из электронной библиотеки / 530370010994375.pdf

вершине, а второй наоборот – от вершины к основанию; 2) воспроизведение уже усвоенной последовательности в заданном ритме. Составляя задания по ритмизации интервалов и аккордов, педагогу следует обратить внимание на совпадение количества звуков, составляющих интервалы (аккорды) с количеством ритмических единиц. Например, для пения 10 интервалов (20 звуков) необходимо 20 «единиц ритмического рисунка». В приложении предлагаются образцы упражнений. Предполагается, что записанный в ритме вариант (в приложении «вариант выполнения задания») учащиеся поют не по нотам, а по заданному ритмическому рисунку.

№ 12. Творческие упражнения.

Творческими упражнениями следует считать досочинение и сочинение ритма по всем предложенным выше формам работы. Творческие навыки детей воспитываются уже в начальных элементарных заданиях, связанных с ритмизацией слов, стихотворений; творческие способности проявляются в умении найти слово к ритму, нарисовать картинку и т.п. Практически каждое упражнение можно представить как творческое, если предложить учащимся самим сочинить канон, контрритм, остинато или ритмическую партитуру к песне. В приложении № 10 предлагаются образцы некоторых творческих заданий.

Практические занятия:

Проработка с группой различных ритмических упражнений.

Задание:

Читать: Теплов Б. «Психология музыкальных способностей», Назайкинский Е. «О психологии музыкального восприятия», Кирюшин В. «Библиотека музыкального мифа», Серковская Т. «Учебник сольфеджио для 1- го класса» с. 9 и предисловие. Подготовиться к проведению в группе одной из форм работы над ритмом. Для этого сочинить или выбрать из учебных пособий необходимый материал. Изучить программу по сольфеджио для ДМШ, раздел «Воспитание чувства метроритма».

Тема 7. Мелодический слух. Системы развития мелодического слуха

Мелодический слух.

Проявление музыкального слуха по отношению к мелодии называется мелодическим слухом. Мелодический слух по Б. Теплову проявляется в узнавании и воспроизведении мелодии как целостного музыкального явления, а не как ряда следующих друг за другом звуков, а также в чувствительности к точной интонации. Б. Теплов и его последователи называют компонентами мелодического слуха звуковысотный слух, чувство интервалов и ладовое чувство. Звуковысотный слух отражает отдельные свойства музыкального звука на уровне ощущений. В целом же мелодический слух проявляется на уровне восприятия, так как проявляется в отношении с целостным явлением - организованной последовательностью звуков. Б. Теплову принадлежит

определение ладового чувства как эмоционального переживания определённых отношений между звуками. Учёный убедительно объясняет взаимосвязь компонентов мелодического слуха тем, что мелодия воспринимается на основе ощущения её высоты, которое «возникает не иначе как в процессе восприятия мелодии, а последнее ... невозможно вне ладового чувства». Развивая идеи Б. Теплова, А. Готсдинер подчёркивает роль ладового чувства в восприятии музыки: «Ладовое чувство является важнейшим условием восприятия музыки: на его основе осуществляется переживание, узнавание и понимание музыки». О важности эмоционального компонента в восприятии пишет Ю.Бычков: «Все важнейшие определения, касающиеся лада, в той или иной степени отражают связанные с ним эмоциональные состояния. Мы говорим об устойчивости и неустойчивости и тем самым фиксируем определённое переживание отдельных тонов. Мы говорим о тяготении как о специфическом состоянии устремлённости, обусловленном восприятием звука или аккорда и последующим движением в другие тоны. Мы говорим о ладовой окраске ... и имеем при этом в виду различие внутренней душевной настроенности. В связи с ладовыми явлениями мы говорим о законченности и незаконченности, легко переводя данные определения в эмоционально-психологическую плоскость».

В чём же суть ладового чувства? Б. Теплов усматривает её в иерархии ступеней, в отношении звуков к устойчивым, особенно к тонике, и в сохранении в памяти звучания устойчивых звуков: «каждый звук мелодии воспринимается не сам по себе, а в его отношении к устойчивым звукам, прежде всего к тонике, а это предполагает, что в течение всего процесса восприятия мелодии сохраняются, по крайней мере, какие-то следы от этих устойчивых звуков» (Теплов, с. 123).

