из электронной библиотеки / 193824029061943.pdf

Основные направления работ: этнографические исследования на Севере Евразии; создание антропологических фильмов и фонда документальных видео материалов; разработка и создание музейных экспозиций и выставок; выпуск книг по этнологии и киноантропологии. Творческий коллектив ЭБ формируется на контрактной основе для выполнения конкретных научноисследовательских проектов. Значительная часть проектов координируется и финансируется государственными учреждениями Ханты-Мансийского и Ямало-Ненецкого а.о. Исследования проводятся во взаимодействии со специалистами Уральского и Сибирского отделений РАН, других российских

изарубежных научных центров.

Вфокусе внимания ЭБ – развитие и взаимодействие народов и культур, сюжеты этничности и идентичности. Ключевые темы: этногенез и этническая история, мифология и ритуалы, язычество и государственные религии, личность и общество, человек и природа, межэтнические контакты и конфликты. Совместно с Институтом истории и археологии УрО РАН, Смитсониевским Институтом и Университетом Дартмута (США), Университетом Акурейри и Арктическим институтом Стефанссона (Исландия) ЭБ осуществило проекты: «Культурология самодийцев и угров», «Арктическая культурология», «Tracing Cultural Change in Northwest Siberia» (Культурные процессы на Севере Западной Сибири), «The Living Yamal» (Живой Ямал), «Панорама культур Ямала», «Северный исследовательский форум», «Доклад о развитии человека в Арктике (русское издание)». Результаты исследований опубликованы в изданных при участии ЭБ книгах: А. В. Головнёв «Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров» (Екатеринбург, 1995); Он же. «Кочевники тундры: ненцы и их фольклор» (Екатеринбург, 2004); Он же. Антропология движения (древности Северной Евразии) (Екатеринбург, 2009); «Древности Ямала». Вып. 1. Екатеринбург– Салехард, 2000); Е. В. Перевалова «Северные ханты: этническая история» (Екатеринбург, 2004); Е. В. Перевалова, К. Г. Карачаров "Река Аган и ее обитатели" (Екатеринбург, Нижневартовск, 2006); «Доклад о развитии человека в Арктике (русское издание)» (Екатеринбург–Салехард, 2007) и т.д.

В1992 г. по проекту Администрации Ямальского района на базе ЭБ подготовлено и издано учебное пособие «История Ямала». 1994 г. вышло второе, дополненное и иллюстрированное издание «Истории Ямала». На основе собранного фонда фотоматериалов ЭБ издан фотоальбом «Ямал — Край Земли» (1995 г.). В 1992 г. сотрудниками ЭБ создана археологоэтнографическая экспозиция Ямальского музея (Яр-Сале), в 1993 г. — передвижная художественно-этнологическая выставка «Мифы тайги и тундры» (авторы проекта А. Головнёв и М. Южанинова), основанная на фондах этнографической коллекции Тобольского музея-заповедника и работах сибирских художников. Выставка открылась в дни Фестиваля финноугорских народов в Сургуте (июнь 1993 г.), после чего была экспонирована в Ноябрьске, Салехарде, Омске, Тюмени (1994 г.). Серия материалов и репортажей с выставки опубликована журналом «Северные Просторы» (1994, №№ 1–6) и другими средствами массовой информации.

В 1997–2007 гг. творческий коллектив ЭБ разработал и реализовал концепцию создания постоянной экспозиции «Связь времен» Музея природы и человека (Ханты-Мансийск). Построены и запущены три взаимосвязанные экспозиции: «Ритм биосферы», «Историческое время», «Мифологическое время»; для экспозиции снята серия этнографических, исторических и экологических фильмов; разработаны медиа и аудиопроекты.

На студии ЭБ создан ряд фильмов Андрея, Ивана и Владимира Головнёвых.

Этнографическое Бюро выступило одним из организаторов Российского Фестиваля Антропологических Фильмов (I–VI, Салехард 1998–2008, VII-VIII, Екатеринбург, 2011-2013), Всероссийского Форума "Многонациональная Россия: этнология и киноантропология" (I-III, Екатеринбург 2008-2013)12.

Модуль 6. Антропология фотографии.

