля в блокадном Ленинграде талантливым балетмейстером — воином А. Обрантом. По свидетельству исследователя А. Сокольской, коллектив дал свыше 3000 концертов, с успехом исполняя не только солдатские пляски, но и спортивные танцы, лирические камерные номера. В мае 1943 года в осажденном Ленинграде состоялся «блокадный» общегородской смотр художественной самодеятельности, а в Сталинграде районный комитет комсомола провел конкурс на лучшего певца, чтеца, танцора. В заключительном концерте смотра приняли участие 37 коллективов (300 человек)143.Особым направлением была партизанская самодеятельность. Партизанский ансамбль Брянщины провел около 100 выступлений в освобожденных селах и деревнях. В развитие процесса становления народного танца на профессиональной сцене в 1943 году были созданы Воронежский русский народный хор и Украинский хор им. Г. Веревки. Несмотря на кажущуюся несвоевременность для развития танцевального искусства, танцевальные коллективы являлись основой Всероссийских смотров художественной самодеятельности, регулярно проводимых в военные годы. Всероссийским смотрам 1943, 1944, 1945 годов, как и в довоенные годы, предшествовали областные и региональные. Танцевальный

54

репертуар по-прежнему подвергался строгой регламентации. Помимо обязательных красноармейских плясок и матросского «яблочка», в него входили гопак, «барыня», «цыганочка», лезгинка, белорусские, молдавские танцы, их могли дополнять входившие в моду испанские и венгерские. Классический танец представляли разнообразные вальсы, польки и адажио на музыку Ф. Шопена, П. Чайковского, А. Глазунова, «Танец маленьких лебедей», «Половецкие пляски», исполняемые, как правило, в далеком от оригинала варианте. Согласно официальной статистике количество проведенных смотров исчислялось даже не десятками, а сотнями, а общее количество участников танцевальной самодеятельности (включая детскую)

— тысячами. Советская власть продолжала поощрять массовое развитие хореографической самодеятельности, ориентируя ее на демонстрацию оптимизма и задора, показ «лакированного» образа счастливого и радостного советского человека, который мало чем отличался от дореволюционного псевдорусского танцевального лубка.

В1944 году Наркомпрос РСФСР предписал МГУ, МГПИ и ряду других учреждений отправить в сельские районы студентов с целью записи местного фольклора. В состав экспедиций входили и методисты-хореографы областных ДНТ. Привезенные записи народных танцев и зарисовки костюмов использовались для практических нужд танцевальной самодеятельности: методические материалы, которыми ОДНТ снабжали создававшиеся сельские коллективы, обычно содержали образцы национальных танцев («колхозных»), приспособленных для сцены. В 1945 году из печати выходит брошюра «Русские пляски» под редакцией известного балетоведа В. Ивинга. Она предлагала методические и репертуарные записи в литературно-графической форме и ориентировала руководителей самодеятельных коллективов на постановку переплясов и танцев под частушку, давая следующие примеры. Распевая частушку: «Веселей гвоздите, пушки, гром лети во все концы, петь без музыки частушки не привыкли мы, бойцы», один из исполнителей двигался «Елочкой» в сторону девушки, другой — оттягивал его назад. Девушка спрашивала: «Эй, товарищи, ответьте: кто сильнее всех на свете?» Плясуны

ей отвечали «Мы — ребята-молодцы, Красной Армии бойцы». Затем шла плясовая с использованием дробей, присядок, веревочки и т.д.144

Вконце 40-х — начале 50-х годов хореографическая самодеятельность бурно возрождается в рамках накопленных довоенных достижений и устоявшихся схем. Теперь она представлена не только небольшими танцевальными кружками, но и ансамблями, студиями классического и народного танца, руководят которыми в большинстве своем культпросветработники-хореографы. Возрождаются и большие танцевальнофизкультурные парады-представления. Одним из первых стал парад 1945 года на Красной площади с хореографической композицией «Дети Москвы». Продолжается практика проведения жанровых смотров. Первый смотр самодеятельных танцевальных коллективов Нижегородской (Горьковской

55

области) состоялся в 1946 году. К работе с любителями были активно привлечены профессионалы и к 1947 году количество кружков увеличилось на треть145. После войны благодаря культпросветовской системе повышения квалификации на двухгодичных и краткосрочных курсах, постоянно действующих семинарах, проводившихся методистами ОДНТ, было подготовлено множество молодых преподавателей, которые стали создавать новые танцевальные ансамбли. Например, при Кировском ОДНТ в 1949 году был организован ансамбль народного танца «Быстрянка», успешно работающий до сегодняшнего дня.