А. Готсдинер уточняет, что основными условиями переживания ладовых тяготений являются:

1)отделение музыкальной высоты от тембра;

2)эмоциональное переживание звуковысотных отношений;

3)последствие отзвучавших звуков как следствие работы эмоциональной памяти.

Ладовое чувство в основе мелодического слуха является его перцептивным компонентом. Немаловажную роль в мелодическом слухе имеют музыкальные слуховые представления, которые на более высокой ступени развития переходят в слух внутренний. А.Островский определяет внутренний слух как «способность на основании воспринятых ранее впечатлений, при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы» (31, с.

151). Музыкальные слуховые представления образуют второй или репродуктивный компонент мелодического слуха. Б. Теплов отмечает необходимость перцептивного компонента в процессе восприятия и узнавания мелодии на основе эмоционального критерия. Репродуктивный

компонент помогает воспроизведению мелодии на основе музыкальных слуховых представлений.

Музыкальный слух развивается неравномерно. Современная психология утверждает, что мелодический слух в онтогенезе развивается как единая система. Однако ладовое чувство как перцептивный компонент развивается быстрее, чем музыкальные слуховые представления (репродуктивный компонент). Мелодический слух у детей развивается в основном на занятиях пением и в процессе игры на музыкальных инструментах. Г. Цыпин, ссылаясь на исследования К. Тарасовой, называет шесть этапов становления и развития способности ребёнка интонировать мелодию голосом. На первом, начальном этапе интонирование практически отсутствует. На втором этапе пение опирается на один-два звука мелодии. На третьем этапе интонируется общее направление движения мелодии. На четвёртом обнаруживаются фрагменты мелодии, которые интонируются точно, на пятом этапе «чисто» интонируется вся мелодия, на шестом интонирование уже не требует поддержки инструментального сопровождения. Способность воспроизводить мелодию (репродуктивный компонент) формируется у детей на четвёртом году жизни. Перцептивный компонент мелодического слуха формируется до пятого года жизни, причём на четвёртом происходит качественный скачок. Большую роль в проявлении мелодического слуха играют условия его формирования, т.е. правильно организованные музыкальные занятия. Г. Цыпин обращает внимание на то, что «в указанном возрасте в системе музыкального слуха на основе интонирования мелодии голосом возникает новое образование - собственно звуковысотное слышание», появление которого формирует в последствии относительный слух.

Существуют различные методы развития мелодического слуха. В целом они подразделяются на две большие группы, связанные с относительной и абсолютной сольмизацией.

Эти способы имеют много общего в плане основных принципов, но есть и существенные отличия.

Принципы развития мелодического слуха по относительной сольмизации

Система обозначений. Ступени лада обозначаются различными слогами, это могут быть традиционные «аретинские» слоги – до, ре, ми и так далее. Применяются и другие, н-р, предложенные Х.Кальюсте (эстонским хормейстером), используемые в российской методике: ё, ле, ви, на, зо, ра, ти. Другие варианты – со, ма, ти, ба, за, я, пи и другие. Высота звуков обозначается буквами.

Принцип наглядности. Наглядность в этой системе проявляется не ярко, т.к. зачастую запись ведётся буквами в одну строчку. Применяются различные схемы-лесенки и обязательно ручные знаки.

Порядок изучения ступеней на начальном этапе чётко определён. Лад изучается в процессе его исторического развития, ступени изучаются как ладовые модели:

V – III (интонация зова)

V - III – VI (трихорд)

VI - V – III – I

VI - V – III – II – I (пентатоника)

I II III IV V VI

I – II – III – IV – V - VI – VII (мажорный звукоряд).

Каждая модель должна быть тщательно проработана. Для знакомства обучающимся предлагается несколько детских песен, включающих изучаемую модель, затем её наделяют релятивными слогами, указывают её место на схеме-лесенке, показывают ручными знаками и запоминают. На последующих занятиях модель должна быть легко узнаваемой. Формы работы: пение по ручным знакам, по «лесенке», сочинение и импровизация на заданные ступени, запись нотами.