Вопросы:

1.История возникновения и основные этапы развития фотографического дела. Виды фотографий. Этнографическая фотография.

2.Методология анализа фотоматериала.

Вопрос 1. История возникновения и основные этапы развития фотографического дела. Виды фотографий. Этнографическая фотография.

Одним из первых о необходимости подробной фотофиксации культур говорил Ф. Боас. Самая знаменитая работа по полевой фотографии и методике визуальной фиксации «Балийский характер» была написана его ученицей М. Мид в соавторстве Г. Бейтсоном. Экспериментируя в рамках метода фото- и кинофиксации культуры, они пытались заснять, по возможности полно, различные стороны жизни жителей острова Бали. Считается, что именно эта работа стала основой для создания нового направления - визуальной антропологии. Богатый набор методических решений предлагает работа Дж. Коллиера «Визуальная антропология: фотография как исследовательский метод». Он одним из первых написал о том, что можно максимально подробно отснять культуру и потом погружаться в её изучение по фотографиям.

С 1970-х гг. в западных исследованиях возрастает интерес к старым фотоматериалам, хранящимся в коллекциях частных собирателей, в архивах и музеях. Этнографические фотоколлекции начинают открывать заново, изучать, оценивать. Среди множества подобных изданий особо отметим сборник докладов международной конференции «Украденные тени: фотография как этнографический документ», где были обозначены основные темы, на которые направили своё внимание исследователи. Сборник статей «Антропология и фотография 1860-1920» остаётся итоговой работой, обобщающей материал по этнографической фотографии, полевым съёмкам, истории экспедиций и собирателей.

12 http://ethnobs.ru/about

Вэто же время появляются теоретические разработки в области визуальной антропологии. Исследователи С. Пинк, П. Хокингс, М. Бэнкс и другие пытаются более точно определить её предмет и объект, спорят о том, что она должна изучать. В частности, все гуманитарные исследования, использующие визуальные средства, связываются ныне с этим направлением.

Другое актуальное направление работы с фотографиями последней трети XX в. - изучение структуры изображения, его семиотического значения

ифункционирования в культуре, а также использование философскосоциологического подхода к прочтению сюжета фотографии. Среди наиболее ярких представителей этой группы работ можно отметить публикации Р. Барта, С. Зонтаг, П. Бурдье. Это научное направление интересно для этнографии тем, что оно стремится рассматривать саморепрезентацию культуры через фотоизображения.

Вотечественной науке к активному изучению фотопроблематики вернулись в 1980-е гт. Появилось большое количество работ, связанных с фотожурналистикой. Авторы, работавшие в этом направлении, пытались оценить место фотографии в отечественной культуре. А. С. Вартанов и К. Г. Пондопуло, в частности, обращались к рассмотрению истории фотоискусства

ипытались определить его влияние на массы и значимость для общества.

С конца 1980-х гг., с появлением в России направления визуальной антропологии, оно сразу же приобрело множество последователей. В его рамках стали появляться труды, посвященные структуре и прочтению фотографического сообщения (содержания фотографии). Различным аспектам визуальной антропологии (изучение фотографии, кино/видео, масс-медиа и др.) посвящены два сборника статей под редакцией Е. Р. Ярской-Смирновой, и П. В. Романова8. В них дискутируются общие проблемы понимания языка, структуры и семантики фотографии. Проблемы же изучения фотоматериала в качестве исторического источника практически не затронуты.

Отдельно нужно отметить работы, посвященные истории фотографии. Один из крупнейших отечественных исследователей в этой области, затронувший очень широкий круг проблем и выпустивший ряд научных монографий С. А. Морозов. Наибольший интерес представляет его исследование, посвященное отечественным путешественникам9. Это единственная в своём роде работа, рассказывающая о фотосъёмках, проводившихся знаменитыми российскими исследователями в ходе путешествий/экспедиций. Среди обобщающих трудов по истории фотографии можно отметить недавно вышедшую работу Е. В. Бархатовой'0. Она содержит множество малоизвестных, впервые публикуемых фактов. В монографии описывается, как утверждалась техническая новинка, в чём видели её основные преимущества и направления работы, с какими трудностями были связаны первые годы её существования.