Конец сороковых годов знаменателен и для профессиональной сцены. В 1948 г. организован Государственный хореографический ансамбль «Березка» под руководством Н. С. Надежд иной, создавшей особый стиль русского сценического танца, лирических девичьих хороводов.

Тема 6 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ПЕРИОД

ПОСЛЕВОЕННОГО ВОССТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА СТРАНЫ.

Пройдя противоречивым и сложным путем от экспериментов танцевальных студий и поисков нового советского бытового танца до создания кружков, а затем ансамблей народного танца, появления на любительской сцене балетных спектаклей, хореографическая самодеятельность ко второй половине века сформировалась в художественное явление из многих составляющих.

Огромные Дворцы культуры или клубы в свои штаты включали специалистов - руководителей кружков, студий детской и взрослой самодеятельности. Танцевальная самодеятельность имела несколько видов: хореографические кружки для детей разного возраста и взрослых, ансамбли народного танца, немногочисленные студии классического танца и единичные народные театры балета, рождающиеся новые коллективы — студии и ансамбли бального и (очень редко) эстрадного танца.

В 50-е годы вновь становится популярной форма довоенных масштабных музыкально-танцевальных зрелищ. Торжественные концерты к юбилейным датам на главных сценах страны стали традицией. В этих массовых акциях принимали участие до тысячи самодеятельных артистов из разных уголков страны с демонстрацией народных песен и танцев.

Всемирные фестивали молодежи и студентов, родившиеся в начале 50- х годов и проведенные в столицах государств социалистического лагеря, стали генеральной репетицией для организации такого фестиваля в СССР. По мысли организаторов, советский фестиваль должен превзойти по массовости и зрелищности все предыдущие. Так и случилось. Апофеозом стало народное танцевальное представление «Цвети, наша молодость!», организованное в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве на стадионе в Лужниках (балетмейстер — Р.В. Захаров). В сводной

56

танцевальной сюите участвовало 2500 исполнителей — участников хореографической самодеятельности из всех республик Советского Союза. Около ста ассистентов помогали главному балетмейстеру в этой работе. «К центру стадиона из всех его выходов двинулись стрелки колонн. В середине они образовали гигантскую живую и красочную «клумбу». Воплощая в танце своеобразие народных ритмов, интонаций, мелодий, сменяли одна другую хореографические картины, повествующие о жизни и труде республик.».

В 1960 году у танцевальной самодеятельности появляется новый «флагман» — красноярский ансамбль танца Сибири под руководством талантливого мастера М.С. Годенко. Его революционная деятельность по эстрадизации народного танца подверглась серьезным нападкам со стороны коллег — профессиональных балетмейстеров, но породила в последующие годы огромную волну подражаний на любительской сцене. Созданные Годенко танцевальные полотна, использующие фольклорный материал только как отправную точку, насыщенные современной танцевальной пластикой с контрастной сменой ритмов, стремительными темпами, требовали его мастерской режиссуры, блестящей виртуозности и высокого актерского мастерства исполнителей. Без этих индивидуальных особенностей мастера и его коллектива копирование нового творческого метода другими чаще всего напоминало не лучшие варианты мюзик-холла.

Тема 7 РАЗВИТИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО САМОДЕЯТЕЛЬНОГО

ТВОРЧЕСТВА В 60-80-Е ГОДЫ. НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ НА ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ СЦЕНЕ

Республики бывшего СССР в указанный период согласно строгой статистике насчитывали сотни тысяч самодеятельных хореографических коллективов, среди которых, безусловно, преобладали ансамбли народного танца. Этот жанр, родившийся в конце 30-х годов, к середине 50-х годов стал приоритетным. С одной стороны, народный танец был наиболее близок и доступен для освоения танцорами-любителями, с другой — его развитие всячески поддерживалось официальными инстанциями. Как известно, партийные и советские органы, определявшие содержание культурной политики государства посредством приказов и постановлений, диктовали не только жанровые соотношения, но и тематику репертуара хореографической самодеятельности.