Сочетание приёмов относительной сольмизации с приёмами абсолютной следует начинать с первых уроков, с момента изучения нот по графической записи. Изучаемую модель записывают нотами, поют не только релятивными слогами (ё – ле – ви….), но и аретинскими (до – ре – ми….), обозначающими в данной ситуации высоту нот.

Принципы развития мелодического слуха по абсолютной сольмизации

Система обозначений. Музыкальные звуки обозначаются тремя способами: буквенным, слоговым и графическим. При этом все они обозначают точную высоту звуков. Альтерации обозначаются и читаются.

Наглядность. Графический способ отличается пространственной наглядностью. Однако на начальном этапе, когда формируется звуковысотный слух, применяют схемы различного рода: лесенки, болгарские столбицы, релятивные ручные знаки.

Порядок освоения ладовых закономерностей. Программа рекомендует следующий порядок: освоение закономерностей натурального мажора (первый год обучения), минор и его разновидности (второй класс), пентатоника, хроматические проходящие и вспомогательные звуки, модуляция (5 класс), гармонический мажор, внутритональный хроматизм, отклонения в тональности диатонического родства (6 класс), семиступенные диатонические лады, хроматическая гамма (7 класс).

Начальный этап. Начальный этап является чрезвычайно важным, но в данной методике нет однозначных рекомендаций по началу освоения ладовых закономерностей. Учебные пособия рекомендуют начальные упражнения на двух-трёх звуках без опоры на лад. За ними следуют упражнения и детский песенный материал на звукоряд в объёме кварты – квинты. Например, песенки «Как под горкой, под горой» или «Василёк, василёк, мой любимый цветок», в которых уже проявляется тоника.

Постепенно	диапазон упражнений расширяется до полной гаммы и
начинается	изучение гаммы До-мажор. В качестве распевок рекомендуются

песенки про звукоряд и лесенку: «Звукоряд, звукоряд вышли ноты на парад…», «Пойте, пойте веселее эту песенку, поднимайтесь поскорее верх по лесенке, А теперь спускаться будем вниз по лесенке, никогда мы не забудем этой песенки».

Полезные методические рекомендации предлагают Б. Незванов, Б.Уткин, А. Агажанов, педагоги И. Кийко (г. Душанбе) – Г. Иванова (Шебекино). Метод Незванова основан на изучении лада по моделям, обозначенным римскими цифрами. Например, I – II – VII – I; I – III – II – VII

– I; при этом автор предлагает определённый порядок освоения ступеней. Метод Б.Уткина называется трафаретным. Ту или иную ступень лада автор предлагает запомнить с помощью знакомой мелодии, музыкального трафарета. Агажанов рекомендует систему попевок от различных ступеней с доведением их до тоники: III – II – I; V – VI – VII – I; IV – III – II – I; VI – II – I. Попевки исполняются в ритме с названием ступеней (три – два – раз; пять – шесть – семь – раз и так далее), а затем нотами в изучаемых тональностях. Метод педагогов из Душанбе основан на изучении «лесенок» графически изображённых и озвученных в изучаемых тональностях. Первая лесенка до – ре ми, ми-ре-до; вторая до – ми, ми – до; третья до-ре-ми-фа-соль, соль-фа- ми-ре-до и так далее. На материале лесенок проводятся все формы работы: интонирование, слуховой анализ, сольфеджирование, музыкальный диктант.

Изучение тональностей. Закономерности лада изучаются на материале всех тональностей. В абсолютной системе сольфеджио изучаются все 30 тональностей. Количество изучаемых тональностей регламентировано. Прежняя программа по сольфеджио (1984 г.) и проект программы учебного предмета ПО.02.УП.01 «Сольфеджио» дополнительной предпрофессиональной образовательной программы в области музыкального искусства рекомендуют следующий порядок: 1 класс мажорные гаммы до двух ключевых знаков, 2 класс – мажорные и минорные гаммы до двух ключевых знаков, параллельные тональности, 3 класс – мажорные и минорные гаммы до 3-х ключевых знаков, ми-мажор и до диез – минор, 4 класс - мажорные и минорные гаммы до 4-х ключевых знаков, ля бемольмажор и фа – минор, 5 класс - мажорные и минорные гаммы до 5-ти ключевых знаков, си-мажор и соль диез – минор, 6 класс - мажорные и минорные гаммы до 6-ти ключевых знаков, 7 класс - мажорные и минорные гаммы до 7-х ключевых знаков. Изучение тональностей не представляет каких-либо методических трудностей, кроме запоминания количества ключевых знаков в тональностях. Для этого есть много способов. Например, наглядные пособия:

- Кварто-квинтовый круг; - «Клавиатура», по которой знаки запоминают как рад чисел,

нарисованных на белых клавишах от «до»: 0, 2, 4, 0 1, 3, 5 и на чёрных – 5, 3, (1 – белая клавиша), 6, 4, 2. Так запоминается количество знаков в диезных тональностях (по белым клавишам) и бемольных (по чёрным).

- Таблица Е. Давыдовой, предложенная в учебнике по сольфеджио для 3 класса.

- Логический способ запоминания: по вводному тону - каждый последний # в мажорных тональностях есть VII ступень, каждый бемоль - IV ступень в бемольных тональностях.

Работа над гаммами начинается в первом классе и продолжается весь срок обучения. Формы работы:

пение гамм в различных размерах,

пение в остинатном ритме,

пение в ритме с повторением ступеней гаммы,

пение в ритме, не повторяя ступени гаммы,

пение с возвращением к тонике (или другой ступени),

двухголосное пение,

пение с импровизацией подголоска,

пение каноном по методу Шатковского

Практические занятия:

Работа над ладоинтонационными моделями по относительной системе. Пение с ручными знаками. Работа по учебным пособиям З. Кодая, М. Котляревской-Крафт и др. Изучение ладовых моделей по абсолютной сольмизации. Освоение различных форм работы над гаммами и ступенями лада.

Задание.

Прочитать и составить краткий конспект: А. Агажанов «Методика изучения ступеней лада в абсолютной системе сольфеджио», Б.Уткин «Воспитание профессионального слуха музыканта в училище» гл.4 с.50-54. Б. Незванов «Интонирование в курсе сольфеджио» гл.2 §3.

Тема 8. Изучение интервалов в курсе сольфеджио.

Интервал – соотношение между двумя звуками определённой высоты. Термин имеет широкое и узкое специфическое значение. И. – важная конструктивная единица музыки: элемент гармонии, элемент мелодии, отражающий её коренное свойство – интонационность.

Интервалы имеют много характеристик:

-как элементы музыкального языка - мелодические и гармонические, консонансы и диссонансы, простые и составные, имеют количественную, качественную и ладовую характеристики, обладают свойством энгармонизма.

-как объекты изучения они имеют фоническую характеристику, величину, звуковысотную направленность, интонационную напряжённость (отражение мускульно-динамических ощущений) и ладовую характеристику.

Интервальный слух в музыкальной психологии обычно не выделяют как самостоятельную категорию. Он, а точнее чувство интервалов, является одним из проявлений мелодического слуха. Определение чувства интервалов одним из первых даёт Е. Назайкинский: «способность точно

оценить или мысленно представить тот или иной конкретный

интервал, определить название, количественную и качественную характеристику, чистоту его интонирования».

Интервальный слух проявляется не сразу. Е. Назайкинский выделяет различные уровни проявления интервального слуха: физический, уровень общих жизненных ассоциаций и музыкально-языковой. Для каждой стадии развития интервального слуха характерен тот или иной семантический уровень проявления свойств гармонических и мелодических интервалов. На первой — элементарной ступени развития интервального слуха восприятие еще не является собственно музыкальным. Слух опирается на физические характеристики звучащих интервалов. Фонизм гармонических интервалов воспринимается на физическом уровне, в основе которого «материальные качества слитности и чистоты», а также на уровне общих жизненных ассоциаций, выступающих как «актуализация впечатлений из сферы пространственно-слухового опыта» (Назайкинский, с. 29). В восприятия мелодических интервалов также преобладает тембровый критерий. Воспринимается «звуковысотное движение как темброво-объёмное изменение» (Назайкинский, с. 34). Величина интервалов тоже воспринимается по «темброво-светлостному» признаку, а интонационная напряжённость взаимодействует с речевой интонацией и не вычленяется слухом сама по себе» (Назайкинский, с. 56).

