из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf

Черномора из оперы «Руслан и Людмила».

5. Область применения. Сложная трехчастная форма встречается в произведениях различных жанров: инструментальные пьесы, романсы, арии, медленные части сонатно-симфонических циклов и др.

Задания.

Выполнить анализ произведений: Бетховен. Сон. №1, ч. III, №3, ч. III, №7, ч.

III, №9, ч. II;

Шопен. Ноктюрны: до-минор, фа-минор, соль-минор соч. 15; Прелюдия №15; Полонезы фа диез-минор, ля бемоль-мажор; Шуберт «Мельник и ручей», «Липа»; Чайковский «Времена года»: Январь, Май, Июнь, Декабрь; Симфония №6, ч. II; хор «Девицы-красавицы»; Бородин. Ария Игоря из оперы «Князь Игорь»; Глинка. Марш Черномора из оп. «Руслан и Людмила»; Чесноков. Хор «Яблоня»; Бетховен. Соната №13, ч. 1 («Теория музыки»)

Тема 7 Сложная двухчастная форма

Безрепризная форма из двух частей, одна из которых представляет собой простую двухили трёхчастную форму, а другая не содержит более сложную структуру. Природа сложной двухчастности – вокальная музыка с текстом. В основе образования сложной двухчастной формы лежат различные факторы:

сюжетно-содержательный, обусловленный текстом в вокальной музыке. (Романс Чайковского «Мы сидели с тобой», где противопоставлены элегическая повествовательность и драма несбывшихся надежд),

жанровый - сопоставление песенного и танцевального начал (Григ «Песня Сольвейг» - строение куплета),

структурный фактор - безрепризность как характерная черта. Сложная двухчастная форма менее распространена по сравнению с

другими.

Строение частей: простые формы (двухчастная или трёхчастная); период как форма одной из частей. В этой связи В. Цуккерман установил типы сложной двухчастной формы: хореический, ямбический, уравновешенный.

Для сложной двухчастной формы хореического типа характерен динамический и структурный перевес I части (Глинка «Давно ли роскошно ты розой цвела», Моцарт. Фантазия ре-минор);

В формах ямбического типа наблюдается масштабный перевес второй части (Глинка. Каватина и рондо Антониды).

Как правило, композиторы стремятся уравновесить форму. Например, Чайковский в романсе «Мы сидели с тобой» более развитой

структурно первой части, изложенной в простой двухчастной форме, противопоставляет вторую в форме периода единого строения с фортепианным заключением, которая динамически уравновешивает форму.

Область применения сложной двухчастной формы - в вокальные, реже инструментальные произведения, оперные сцены и арии.

Задания.

Выполнить анализ произведений:

Моцарт. Фантазия ре-минор; Григ «Смерть Озе», «Песня Сольвейг»; Глинка. Каватина и рондо Антониды; романс «Давно ли роскошно ты розой цвела»; Мусоргский «Серенада»; Чайковский. Ариозо Лизы «Откуда эти слёзы», романс «Мы сидели с тобой»; Танеев. Хор «Альпы».

Тема 8. Промежуточные формы

В музыкальной практике наиболее часто встречаются формы простые двух- и трехчастные и сложные трехчастные. Но иногда наблюдаются их разновидности, которые трудно однозначно причислить к тому или иному типу. Так, например, в простой двухчастной форме может встречаться реприза с довольно значительным расширением или в простой трехчастной часто встречаются небольшие середины. В сложной трехчастной форме возможны отдельные части в форме периода, что не соответствует определению сложной трехчастной форме в учебных пособиях.

Мазель в учебнике «Строение музыкальных произведений» пишет «существует и довольно много таких форм, которые можно рассматривать как в качестве репризных двухчастных, так и в качестве трехчастных. Эти формы иногда называют «двух-трехчастными», иногда же говорят о простой репризной форме, не упоминая числа частей (I часть Andante из 15 сонаты Бетховена). Этот последний термин вполне подходит не только для неопределенных случаев, но и для объединения всех простых репризных двухчастных и трехчастных форм. Определение промежуточной формы. К ним относятся формы с обрамлением, концентрические, формы с расширенной репризой.