Вэтом смысле, в отличие от периода 20—30-х годов, внесшего множество новых веяний в развитие любительского танца на сцене, требующего детального аналитического разбора, послевоенные три с лишним десятилетия можно легко уложить в одни и те же схемы, определив общие типические черты и тенденции.

В50—70-х годах каждая знаменательная дата советской истории закономерно становилась поводом реже — для Всесоюзных, и намного чаще

—для Всероссийских конкурсов и смотров самодеятельного творчества, в которых хореография занимала одно из ведущих мест. Подавляющее число

57

самодеятельных коллективов составляли ансамбли народного танца и танцевальные коллективы общего типа, а основу их репертуара — народный танец. По итогам Всероссийского смотра сельской художественной самодеятельности 1963—65 годов среди лауреатов — 254 самодеятельных коллективов всех жанров значились 11 ансамблей песни и пляски и 69 танцевальных коллективов, то есть почти треть всех участников представляла танцевальная самодеятельность. Лауреатскими дипломами были отмечены 48 солистов - танцоров и 66 хореографов и руководителей кружков бального танца. В 16 зональных концертах I Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся к 60-летию Октября выступило 302 хореографических коллектива; из них 100 — ансамблей песни и танца (5289 участников) и 202 танцевальных коллектива общего типа (5097 участников), а также 30 человек танцоров-солистов.

Танцевальные коллективы активно участвовали во Всесоюзном смотре художественной самодеятельности профсоюзов 1951 г., Всероссийском смотре сельской художественной самодеятельности 1963—65 гг., Всероссийском смотре художественной самодеятельности 1967 г. к 50-летию Октября; Всесоюзном смотре работы культурно-просветительных учреждений, посвященном XXVI съезду КПСС и 100-летию В.И. Ленина в 1970 г., Всероссийском смотре сельской художественной самодеятельности 1972 г. к 50-летию СССР, Первом Всесоюзном фестивале самодеятельного художественного творчества трудящихся 1975—77 гг. к 60-летию Октября, Втором Всесоюзном фестивале 1983—85 гг. к 40-летию Победы, XII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1985 г., а также сотнях зональных смотров в регионах (только в далекой Камчатской области с 1964 по 1978 год было проведено 6 фестивалей хореографического искусства).

В 60—70-е годы, помимо упомянутых грандиозных Всероссийских смотров самодеятельности, были проведены сугубо танцевальные. С I по 9 августа 1968 года (после более чем тридцатилетнего перерыва — Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 года) в Кишиневе состоялся I Всесоюзный фестиваль самодеятельных ансамблей народного танца. В фестивале принял участие 31 самодеятельный танцевальный ансамбль (1696 участников): из Москвы - ансамбль народного танца ДК им. Горького, Воронежа – народно-хореографический ансамбль «Юность», Тувы — ансамбль песни и танца «Чечек», Башкирии — ансамбль народного танца Чекмагушевского ДК, а также из Украины, Узбекистана, Белоруссии, Казахстана, Грузии, Азербайджана, Литвы, Латвии, Киргизии, Таджикистана, Армении, Туркмении, Эстонии, Молдавии, Болгарии, Венгрии, Германии, Польши, Румынии, Чехословакии, Югославии. Фестиваль предполагалось сделать традиционным.