Особняком среди многочисленной литературы рассматривающей различные особенности и проблемы фотографии стоят издания архивистов. Имея обширнейший материал для изучения, они сосредоточились на рассмотрении очень узких тем, поэтому их исследования не позволили им

предложить классификацию и характеристику фотоматериала, охватывающую возможные его вариации. Исключением являются исследования В. М. Магидова, подошедшего к данной проблеме значительно шире и охарактеризовавшего тематически разнородный круг источников. Отдельно необходимо отметить его монографическую работу «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания»11. Это первая и пока единственная работа в отечественной историографии, в которой рассматривается целый комплекс вопросов по источниковедению кино-фото- фонодокументов наиболее крупных архивов и предлагается множество новаторских идей в решении проблем источниковедения фотоисточников13.

Модуль 7. Антропология кинематографа.

Вопросы:

1.Становление кинематографа. Классификация фильмов. Этнографический фильм. Р. Флаэрти: «Нанук с севера», «Моана Южных морей», «Человек из Арана», «Луизианская история».

2.Теория «киноглаза» Д. Вертова.

Вопрос 1. Становление кинематографа. Классификация фильмов. Этнографический фильм. Р. Флаэрти: «Нанук с севера», «Моана Южных морей», «Человек из Арана», «Луизианская история».

Кинематограф — одна из самых успешных оптических иллюзий, известных истории. Фильм может существовать потому, что мозг человека обладает определенным порогом восприятия, за которым неподвижные изображения кажутся взаимосвязанными и передающими движение.

Причина — в инерции зрительного восприятия; используемая в кино скорость 24 кадра в секунду превышает этот порог 1. Инерция зрительного восприятия известна по меньшей мере со времен Древнего Египта; на протяжении веков она и ряд других оптических особенностей служили основой для разнообразных оптических приспособлений. Например, ученые обнаружили, что при наличии достаточных оснований мозг имеет тенденцию воспринимать двумерное изображение как трехмерное (как это происходит в перспективной живописи); это свойство полезно при подготовке чертежей и совершенно необходимо в случае другой технологии, сыгравшей ключевую роль в формировании кинематографа, — фотографии.

Прекрасным тому примером служит одна из упоминавшихся оптических игрушек — волшебный фонарь. Это ранняя форма показа слайдов, когда изображения наносились на стекла, которые вставлялись в «фонарь», проецировавший их на стену или на экран (Parkinson 1995). Такие показы могли сопровождаться разнообразными спецэффектами — дымом,

13 Толмачева Е.Б. Фотография как этнографический источник (по материалам фотоколлекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН) / Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата исторических наук. Санкт-Петербург. 2011. Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/fotografiya-kak-etnograficheskiy-istochnik#ixzz3GoT1ul4i

размноженными изображениями — и производить сильное впечатление. Такие «игрушки» завораживали публику с 1600-х до конца 1800-х годов. Со временем волшебные фонари все более совершенствовались: всего за три года до братьев Люмьер Эмиль Рейно использовал в своем праксиноскопе систему зеркал, объектив для проекции и куски пленки, в результате создав зрелище, очень напоминающее кино (Parkinson 1995).

Как и в случае инерции зрительного восприятия и построенных на этом принципе приспособлений, фотография имеет достаточно длительную историю. Первые эксперименты с камерой обскурой — большим темным ящиком, похожим на комнату без окон, с маленьким отверстием для проникновения света — начались сотни лет назад; так, начало фотографии датируется этими опытами XVI века, и развитие ее не прекращается до наших дней. Из множества отличий камеры обскуры от фотоаппарата упомянем самое важное: последний способен фиксировать, что не дано темному ящику с прорезью. При помощи камеры обскуры вы можете, например, посмотреть на изображение Эдинбурга, но не можете взять его домой и показать семье. В том, что касается фотографии, одно из самых существенных новшеств касалось способа фиксации получаемых в этих протокамерах изображений. Но не будем слишком увлекаться техническими деталями: развитию кинематографа способствовали и другие явления, о которых я уже упоминал, включая театр и даже живопись. Их часто упускают из виду, а между тем они являются выражением глубоко укорененного в человеке интереса к визуальным стимулам и в таковом качестве тесно связаны с обширным репертуаром актуальных визуальных конвенций. Более того, Казинс полагает, что стремительное распространение кинематографа по земному шару хотя бы отчасти было связано с его немотой: создатели фильмов в большей степени полагались на визуальные образы, чем на диалог, а потому кино было интернациональным (Cousins 2004, с. 18). Все это, естественно, не уменьшает значения технического прогресса, который был необходим для появления кино, но необходимо помнить, что очень многое происходило совершенно на другом уровне, за пределами техники.

