из электронной библиотеки / 193824029061943.pdf

(Heider 1976), тогда как другие (Ruby 1975) хотели бы ограничить термин фильмами, произведенными самими антропологами или в сотрудничестве с ними.

Литературу об этнографическом кино связывает дефицит концептуального рода, впрочем, это не мешает антропологам теоретизировать о том, как фильм может использоваться, чтобы сообщить знание. Этот недостаток обременяет любые рассуждения о неигровом кино (nonfiction film). Авторы обычно концентрируются на трудностях и препятствиях, рассказывая истории о том, как фильм был сделан. Другими темами обсуждения бывают принятые дилеммы выбора между наукой и искусством; вопросы точности, справедливости и объективности; уместность документального реализма; ценность фильма в обучении антропологии; отношения между письменной и визуальной антропологией; и сотрудничество между кинорежиссерами и антропологами, производство визуальных текстов местными людьми. Теоретические исследования ограничиваются суждениями о том, действительно ли некий фильм является объективным, точным, полным, или даже этнографическим. С размыванием позитивистского основания антропологического и документального фильма открывается возможность нового подхода к политике и идеологии кинематографической этнографии. Подобно документальному фильму, этнографическое кино находится на острие серьезных теоретических дискуссий. Возможно, в результате критики идущей от теоретиков кино (Bill Nichols) и вызова бросаемого со стороны СМИ, визуальные антропологи все более осознают нужду в более надежной концептуальной базе.

Самые ранние этнографические фильмы с единственным эпизодом человеческого поведения, были неотличимы от театрализованной действительности. Антропологи, подобно всем остальным, были зачарованы технологией, ее обещанием представить безупречного свидетеля. FelixLouis Regnault, возможно первый антрополог создавший исследовательский фильм, предложил музеям в 1900 г. собирать «движущиеся изображения» человеческого поведения для изучения и экспозиции. Ученые и даже колониальные администраторы создавали ленты для исследования и общественного показа. Сырая технология, недостаток опыта в обращении с

оборудованием,		неопределенностью намерений		создателей	весьма
ограничивала эти попытки.
Конвенции создателей лент развивались, наметилась тенденция
столкновения	с	принятыми	академическими	потребностями		в

исследовательских данных. Очевидный конфликт между эстетическими установками создателей фильма и академическими требованиями позитивизма в доступных данных развенчивали взгляд на фильм как на аналитическую технику. Например, создатели кино склонны фрагментировать и воссоздавать действие в синтетической последовательности, что предполагает временные отношения, отличающиеся от заснятого действия. Некоторые антропологи убеждены, что с научной точки зрения только съемка на уровне глаз с минимумом движения камеры в реальном времени годна к

употреблению. Стратегии, присущие художественности, как иногда полагают, создают барьеры между профессиональными создателями фильма и антропологами. Эти наивные предположения о различиях между искусством кино и наукой антропологии постепенно вытесняются таким пониманием фильма, когда кино рассматривается как культурная коммуникация, которая используется в разнообразных дискурсах. Недостаток метода для того, чтобы извлекать исследовательские данные о культурном поведении из фильма продолжает сдерживать использование камеры как инструмента исследования.

В 1930-х гг. Мид и Бейтсон расширили идеи Рено. Результатами их полевых исследований были такие созданные фильмы как «Купание детей в трех культурах» (1941), которые были созданы как раз для того, чтобы полученные данные стали доступными для других исследователей. Традиция коллективного исследования заснятого поведения, которую они начали, была

продолжена	в	изучении	танца	как	культурного	поведения
(работа Alan	Lomax's ). Ray		Birdwhistell		(1970) и Edward	Hall (1959

предложили с помощью кино изучать движения тела и использование пространства как культурно обусловленную коммуникацию, этнологи, изучающие танец, часто используют видео и кинокамеры.

В 1950-х гг. в Геттингене был запущен энциклопедический кинематографический проект, который включал архив и центр изучения снятого на пленку поведения. Подобный киноархив исследований человека, открыт в институте Смитсона в Вашингтоне.

Хотя идея получать исследовательскую информацию о культуре с помощью камеры остается теоретически возможной, немногие из антропологов действительно осуществили эту возможность, используя изображения, созданные другими. Некоторые местные народы начали изучать фильмы с заснятыми церемониями их культуры, которые сохранены в архивах в надежде на оживление их старых традиций.