II-й Всесоюзный фестиваль состоялся в Кишиневе в августе 1970 года. Количественный и географический состав участников оставался неизменным - 31 коллектив (4 — от Российской Федерации, 18 - от республик СССР, 9 -

58

из стран социалистического содружества). Российскую Федерацию в этот раз представляли ансамбль народного танца Азовского ГДК Ростовской области с композициями «Ивушка», «Приазовская метелица», донская кадриль «Тацинка», молодежный танец «Ритмы Дона», танцевальная картинка «Казачок»; народный хореографический ансамбль «Ровесник» из Ставрополя, показавший «Новогодние гаданья», «Ставропольскую кадриль», «Чаевницы», «Степные ковыльки», сюиту «Ставропольские узоры»; танцевальная группа народного хора Курского областного Дома народного творчества с фольклорными плясками «Заюшка», «Танец с колокольчиками»; народный ансамбль «Жарки» из Хакасии. Bо Всесоюзном фестивале 1974 года из уже узаконенной цифры — 31 коллектив — Россию представляли самодеятельные ансамбли Пензы, Орла, Оренбурга и Эвенкии.

Народное танцевальное искусство выглядело на этих форумах ярко и зрелищно. Однако это происходило, прежде всего, за счет широкой географии участников, которая сама по себе представляла разнообразную палитру национальных оттенков. Несмотря на общую восторженную оценку фестивалей, профессионалы делали и негативные выводы: «Очень важно, чтобы узбекский танец сегодня остался узбекским танцем, молдавский — молдавским, русский — русским. Должен сказать, что особенно губительное воздействие всех элементов «цивилизации» сказалось на русском танце. Русский танец наиболее ощутимо растворяется в наносных влияниях... Русский танец нужно особенно тщательно оберегать от засорения чужеродными элементами».

По итогам каждого фестиваля в Кишиневе проводились творческие конференции с участием ведущих специалистов-профессионалов — теоретиков и практиков жанра. В архивах сохранились материалы конференций с текстами выступлений российских хореографов, теоретиков и педагогов: И.А. Моисеева, Н.И. Эльяша, Т.А. Устиновой, Т.С. Ткаченко, А.А. Климова, Г.А. Настюкова, В.И. Уральской, а также их авторитетных коллег из союзных республик: В.К. Курбета, К.Е. Василенко, E.JI. Гварамадзе, Л.A. Авдеевой, Э.А. Королевой, С.А. Гребенщикова, К.Н. Гасанова и других. От фестиваля к фестивалю замечания и пожелания о сохранении колорита и подлинности в народном танце становятся все более настойчивыми. «Мне думается, что одной из жизненных проблем дальнейшего развития нашей народной хореографии является вопрос отбора фольклорного материала. Скажем прямо, что еще не все руководители коллективов владеют этим умением увидеть, определить, что является художественно ценным, отобрать эти жемчужины народного творчества для сценического воплощения... К сожалению, мы еще не очень чутко и осторожно переносим из хореографии одной национальности в другую, засоряя свой народный танец чуждыми элементами и приемами».

Логическим завершением выглядел вывод В.К. Курбета: «...если мы делаем фестиваль дружбы народов, то каждый коллектив должен показать танцы своей республики, а не показывать, что умеем танцевать танцы других

59

республик. Предлагаю, чтобы на четвертом Всесоюзном фестивале показывать один народный и другой этнографический танцы, чтобы ближе видеть элементы народа, точные «па».

Одним из итогов проведенных фестивалей можно считать новую волну создания ансамблей народного танца. В Ханты-Мансийском автономном округе в 1973 году был создан хореографический ансамбль «Хорам» («Красные узоры»), успешно работающий до сих пор, а в 1977-м — национальный ансамбль танца «Югра». Балетмейстеры этих ансамблей давали сценическую жизнь традиционным танцам ханты.

В 1974 году при Марийском РДНТ создается фольклорноэтнографический ансамбль «Марий Памаш» под руководством заслуженных деятелей искусств Республики Марий Эл композитора В.П. Данилова и балетмейстера-постановщика Н.П. Дружининой - Кузнецовой. В репертуаре ансамбля бережно хранятся и воспроизводятся подлинные танцы марийцев разных регионов республики, народный костюм, инструментарий, элементы обрядов и игр. Коллектив стал творческой и методической базой для самодеятельных ансамблей республики. В 1977 году в Усть-Ордынском Бурятском автономном округе был организован ансамбль песни и танца «Степные напевы», который впоследствии в 1991 году стал Государственным ансамблем.