Раз уж мы заговорили о технике: когда перечисленные технологии начали взаимодействовать друг с другом, одним из катализаторов этого процесса послужила знаменитая серия Майбриджа с изображениями скачущей лошади. Их история — часто пересказываемая весьма приблизительно — такова: чтобы разрешить спор о том, действительно ли существует момент, когда у скачущей галопом лошади все четыре копыта отрываются от земли, Майбридж установил вдоль скаковой дорожки двенадцать фотокамер, снимавших различные фазы движения лошадей (Parkinson 1995) 2. Как выяснилось, во время скачки есть моменты, когда все копыта лошади находятся в воздухе, и Майбридж выиграл пари. Примерно в то же время Этьен Жюль Марей разработал так называемую фотографическую винтовку, которая за секунду делала 12 снимков на вращающемся диске. Когда же для создания серии изображений он начал использовать целлулоидную пленку производства компании «Истман Кодак», то все было подготовлено для

появления кинематографа, по крайней мере так представляется задним числом. Последними шагами на этом пути стало изобретение Уильямом Диксоном, тогда главой лаборатории Томаса Эдисона в Уэст Орандже, кинетографа (1890) и кинетоскопа (1891).

Первая киностудия была опять-таки основана компанией Эдисона, в его кинетоскопных залах начали демонстрировать такие «хиты», как «Фредд Отт чихает» (1894) и «Поцелуй» (1896). Залы представляли собой помещения с несколькими кинетоскопами, каждый из них был рассчитан на одного зрителя, который за небольшую плату (около 5 центов) мог несколько секунд смотреть немонтированную пленку с изображением разнообразных действий — чихания или поцелуев, и т.п. Эдисон не позаботился запатентовать эти изобретения за пределами США — редкий случай близорукости в его звездной финансовой карьере, — считая, что кино будет преходящим увлечением, ограниченным кинетоскопом. Как пишет Паркинсон, «это продиктованное скупостью решение в итоге дорого ему обошлось» (Parkinson 1995, с. 15) 3. Возможно, что к лучшему, так как кинетоскоп имел существенный недостаток, способный направить дальнейшую работу Эдисона в неверное русло — он не мог проецировать показываемые изображения, то есть обслуживать более одного зрителя за раз. Это резко ограничило бы охват аудитории и в конечном счете не позволило бы кино превратиться в массовое и международное искусство, со всеми вытекающими социальными и экономическими последствиями (в том числе теми, которые будут обсуждаться в этой книге).

Завершающий этап слияния технологий, о котором шла выше речь, наступил тогда, когда изобретатели в Англии, Франции, Германии и США бросились искать «действенный способ скрестить кинетоскоп с волшебным фонарем» (Parkinson 1995, с. 16). Считается, что эту гонку выиграли братья Люмьер, которые в 1895 году представили аудитории короткую платную программу, состоявшую из их синематографических фильмов, включая теперь знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895). И хотя правда, что ни один отдельно взятый человек не может претендовать на то, что именно он «изобрел» кино, братья Люмьер — вне зависимости от статуса «отцов кинематографа» — и их синематограф действительно сыграли важную роль. Наиболее существенно то, что их аппарат был переносным и позволял снимать, печатать и осуществлять проекцию изображений с пленки. Люмьеры использовали эту портативность и многофункциональность в полной мере. Год спустя после демонстрации 1895 года люмьеровские фильмы снимались и показывались во многих странах мира, включая Индию и Японию. К 1900 году их уже можно было видеть в Сенегале и Иране (Cousins 2004, с. 24). Не менее существенно и то, что снимаемые Люмьерами фильмы были сами по себе занимательны и обладали рудиментами повествовательной структуры. Пришествие кинематографа стало свершившимся фактом14.