Cтраница 1347

Производство этнографических фильмов для общественного просвещения и развлечения началось как часть общего движения к образовательному фильму в 1920-х гг. До этого, фильмы об "экзотических" народах производились с коммерческими целями, иногда в сотрудничестве с антропологами, когда короткие сюжеты показывались в театрах. Например, братья Патэ обращались за помощью в отдел антропологии в Гарварде, когда снимался фильм «Люди и обычаи Мира» в 1928.

Было множество ранних попыток представить жизнь местных людей в полнометражном постановочном фильме, снятом на натуре. Фильм Эдварда Куртиса «В стране охотников за головами» (1914) — романтическая эпопея о квакиутлях Британской Колумбии, был кассовой неудачей, но он оказался прецедентом для фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922), где изображалась борьба с суровой природой семейства эскимосов в Гудзоновом заливе Канады. Международный успех «Нанука» побудил кинокомпанию финансировать второй фильм Флаэрти — «Moaнa» (1926), и содействовать

фильму М. Купера и Э. Шеодсака «Трава» (1926), показавшему ежегодную миграцию кочевников в Иране.

Хотя академический мир в целом игнорировал эти фильмы, Голливуд видел кассовый потенциал для производства, которое показывало экзотические места и местных людей. Более того, процедуры, которые были установлены в центральных студиях, были совершенно несовместимы с этнографией. Когда Купер и Шеодсак направились в Сиам, чтобы снять фильм «Chang» (1927), у них уже был полностью одобренный сценарий, абсолютно соответствующий предубеждениям о моделях жизни людей, экзотических для Запада. Голливуд начал развивать собственные традиции азиатских, африканских и т.д. приключенческих драм, которые все более и более расходились с интересами антропологическими.

В фильме «Тихий Враг: эпопея американского индейца» (1930), режиссер Х. P. Карвер использовал в составе исполнителей местных жителей, чтобы рассказать о воине Оджибве. Фильм начинается с ведущего актера, он

вполном индейском костюме, противостоя камере, прямо сообщает зрителям: «Это — история моих людей... Все, что Вы будете видеть, — правда... Когда вы смотрите картину, не смотрите на нас как актеров. Мы — индейцы, попрежнему живущие своей старой жизнью». Никогда не было прежде или после «Тихого Врага» фильма, которому бы придавалась подобная аутентичность. Появление звука заставило кинопроизводство обосноваться в студии и оставить съемку приключений экзотических культур до 1970-х гг. На протяжении сорока лет зрители кино узнавали об "экзотическом другом" через фильмы о Тарзане, где использовались афроамериканцы как аборигены, через ковбойские и индейские фильмы, где мексиканцы представлялись как первые американцы. Именно вследствие популярности этих фильмов, авторы антропологического кино все еще вынуждены разуверять зрителей и разрушать их дикие клише, что не следует ожидать каннибалов и охотников за головами при встрече с фильмами о культурах, чуждых их опыту.

Только несколько этнографических фильмов были произведено антропологами или с их участием в 1920-х и 1930-х гг. Быстрое исчезновение коренных народов, так же как традиционной культуры и обычаев крестьянин

вЗападной Европе, пробудило несколько проектов этнографического кино с задачей сохранения их образа. Например, был поддержан ряд фильмов о коренных американцах с 1912 до 1927 гг., которые были созданы Оуэном Кэттл с помощью Фредерика Ходжа. Подобные проекты, сохраняющие традиции народов, были осуществлены и в Европе, но они мотивировались скорее чувством националистической гордости, а не потребностью антропологического изучения. Вплоть до второй Мировой Войны, большинство восточных и центральных европейских стран имели департаменты по изучению фольклора, там создавались сотни коротких фильмов, чаще всего о крестьянах, танцующих в красочных костюмах. В колониальных странах, например Индии, было агентство «Антропологические исследования», Отдел фильмов, государственное телевидение — все они поддерживали непрерывную хотя и слабую традицию съемки местных

сообществ для исследования, придания образа публичности, развивающей защиты, деятельности по строительству нации. Эти фильмы показывались в домах кино и в некоторых больших музеях. До l950 г. их редко показывали в университетских аудиториях7.

Вопрос 3. Визуальная антропология после В.М.В.: становление зарубежных школ.