Тема 8

ТАНЕЦ НА ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ СЦЕНЕ РОССИИ В КОНЦЕ XX ВЕКА

Демократические преобразования, происшедшие в СССР во второй половине 80-х годов, стали не менее революционными, чем Октябрь 1917 года. Идеологические изменения коренным образом повлияли на дальнейшее развитие самодеятельного творчества в новой России. Они дали возможность хореографической самодеятельности обратиться, наконец, к осознанию своей самоценности, к возрождению подлинных народных традиций, к экспериментам в современных танцевальных жанрах.

Во второй половине 80-х годов в директивных положениях о проведении смотров и конкурсов взамен четких идеологических установок появляются грамотные профессиональные рекомендации. В III Всесоюзном фестивале народного творчества к 45-летию Победы коллективы народного танца должны были обязательно представить уже не номера трудовой и патриотической тематики, а «народный танец на материале своего региона (района, области); народный танец на материале танцевального фольклора народов СССР народов мира; сюжетную композицию на материале народной хореографии (отражающую современную молодежную тему); и камерный хореографический номер (с количеством участников не более 5 человек)196.

Последнее требование представляется нам наиболее важным для развития народного танца на любительской сцене, поскольку все предыдущие пять десятилетий официальная власть ориентировала самодеятельное творчество исключительно на массовость, «партийность»,

60

«народность». Эта идеологическая установка на нивелирование личности как основной ценности человеческого общества привела к утрате камерной хореографии, отсутствию индивидуальностей в танцевальной самодеятельности, исчезновению целого самобытного пласта народного танцевального творчества.

К концу 80-х годов под влиянием перемен в политической жизни, когда самодеятельность постепенно лишается идеологической опеки (а вместе с ней, правда, и стабильного государственного финансирования), на официальную сцену начинает попадать подлинный фольклор. Балетмейстеры, освобожденные от необходимости создания танцев «историко-революционной, современной, трудовой тематики, темы дружбы народов СССР и стран социалистического содружества» начинают обращать взоры к подлинному фольклору там, где он еще не утрачен безвозвратно, не забыт за многолетними наслоениями штампа.

Проведенный после значительного временного перерыва (со времени проведения последнего жанрового фестиваля народного танца снова прошло немало — 15 лет) Всероссийский смотр коллективов народного танца (1989—90 годы) в рамках III Всесоюзного фестиваля народного творчества показал масштабную картину состояния хореографической самодеятельности. Зональные конкурсы в Йошкар-Оле, Ростове-на-Дону, Владимире, Твери, Абакане и заключительный праздник танца в Челябинске представили на суд жюри свыше 1000 народных танцев. Заключительный праздник стал последним в истории совместным показом самодеятельных коллективов республик СССР и мало чем отличался от всесоюзных кишиневских фестивалей, интересных и значительных за счет разнообразия национальностей, но дающих мало материала для анализа собственно тенденций развития народного танца на любительской сцене.

Такой материал в изобилии представили зональные смотры. По уровню отношения к национальному хореографическому фольклору участвующие коллективы условно можно было разделить на две группы: танцевальные ансамбли автономных республик и ансамбли областей России. В первом случае были показаны образцы национальной хореографии, пришедшие из быта далекого прошлого. Это и почти аутентичные варианты, скорее — театрализованные сцены, чем танец: «Тулнглап» — ансамбль «Хорам» Ханты-Мансийского ГДК, «Богатыри» — ансамбль «Джангар» из Калмыкии, «Волшебные кумаланы» — эвенкийский ансамбль «Осиктакан», и ритуальные танцы ансамблей из Тувы, Хакасии, бытовые народные танцы карельской «Карьялы» и ансамбля «Марий Памаш» из Йошкар-Олы. Ансамбли из республик Северного Кавказа показывали массовые народносценические композиции «Дагестанский девичий», «Ингушский перепляс», «Чеченский молодежный», «Массовый исламей», «Кабардинский старинный», «Балкарский народный», передающие уникальный колорит танца каждой из национальностей, сохраняющие правдивость лексики и рисунка в сочетании с особенностями сценического исполнения и