Классификация фильмов. Этнографический фильм.

14 Гордон Грей. «Кино. Визуальная антропология». / http://seance.ru/blog/chtenie/book_gordon_grey/

Антропология и кино

Антропология и кинематограф — почти ровесники, они родились в XIX в. и достигли зрелости в 1920-е гг. Первые опыты этнографических съемок состоялись вскоре после изобретения синематографа. Начальной датой этнографического кино французский этнолог и режиссер Жан Руш определил 4 апреля 1901 г., когда Уолтер Болдуин Спенсер снял ритуальный танец австралийских аборигенов. Правда, есть сведения о еще более ранних этнографических съемках Альфреда Корта Хэддона в ходе экспедиции на Торресовы острова в 1896–1898 гг.

Словами Карла Хайдера, «если этнографический фильм был зачат в 1901 г., то его рождение произошло 11 июня 1922 г., когда в Нью-Йоркском театре был показан фильм Роберта Флаэрти “Нанук с севера”». Флаэрти снимал «Нанука» в тех же эскимосских снегах, где несколькими годами ранее складывалась антропология Франца Боаса. По неслучайному совпадению, синхронно с первым этнографическим фильмом, в том же 1922 г., вышли открывшие новую эру в антропологии «Аргонавты Западной Пацифики» Бронислава Малиновского и «Андаманские островитяне» Альфреда Р. Рэдклифф-Брауна. В этих разных по жанру шедеврах немало общего — прежде всего в технологии вживания в изучаемую культуру и способах ее представления через образы и действия реальных людей в конкретных жизненных ситуациях. Это уже не наблюдение снаружи, а взгляд изнутри. Флаэрти вполне этнографично вживался в культуру: среди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — почти два года, в Ирландии — полтора года, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, потом стал художником», — говорил он о себе. Об искусстве этнографического кинопортрета он заметил: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста… найти тот единственный случай или даже одноединственное движение, в которых это величие проявляется».

Студентка Боаса Маргарет Мид проводила исследования на Самоа в 1925–26 гг., неподалеку от мест, где Флаэрти снимал фильм «Моана южных морей» (1925). В ту пору она не увлекалась и не снимала кино. Более того, в молодые годы Мид ревностно оберегала «научность» от «художественности». Позднее, в 1930-е, вместе с Грегори Бейтсоном она начала фото- и киносъемки на Бали, ища адекватности в фиксации эмоций и оттенков поведения. Помимо 25 тыс. фотографий Бейтсон и Мид отсняли 22 тыс. футов (6,5 км) кинопленки. Правда, в отличие от фотографий, которые вскоре увидели свет (в книге о балийском характере опубликованы 759 фотографий), кинопленка пролежала полтора десятка лет, пока из отснятых Бейтсоном исходников были смонтированы фильмы «Балийская семья» (1951), «Транс и танец на Бали» (1952), «Первые дни жизни ребенка на Новой Гвинее» (1952), «Детское соперничество на Бали и Новой Гвинее» (1954) и др. Хотя Бейтсон в обращении с кинокамерой был достойным продолжателем своего учителя А. Хэддона, он больше заботился об использовании камеры и съемочной обстановки для этнографического исследования, чем для создания фильма. Он предполагал, например, что вовлечение туземцев в составление

«коротких сюжетов» для съемки может породить обсуждение, которое «даст даже более ценный материал, чем сам фильм».