Вторая ступень развития музыкального слуха - это стадия его музыкального развития. В восприятии фонической стороны и интервала фигурируют специфические музыкально-гармонические свойства интервалов, как, например, пустотность чистой квинты и чистой октавы, их «гармоническая неполнота» (Назайкинский, с. 29), мажорность или минорность, консонантность или диссонантность и другие свойства, определяемые контекстом. В восприятии мелодических интервалов темброво-объёмное слышание высоты заменяется вертикально-высотным. Это восприятие возникает преимущественно в процессе пения (или насвистывания). При опоре на вокальную моторику возникают физиологические ощущения звуковысотных перемещений. Величина интервала оценивается слухом по музыкальной шкале высот. При восприятии величины гармонического интервала действует принцип акустического взаимодействия тонов, который во многом определяет фонизм гармонических интервалов. В мелодических интервалах действует опора на ладовый звукоряд (охват интервалом определённого количества ступеней или соединение двух определённых ступеней лада). Таким образом, оценка величины мелодического интервала возможна только с помощью пения, поскольку «мелодическое интонирование представляет собой единственный способ, — пишет Е. Назайкинский, — активного усвоения ладовых значений звуков интервала и связанной с ним величины интервала». Интонационная напряжённость интервалов на музыкальной стадии развития интервального слуха опирается на вокальный опыт и взаимодействует с ладовой характеристикой интервала, с динамикой функциональных тяготений и разрешений.

Итак, на второй, музыкальной стадии развития музыкального слуха восприятие интервалов должно быть комплексным. В механизме узнавания одного и того же интервала в разных условиях действуют, по мнению Е. Назайкинского, два момента: системность интервальных представлений и вероятностный характер их связи со ступеневыми представлениями. Первый момент (системность) сложился в процессе эволюции звуковысотной организации музыки. Интервал как элемент системы получил в ней своё место, название, количественную и качественную характеристику, подразделение на консонансы и диссонансы. Второй момент заключается в связи изолированно звучащего интервала с конкретными ладовыми значениями. Существующие методы развития музыкального слуха в курсе сольфеджио способствуют развитию обеих сторон интервального слуха.

Методы изучения интервалов – образно-ассоциативный,

симультанный, трафаретный и ладовый.

Образно-ассоциативный – метод В.Кирюшина опирается на внемузыкальные ассоциации. Симультанный основан на заполнении интервала звукорядом. Трафаретный – способ знакомых мелодий. Ладовый – изучает интервал как сочетание конкретных ладовых ступеней.

В музыкальной школе интервалы изучаются в большом объёме. Программа 1984 года рекомендовала начинать работу над интервалами

во втором классе. Проект дополнительной предпрофессиональной программы в области музыкального искусства по учебному предмету ПО.02. УП.01. Сольфеджио рекомендует начинать эту работу раньше, тем более что многие педагоги давно уже это делают. В первом классе предлагается тема «знакомство с интервалами».

Начальный этап имеет большое значение. Интервальный слух детей младшего школьного возраста проявляется на первом, физическом уровне. Немаловажно значение имеют в этот период общие жизненные ассоциации. Традиционный ладовый подход к изучению И. не самый лучший. Поэтому наиболее целесообразным является образно-ассоциативный способ. Задачи начального этапа невелики: запомнить названия интервалов, их обозначение, определить их на слух и интонировать с помощью мелодических трафаретов. Запомнить названия и звучание интервалов можно методом В.Кирюшина, который посвятил интервалам «Сказку о глупой и длинной жирафе Октаве и других интервалах» (библиотека музыкального мифа). При этом не обязательно обращаться к содержанию именно этой сказки и героям кирюшинского мифа, которые довольно специфичны и не всем нравятся. Последователей методики Кирюшина много. В последнее время всё чаще встречаются авторские учебные пособия, предлагающие различные истории и сказки об интервалах, тем более что сочинить собственную не представляется трудным. Сказку необходимо озвучить, сопровождая текст звучанием интервалов в гармоническом изложении. Параллельно заучивают небольшие песенки того или иного персонажа. Например, малая секунда у Кирюшина «не ест, не спит, не говорит» и таит в себе зло. Этот персонаж