«Вообще сложную трехчастную форму можно назвать полной, если каждая из её трёх основных частей написана в простой двухили трехчастной форме. Остальные виды, например, с трио или репризой форме лишь одного периода, равно как и с эпизодом вместо трио, можно назвать неполными. Возникает вопрос о трёхчастной форме, средняя часть которой представляет собой простую двухили трехчастную форму, а крайние - только период. Такая форма не подходит под определение ни простой, ни сложной трехчастной формы, и её принято называть промежуточной между простой и сложной. Возможно более широкое определение сложной трехчастной формы, включающее и упомянутую промежуточную: сложная трехчастная форма -

это такая репризная трехчастная форма, в которой, по крайней мере, одна из 3-х частей представляет простую двухили трехчастную форму и ни одна часть не содержит более развитых форм. Таким определением можно пользоваться для упрощения классификации форм. Однако приведенное в основном определении требование, чтобы первая часть сложной формы, во всяком случае, представляла собой простую двухили трехчастную форму, достаточно обосновано, ибо, как упомянуто, средняя часть имеет в трехчастных формах меньшее значение, чем крайние, а первая часть является основной».

Мазель указывает на еще один интересный случай. «Наконец, очень редко встречается трехчастная форма, где первая часть представляет собой период, а реприза - простую трехчастную форму. Это - особый вид промежуточной формы между простой и сложной трехчастной формой, в которой реприза расширена. Но поскольку это расширение привело к изменению самого типа формы репризы (не период, а простая трехчастная форма), форма целого стала промежуточной».

На все эти необычные формы обращает внимание В. Холопова в учебном пособии «Формы музыкальных произведений», в главах «Форма промежуточная между простой и сложной трехчастной формой» и «Сложная трехчастная форма с чертами других форм».

«Принцип контрастности, лежащий в основе сложной трехчастной формы, приводит и к таким структурам, когда первая часть имеет форму периода, а вторая - простую двухили трехчастную форму.

Примеры: Шуберт, Музыкальный момент h-moll ор. 94 №3, со схемой || :А: || :В: || :С: || А, показывающей не только двухчастную форму в средней части (ВС), но и повторения каждой из этих частей; Мусоргский, «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки», с почти такой же схемой - || :А: || :В: || :С: || :А: ||. В вышеназванных формах усматриваются черты трехчастной формы. «Черты простой трехчастной формы имеют формы: промежуточная между простой и сложной трехчастной...», а также к подобным формам Холопова относит и ту сложную трехчастную форму, в которой трио написано в форме периода. Показательно, что сложная трехчастная форма с формой периода в средней части называется не промежуточной, а неполной. «Очертания концентрической формы принимают те промежуточные между простой сложной трехчастной формой, в которых средняя часть - трехчастна, с общим планом А | ВСВ | А. В таком случае их целиком относят к концентрическим формам. Те же очертания обретает сложная трехчастная форма с тремя трио, расположенными зеркально симметрично (СВС), как во второй части».

«Черты рондо обнаруживаются в сложной трехчастной форме в разных аспектах. Во-первых, некоторые формы допускают двоякое толкование, как например, II часть Andante cantabile As-dur из 8 сонаты для фортепиано Бетховена: как сложная трехчастная форма с сокращ е н н о й р е п р и з о й - А В А | С | А и к а к п я т и ч а с т н о е р о н д о А | В | А | С | А. Во-вторых, форма рондо может складываться при двух и трех трио, чередующихся с

основной частью по схеме АВАСА(ВА): в Серенадах и Дивертисментах Моцарта, почти во всех Скерцо из симфоний, квартетов, сонат Шумана (в медленной части с-moll из фортепианного квинтета Es-dur Шумана - три трио, В, С, В1). В-третьих, вступление к сложной трехчастной форме может стать рефреном композиции - как в медленной части Второго квартета Чайковского, во II части «Шехеразады» Римского-Корсакова; форма определяется как сложная трехчастная форма с добавленным рефреном». Но эти формы всетаки не относятся к промежуточным.