Опыт Флаэрти и других кинематографистов, погружавшихся в антропологию или этнографическую фактуру в первые десятилетия ХХ в. (отдельные работы Д. Вертова, Ф. Мурнау, М. Купера, Э. Шоудсака, Х. де Барроса, С. Рая, М. Калатозова, Л. Бунюэля), были во многом данью экзотике и экспансией кинематографа во все сферы реальности, включая поле антропологии. Между тем отчуждение цехов, погружавшихся в свои технологии, становилось все более ощутимым. Уже Флаэрти пришлось прервать работу над фильмом «Табу» с Фридрихом Мурнау, преобразившим реальную жизнь островитян Океании в искусственную мелодраму. Чем изысканнее и изобретательнее становилась драматургия и режиссура игрового кино, тем больше в глазах поклонников реальности, в том числе ученых, укреплялось его реноме «фикции» (fiction — вариант названия игрового фильма). Антропологам рубежа 1950–60-х каноны и приемы кинематографа представлялись скорее препятствием, чем способом показа реальности. Когда промышленник и этнограф-любитель Лоуренс Маршалл вручал своему сыну Джону, отправлявшемуся в Калахари на поиски «диких бушменов», кинокамеру Kodak, он наставлял будущего лидера антропологического кино: «Не режиссируй, не стремись к художественности, просто снимай людей в их реальной жизни». Впоследствии Дж. Маршалл старательно изживал в себе флаэртианский романтизм и стремился передать камерой «взгляд туземца».

Нередко представляется, что переворот в кинематографе и антропологии, породивший антропологического кино, совершила легкая кинокамера с синхронным магнитофоном. Действительно, в конце 1950-х кинодокументалисты в Америке (Мишель Бро, Ричард Ликок) и Европе (Жан Руш) настойчиво искали замену тяжелым и трескучим кинокамерам, требовавшим усилий нескольких (минимум двух) человек. Благодаря появлению легкой и бесшумной камеры (Arriflex 35 II, Éclair 16 и др.) в кинематографе родилась «новая волна», представленная «свободным кино» (freecinema) Англии, «прямым кино» (direct cinema) Америки, «киноправдой» (cinéma vérité) Франции. С этого времени стала возможной мобильная съемка реальных событий в живом диалоге снимающего и снимаемого.

Однако не техника сама по себе открыла путь новому кино, а поиск нового в кино и науке активировал технику в новом качестве. Портативная профессиональная камера Arriflex была создана в 1937 г. в Германии (Мюнхен), задолго до «новой волны» в кинематографе, и не для человечной киноправды, а для военной авиаразведки и кинохроники Третьего Рейха. Она исправно и качественно снимала парады Гитлера, дипломатию Оси Рим– Берлин–Токио, оккупацию Франции, бедствия России, смерть Муссолини, Нюрнбергский процесс. В США, куда Arriflex попала в качестве трофея, ее по достоинству оценили и наладили серийный выпуск ее копии Cineflex PH-330 для нужд армии. На исходе войны в авиации США служил сценарист и режиссер Дэлмер Дэйвс, который освоил трофейную немецкую камеру, а затем использовал ее для съемок в 1945 г. фильма «Черная полоса»

(Dark Passage). Так камера Arriflex, после успехов в военной разведке и нацистской пропаганде, добралась до Голливуда, где полюбилась многим режиссерам (например, Стэнли Кубрик в 1950-е гг. снимал ею многие эпизоды своих фильмов), а затем на британскую BBC, итальянскую RAI, польские кино-новости. При этом она оставалась «на вооружении» всех кинослужб армии США. Китайцы в свою очередь скопировали Arriflex и стали выпускать ее клонов в Нанкине. Таким образом, удобная камера для «прямого кино» существовала за двадцать лет до его появления, но была сконструирована и использовалась для иных целей.

Жан Руш на склоне лет любил вспоминать, как он вместе с дизайнером фирмы Éclair Андрэ Кунта занимался разработкой бесшумной камеры ÉclairCoutant, выпущенной в 1963 г. Эти фрагменты интервью могут создать впечатление, будто именно технические новшества дали жизнь cinéma vérité. В действительности Руш искал свою «киноправду» задолго до конструирования удобной камеры и приемов синхронной записи звука. В путешествии по Нигеру в 1946–1947 гг. он уже снимал охоту на гиппопотамов любительской 16 мм кинокамерой, купленной на парижской барахолке среди трофеев американской армии.

Пол Монако отметил, что «“прямое кино” появилось благодаря двум главным и взаимосвязанным факторам — стремлению к новому кинореализму и разработке оборудования, необходимого для осуществления этого стремления». Примечательно, что «прямое кино» было подчеркнуто антропологичным (в том числе этнографичным), направленным на реального человека в противовес сконструированным образам художественного и хроникально-пропагандистского кинематографа. Этот «бунт в кино» не мог случиться в атмосфере войны, где человек был лишь оружием или мишенью. Утонченное этнографическое кино о культуре неуместно в обстановке, где сражаются объединенные в милитаристские блоки нации.