Только после Второй Мировой Войны, началась существенная кинематографическая активность антропологов. К 1952 г. сложился достаточный интерес в этой области, чтобы сформировать международный Комитет по Этнографическому и Социологическому кино, который был связан с образованием ЮНЕСКО. Фестиваль во Флоренции, конференции по визуальной антропологии в Филадельфии, в Париже, фестиваль работ Маргарет Мид в Нью-Йорке, этнографический фестиваль кино Королевского Антропологического Института в Манчестере — все это было организовано в 1960-х гг., 1970-х гг., и 1980-х гг., чтобы поощрить рост антропологического кино. Каждый год появляются новые конференции, фестивали, и семинары, все это свидетельствует об увеличивающимся интересе к визуальной

антропологии. Есть три квартальных
Страница 1348
периодических	издания,	посвященных	этому	предмету:

«Studies in Visual Communication» (1974-1985), «Visual Anthropology» (1987-),

издается вместе с международной Комиссией по Визуальной Антропологии; и

«Visual	Anthropology	Review»	(1986-),	все	это
публикацииSociety for Visual		Anthropology.	Программы	подготовки

дипломированных специалистов в настоящее время существуют в университете Южной Калифорнии, Нью-Йоркском университете, и университете Темпл в Соединенных Штатах и в Манчестерском университете в Англии. Нередко в институтах предлагают отдельные курсы.

Множество впечатляющих этнографических фильмов появилось в 1950- х и 1960-х гг. в различных институтах Соединенных Штатов, которые были созданы для университетских аудиторий, равно как и для большого круга зрителей документального фильма. «Охотники» (1958) были первым североамериканским этнографическим фильмом, который получил всемирное признание. История охотников и собирателей, живущих в Пустыне Калахари, продолжала тему Нанука — борьбы человека за выживание во враждебной окружающей среде. Это — часть работы Джона Маршала, тридцать лет изучавшего народ южной Африки с помощью кино. Он создал множество африканских и североамериканских фильмов, включая «N'ai» (1980), рассказывающего историю жизни бушменской женщины, фильм был показан по американскому общественному телевидению. С конца 1980-х гг., Маршалл

7 Джей Руби. Визуальная антропология (реферат подготовлен В. Л. Круткиным) / http://rfaf.ru/rus/library/25_b1192_view_p1

снимал фильмы, объединяя роль кинорежиссера с ролью общественного деятеля, помогая бушменам в их усилиях создать культурную и экономическую идентичность8.

Модуль 4. История визуальной антропологии 2. Зарубежные школы визуальной антропологии.

Вопросы:

1.Гарвардская школа: Дж. Маршалл, Р. Гарднер, Т. Эш. Французская школа: Ж. Руш. ВА в Калифорнийском университете: Т. Аш.

2.ВА в Австралии: от экспедиции к проливу Торреса 1898 г. до работ Р. Сандела.

Вопрос 1. Гарвардская школа: Дж. Маршалл, Р. Гарднер, Т. Эш. Французская школа: Ж. Руш. ВА в Калифорнийском университете: Т. Аш.

В 1964 г., Роберт Гарднер, прежний сотрудник Маршалла в Центре изучения кино в Университете Гарварда, снял «Мертвых Птиц», в центре которого изучение ритуальных сражений среди народа Дани в Новой Гвинеи. Фильм вырос из проекта, в котором этнограф, сценарист и режиссер описывают одну и ту же культуру, предоставляя зрителям сравнивать репрезентации. Гарднер позже снимал фильмы в Восточной Африке, Индии, и Южной Америке и способствовал разработке Программы этнографического кино, впоследствии переименованное в «Общество Антропологии Визуальной коммуникации», которое теперь известно как «Общество Визуальной Антропологии». Фильмы Гарднера — источник постоянных споров, потому что его стилистический прием всплывающих воспоминаний кажется слишком имплицитным с позиций некоторых антропологов.

Тимоти Аш, прежний директор университетского Центра Визуальной Антропологии (Южная Калифорния), работал вместе с антропологом Наполеоном Чагноном (Napoleon Chagnon) по созданию ряда популярных фильмов в Венесуэле, включая «Пир» (1968), «Бой на топорах» (1971), и «Человек по имени Пчела» (1972). Фильмы, вместе с книгами по этнографии и методическими пособиями, были предназначены для преподавания культурной антропологии на младших курсах. Тимоти Аш, работавший вместе с Патси, его женой, с успехом снимал в Индонезии вместе с Джеймсом Фоксом «Водопад слов» (1983), снимал он и в Бали, где вместе с Линдой Коннер был создан фильм «Освобожденные Духи» (l990).