можно представить в другом свете, ведь за малой секундой исторически закрепилась иная семантика. Например, можно дать ей такие слова «Я секунда малая, меня мама балует…» или представить её льдинкой, колючкой, акцентируя при этом фонизм малой секунды как диссонирующего интервала. Так педагог Михайлова Н.Н. (г. Воронеж) предлагает песенку на слова «Бедный мишка, что случилось? Ко мне колючка прицепилась. Колет, колет, больно, больно…». В сопровождении звучит та же малая секунда в гармоническом звучании. Таким образом задачи начального этапа будут выполнены, и будет подготовлена хорошая платформа для изучения интервалов на музыкальном уровне.

В средних и старших классах ставятся другие задачи: изучить теоретические сведения, воспитать практические и творческие навыки. Проект новой программы рекомендует следующий порядок изучения интервалов:

	8 (9) – летний срок обучения					5(6)-летний срок обучения
1	класс – знакомство с интервалами
2	класс – интервалы ч.1, м.2, б.2, м.3,					2 класс – интервалы ч.1, м.2, б.2, м.3,
б.3,ч.4, ч.5 и ч.8						б.3,ч.4, ч.5 и ч.8,		м.6 и б.6
3	класс – обращение интервалов,м.6 и					Тритоны в мажоре и гармоническом
б.6						миноре, м7, б,7, ув.2 в гармоническом
						миноре
4 класс – тритоны на IV VII ступенях						повторение
мажора		и	гармонического минора,
м.7;
5	класс -	тритоны повторение;				Тритоны	на	II	ступени
						гармонического		мажора		и
						натурального	минора,		характерные
						интервалы.
6	класс – тритоны в гармоническом					Тритоны	натуральных			и
мажоре и натуральном миноре;						гармонических		ладов,	характерные
						интервалы,			разрешение
						диатонических интервалов.
7	класс	-	характерные интервалы,
тритоны от звука, ув.2 и ум.7 от
звука;
8	класс -	повторение
9	класс – тритоны в мелодическом
мажоре и миноре, диатонические
интервалы			в	тональности	с
разрешением, уменьшенная терция.

Изучение теории и формы проверки знаний.

-теория как система правил,

-теория как свод таблиц и схем.

Примеры:

Таблица 1

Ступени мажора

Интервалы

Ступени минора

На всех ступенях

Прима ч.1=0 т.

На всех ступенях

Секунды

III

VII

м.2 = 1/2 т.

II

V

I II IV V VI

б.2 = 1т.

I

III IV

VI VI

Терции

II III

VI VII

м.3 = 1,5

I

IV V

I

IV V

б.3= 2 т.

II III

VI VI

На всех ступенях, кроме

Кварта ч. 4 = 2,5 т.

На всех ступенях, кроме

IV

VI

VII

Квинта ч.5 = 3,5 т.

II

Сексты

III

VI VII

м.6 = 4т.

I

II

V VII

I II

IV V

б.6 = 4,5 т

III IV

VI

Септимы

II

III

V VI VII

м.7 = 5т.

I

II

IV V

I

IV

б.7 = 5,5 т.

III

VI VII

На всех ступенях

Октава ч.8 = 6т.

На всех ступенях

Таблица 2

Характерные интервалы и тритоны

Ступень мажора

интервал

Ступень минора

Пониженная VI

ув.2

VI

VII

ум.7

Повышенная VII

Пониженная VI

ув.5

III

III

ум.4

Повышенная VII

IV, пониженная VI

ув.4

IV, VI

VII, II

ум.5

II, повышенная VII

		Схема 3. (Обращение интервалов)
Прима	« —››	Октава
Секунда «—››		Септима
Терция	«—››	Секста
Кварта	«—››	Квинта

Формы проверки: устные, письменные, игровые.

Устные формы – фронтальный или индивидуальный опрос. Письменные:

-построение заданных интервалов от звука,

-построение заданных интервалов тональности,