Состояние идеологий и охваченных ими людей, в том числе служителей муз, драматически отзывается на настроении науки и искусства. Чередование войны и мира всегда играло ключевую роль в парадоксальной смене мотивов и действий, приводивших в движение общества. Не были исключением и мировые войны прошлого столетия, доводившие целые народы до политического опьянения, а затем похмелья. Все это имеет прямое отношение к кино и антропологии, для которых состояние человека — как наблюдаемого, так и наблюдающего — выражается тем качеством зрения, которое в одном случае называют объективом, в другом объективностью.

Культ политического образа отчетливо совпадает с войной, созерцание «реального человека» — с послевоенной тишиной. Острым и панорамным зрением в этой обстановке обладают люди, по воле обстоятельств оказавшиеся за пределами охваченной войной родины и наблюдающие со стороны за окружающим миром и собой. В антропологии такая мобилизация психики выпала на долю Бронислава Малиновского, интернированного в ходе экспедиции 1914 г. и проведшего I Мировую войну на Тробрианских островах, в кино — Жана Руша, уехавшего в 1941 г. в колониальный Нигер строить

мосты и там пережившего II Мировую войну. В годы войн тот и другой по большей части впитывали впечатления, а книги (Малиновский) и фильмы (Руш) создавали позднее.

В очнувшемся от военного психоза мире антропология культивировала «реального человека» в функционализме Малиновского (после первой войны) и релятивизме Херсковица (после второй). Документальный кинематограф в той же последовательности создавал подобные образы в творчестве Флаэрти (после первой) и авторов антропологического кино (после второй). Примечательно, что тематическим эпицентром второй волны «человеческого реализма» была колониальная Африка, свободе которой посвятили свои усилия и теоретик-антрополог Мелвилл Херсковиц, и кинорежиссерыантропологи Жан Руш, Джон Маршалл, Роберт Гарднер.

Африка — в прошлом источник колониального рабства, а ныне движения за человеческое достоинство — была в 1950–1960-е гг. ярким, но не единственным вдохновителем «новой волны» в антропологии и кино. Очагом «прямого кино» (cinéma direct) в Северной Америке стала франко-канадская

провинция	Квебек	и	Национальная	коллегия	кино	Канады
(National	Film Board	of	Canada, NFB).	Если первоначально,		в 1939

г., NFB учреждалась как правительственный департамент с уклоном в военную пропаганду, то с 1950 г., после отмены «Национального акта о кино», коллегия превратилась в независимую организацию. Ее режиссеры Мишель Бро (Michel Brault), Жиль Гру (Gilles Groulx), Пьер Перро (Pierre Perrault)

использовали легкую камеру и «искренний взгляд» (candid eye) для выхода в жизненную реальность вне студии и официального редакционного контроля. Публичная политика конца 1950-х гг. ассоциировалась с англицизацией, человеческое достоинство — с традициями сельского франкоговорящего Квебека. «Прямое кино» жадно запечатлевало уходящую деревенскую жизнь, лица и голоса франкоканадцев. Кино Квебека деятельно участвовало в Тихой революции (Révolution tranquille) 1960-х, завершившейся победой франкофонов. По признанию Ж. Руша, именно из Квебека пришло во Францию «прямое кино» (cinéma direct), получившее в Европе название

«киноправды» (cinéma vérité)15.

Вопрос 2. Теория «киноглаза» Д. Вертова.

В Россию (СССР) антропологическое кино с трудом просачивалось через Железный занавес, хотя понятие «киноправда» было заимствовано Рушем напрямую от Дзиги Вертова, которого он считал, наряду с Флаэрти, сотворцом документалистики. В известной мере творчество Вертова тоже можно считать антропологическим, но в особом качестве — «конструктивистского реализма». Миссию демиурга «важнейшего из искусств» Вертов выразил в манифесте «киноощущения мира»: «Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по

15 http://rfaf.ru/rus/raff/315