Работа антрополога-кинорежиссера Жана Руша в «Музее человека» придало новый стимул к этой сфере в Европе, она привлекает внимание и академических ученых и кинематографистов. В начале 1960-х гг. годов технический прогресс уже позволял малой группой снимать

8 Джей Руби. Визуальная антропология (реферат подготовлен В. Л. Круткиным) / http://rfaf.ru/rus/library/25_b1192_view_p1

синхронизированные по звуку фильмы на месте. Оборудование вдохновляло кинорежиссеров снимать действия и события, оставаясь независимым наблюдателем, наивно при этом предполагалось, что влияния на сами действия не происходит. Ж. Руш принял противоположный подход. Он чувствовал, что присутствие камеры может вызвать «киношный шок», в котором субъекты раскрывали бы свою культуру. Фильм «Хроники одного лета» (1961) был снят с социологом Эдгаром Морином, это было первое кино

вжанре vérité, в нем объединялись идеи Роберта Флаэрти с идеями советского теоретика кино и режиссера Дзиги Вертова. Ж Руш вынес камеры на улицы Парижа для импровизированных съемок, в которых процесс создания фильма часто был частью фильма. Создатели фильма и их оборудование часто видны

вкадре. Затем, те люди, которые были сняты на пленку, становились сотрудниками, вплоть до участия в обсуждениях вопросов монтажа, и эти кадры тоже были включены в заключительную версию фильма. «Хроники» свидетельствуют о появлении портативных синхронизированных по звуку 16mm камер, который сделали возможным современные стили документального активного наблюдения. Влияние работ Руша сразу оказалось заметно в фильмах французской «новой волны», в работах Криса Маркера и Жан-Люк Годара и позже среди документалистов и создателей этнического кино.

Руш развивал свой подход соучастия в течение почти сорока лет в множестве фильмов, сделанных в Западной Африке. Некоторые ранние работы, вроде «Безумные господа» (1955) отмечались одними критиками как этноцентрические, как избыточно причудливые, но другие возвышали фильм как определенно сюрреалистическое произведение. Руш хотел создать антропологию участия (a shared anthropology), в которой люди перед камерой разделяли бы власть с режиссером. Эта идея достигла

Cтраница 1349

вершины в его так называемых этнографических фильмах научной фантастики, типа «Ягуар» (1965), «Мало помалу»(1968), и «Madame l'eau»

(1992). Его попытки совместного творчества отражены в проекте наследия Аляски (совместно с Sarah Elder and Leonard Kamerling). С начала 1970-х гг., эта команда произвела более двадцати фильмов, таких как «Барабаны Зимы» (1988), в котором люди, которые снимались, играли активную роль в фильме от концепции до реализации. Учитывая изменение, которые произошли в мире власти и в осознании постколониального и постсовременного мира, иногда утверждают, что в двадцать первом столетии должны сниматься только такие этнографические фильмы, которые исходят из активного сотрудничества и разделения власти между создателями фильмов и теми людьми, о которых в фильмах идет речь.

Желание Руша — позволить нам увидеть мир через глаза аборигенов — было продолжено Солом Уортом и Джоном Адэйром в фильме, посвященном Навахо (1966), в котором американских индейцев обучили технологии съемки, без привычной западной идеологии (Уорт и Адэйр, 1972). Проект Уорта и Адэйра был частью более общего движения в 1960-х и 1970-х гг., который

наметил тенденцию привлечения к созданию фильмов людей, которые традиционно были лишь объектами9.

Вопрос 2. ВА в Австралии: от экспедиции к проливу Торреса 1898 г. до работ Р. Сандела.

Идея рефлексивной этнографии, активно стремящейся к участию тех, кто изучается, и где открыто признается роль этнографа в конструировании образа культуры, отражает возрастающее беспокойство, выражаемое как антропологами, так и кинорежиссерами-документалистами об этике и политике в кинопроизводстве. Благодаря усилиям таких людей как Vincente Carelli в Бразилии (l980-е гг.), EricMichaels в Австралии (1987),

и Terence Turner в Бразилии (1992), местное население начало создавать собственные видеофильмы, вновь ставится вопрос о возможности создания нового видения мира.

Различные образовательные ценности этнографического фильма демонстрируются в двух больших проектах. «Человек: Курс Изучения» был учебной программой, предложенной Корпорацией образовательного развития университета Ньютона (штат Массачусетс), под руководством канадского антрополога Асена Баликси и другими. Фильмы об эскимосской жизни, первоначально предназначенные для использования в средней школе, были обновлены для курсов уровня колледжа, для коммерческого телевидения («Борьба эскимосов за жизнь»), и в Канаде для дошкольников. Хотя «Человек»

— несомненно, самый амбициозный этнографический образовательный проект, он был встречен без энтузиазма со стороны консервативных журналистов и политических деятелей в Соединенных Штатах, которые считали курс подрывающим американский образ жизни, потому что он отстаивал культурный релятивизм. Второй проект «Лица культуры», был разработан командой кинорежиссеров, антропологов, и телевизионных продюсеров в Калифорнии как вводный курс культурной антропологии, предполагалось, что он будет показан по местным общественнотелевизионным каналам, предназначался для местных колледжей. Программы были разработаны как дополнение к чтению учебника.

В то время как большинство европейских и североамериканских создателей этнографического кино путешествует к отдаленным местам, снимая фильмы об экзотических народах, белые австралийцы снимают местное население своей страны с 1900 г. Организованная Британией экспедиция к пролива Торреса 1898, как предполагается, явилась первой экспедицией, в которой этнограф взял кинокамеру в поле. Австралийская организация «Содружества наций» и позднее «Кино Австралии» позволили Ian Dunlap предпринять длительные съемки местных жителей Западной австралийской пустыни. Австралийский Институт исследований

9 Джей Руби. Визуальная антропология (реферат подготовлен В. Л. Круткиным) / http://rfaf.ru/rus/library/25_b1192_view_p1

коренных народов принимает в свой штат создателей этнографического кино. В этих условиях Роджер Сандел создал много фильмов о церемониальной жизни разных местных народов, включая «Церемонию Семени» (1969). Начиная с конца 1980-х гг., эти фильмы ограничены в публичном показе, вследствие тайных характеристик некоторых из изображаемых церемониальных действий. Дэвид и Джудит Макдаугелл возглавляли институтское производство кино в течение l980-х гг., и они известны трилогией «Турканские беседы», включая фильмы «Путь Лоранга» (l979) и «Верблюжья свадьба» (1981). Эти ленты сняты в особенной манере наблюдения, которая привлекла внимание как кинематографистов, так и антропологов.

Телевидение стало существенным источником поддержки этнографических фильмов. В Великобритании телевизионный сериал «Исчезающий мир» установил плодотворную традицию сотрудничества между полевыми этнографами и создателями кино, завершившуюся такими работами, как фильм Брайен Мозера, «Последний из Куивы» (l971), снятый в восточной Колумбии. Интерес к этнографическому фильму побудил телевидение быть главными благотворителями для соответствующей программы университета в Манчестере

Cтраница 1350

Антропологический проект телевидения БИ-БИ-СИ включал фильм «Выражение ценностей», созданного в сотрудничестве с Королевским Антропологическим Институтом, и «Отдаленные миры», в которых создатели серии Chris Curling и Melissa Llewlyn-Davies исследовали эффект,

произведенный фотографиями Лени Рифеншталь на Юго-востоке Намибии (1983). В Соединенных Штатах был показан «Одиссей», сериал, который охватил все аспекты антропологии. Сериал «Человек», созданный Junichi Ushiyama, продолжает быть среди самых популярных программ телевидения в Японии. Телевизионные системы во многих частях мира планируют серии для использования в школах и колледжах, привлекая увеличивающиеся ресурсы антропологического кино10.

Модуль 5. История визуальной антропологии 3. Становление и развитие визуальной антропологии в России.

Вопросы:

1.Основные центры развития ВА в России. Деятельность кинолаборатории Института этнографии АН. Центр визуальной антропологии МГУ.

2.Этнографическое Бюро: А. В. Головнев. Российский фестиваль антропологических фильмов и Кочующий северный кинофестиваль.

10 Джей Руби. Визуальная антропология (реферат подготовлен В. Л. Круткиным) / http://rfaf.ru/rus/library/25_b1192_view_p1

Вопрос 1. Основные центры развития ВА в России. Деятельность кинолаборатории Института этнографии АН. Центр визуальной антропологии МГУ.

ЦВА МГУ — творческое объединение, в деятельности которого кроме лаборатории ВКТ Центра новых информационных технологий факультета дополнительного образования принимают участие сотрудники и студенты разных факультетов Московского университета и других организаций.

ЦВА МГУ первым в России (с 1991 г.) начал последовательно вести комплексную визуально-антропологическую деятельность:

собирать отечественные и зарубежные аудиовизуальные материалы; проводить серии видеодокументаций, отображающих реальное

состояние традиционных культур России; создавать на основе видеодокументаций фильмы разного назначения для

культурных и научно-образовательных целей; формировать видеоархив;

участвовать в разработке теории визуальной антропологии; вести занятия на основе авторского спецкурса; принимать участие в конференциях и фестивалях;

организовывать мероприятия, направленные на внедрение идей и материалов визуальной антропологии в социокультурную практику.

ЦВА МГУ участвовал в подготовке и проведении:

семи Международных семинаров визуальной антропологии в Москве

(1993—2005 гг.);

двух Российских фестивалей визуальной антропологии в г. Салехард в 1998 и 2000 гг., в рамках которых состоялось оформление Российской ассоциации визуальной антропологии (РАВА), прошли гуманитарный симпозиум «Взаимодействие и сообщаемость культур» и семинары РАВА;

секции визуальной антропологии на 4-м Международном фестивале документальных фильмов «Флаэртиана» 31 мая—5 июня 2002 г. в г. Пермь, где режиссер Центра Леонид Филимонов был награжден призом «Серебряный Нанук»;

ЦВА МГУ провел:

Первый Московский международный фестиваль визуальной антропологии «Диалог чужих миров» 5—8 апреля 2002 г., Второй Московский международный фестиваль визуальной антропологии «Традиция и объектив. В поисках цельности» (МГУ им. М.В.Ломоносова 22—26 мая 2004 г., Третий Московский международный фестиваль визуальной антропологии «Камерапосредник» (МГУ им. М.В.Ломоносова 8-13 октября 2006 г.);

секции визуальной антропологии на III Российском конгрессе антропологов в Москве в июне 1999 г, на IV конгрессе в г. Нальчик в октябре 2001 г., на V конгрессе в г. Омск в июне 2003 г., на VI конгрессе в г. С- Петербург (Репино) 28 июня—2 июля 2005 г.;

школу визуальной антропологии в г. Красноярске (1999 г.) и две выездные школы в г. Томске (2000 и 2001 гг.);

мастер-школу антропологического кино и телевидения в пос. Ключи Пермской области (2001 г.);

мастер-класс на этно-музыкальном фестивале «Живая вода» на Телецком озере (2001 г.);

мастер-школу в рамках проекта Культурологической ярмарки Приволжского округа «Видеоатлас истории народов Приволжского округа» в деревне Венеция (Башкортостан) в 2003 г.;

мастер-класс «Визуальная антропология: актуальные проблемы теории и практики» в рамках Второй Югорской полевой музейной биеннале в г. Ханты-Мансийск (2006 г.).

ЦВА МГУ участвовал в подготовке к изданию русского перевода книги К. Хайдера «Этнографическое кино», семи сборников статей по визуальной антропологии и монографии Е. Александрова «Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии».

В настоящее время ЦВА МГУ выполняет функции информационнотехнологического центра Российской ассоциации визуальной антропологии и располагает:

авторской методикой съемки «созвучная камера», адекватной идеям и целям визуальной антропологии;

апробированным спецкурсом «Визуальная антропология»; видеофондом, состоящим, как из видеодокументаций, проведенных

сотрудниками ЦВА, и фильмов на их основе по теме «Видеомониторнг традиционных культур России» (900 часов), посвященной культуре молокан (1992—1995 гг.) и старообрядцев (1993—2006 гг.), а также по тематике других гуманитарных дисциплин (психологии, социологии, филологии, культурологии), изобразительного, музыкального и театрального искусств (500 часов), так и из работ других отечественных и зарубежных авторов (500 часов), в том числе, копий фильмов двух Салехардских фестивалей антропологических фильмов и трех Московских международных фестивалей визуальной антропологии;

рядом публикаций, отражающих исследовательский, педагогический и практический опыт сотрудников ЦВА;

зарубежной информацией по визуальной антропологии11.

Вопрос 2. Этнографическое Бюро: А. В. Головнев. Российский фестиваль антропологических фильмов и Кочующий северный кинофестиваль.

Этнографическое Бюро

Независимое творческое объединение этнографов, дизайнеров, кинорежиссеров. Существует с 1991 г. Располагается в Екатеринбурге. Директор – чл-корр. РАН, профессор, этнолог и режиссер Андрей Головнёв.

11 http://visant.etnos.ru/about/project.php