В простых трехчастных формах наблюдается целый ряд особых видов репризы, отклоняющихся от норматива, в том числе неполные и функционально-подобные (структурно не достигающие периода), структурно превышающие период, на новой теме, рассредоточенные. Пример неполной репризы, где на долю репризного раздела приходится лишь первое предложение периода, а второе смещается в коду, и только вместе с этой кодой выполняется функция репризы формы, - тема хорала Св. Антония в оркестровых «Вариациях на тему Гайдна» Брамса. Подобную форму, имеющую свойства как трехчастной, так и двухчастной, можно назвать «простая репризная форма.

Пример функционального подобия репризы, осуществляемого кодой репризного типа, - в пьесе Шумана «Вечером»» со структурой двойной трехчастной формы АВАВА1: последнее А1 по структуре - кода.

Пример структурно превышающей репризы, где вместо периода дается простая трехчастная форма, а вся структура становится «прогрессирующей трехчастной формой» (термин Цуккермана), — в побочной партии увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта»: период - 8, середина - 20, реприза АВА - 8+14+8 .

Но наиболее полно эту проблему исследовал Цуккерман в книге «Анализ музыкальных произведений».

Цуккерман различает промежуточные виды между простыми двух- и трехчастными формами. Иногда называя их переходными: «Формы такого рода можно назвать промежуточными (или переходными) двух-трехчастными, что особенно оправдано при столкновении взаимопротиворечащих признаков».

Атакже он рассматривает формы с повторением частей, например, во II части 12 сонаты Бетховена, в Ноктюрне Шопена Es-dur ор. №2 и предлагает понятие «простая репризная форма». «К ней можно относить не только промежуточную двух-трехчастную форму, но и всю совокупность репризных двухчастных и развивающих трехчастных форм. С этой точки зрения простая репризная форма есть единое понятие, в основе которого лежит сочетание функциональной трехчастности (изложение - уход - возврат) с тенденцией двухчастной группировки (объединение ухода с возвратом).

Цуккерман рассматривает промежуточную форму между сложной и простой.

«Со строгой точки зрения можно было бы отнести к таковым все случаи, когда одна из частей не изложена в простой форме, а довольствуется периодом или не образует отчетливой формы вообще, этот последний случай,

касающийся лишь средней части, сразу должен быть исключен, ибо он противоречил бы законности понятия «эпизод». Не влияет на ранг формы и построение средней части в виде периода, поскольку эта часть уступает по значению крайним. Наконец, сокращение репризы, представляется в принципе закономерным и во многих случаях художественно необходимым. Таким образом, для форм, действительно приближающих сложную форму к простой, остается лишь один случай: средняя часть написана в простой форме, а крайние части изложены в виде периодов.

От простой трехчастной формы промежуточная отличается строением своей средней части, от сложной трехчастной формы - строением крайних разделов. Степень приближения к той и другой неодинакова. Так, в «Арабеске» E-dur Дебюсси I часть сама изложена в форме промежуточной между периодом и простой двухчастностью. В Ноктюрне Чайковского ор. 19 №4 отмечается «приближение к полной сложной» ввиду развитости первого сложного периода, вместе с тем «Музыкальный момент» Шуберта ор. 94 №3 «приближается к простой трехчастной форме с серединой типа развития» ввиду отсутствия тематического контраста между частями.

В зависимости от построения средней части В. Цуккерман подразделял промежуточную форму на 2 типа - с двухчастной или трехчастной средней частью. К первому типу относятся такие образцы, как, например, «Музыкальный момент» Шуберта, «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» Мусоргского, Ноктюрн b-moll Шопена. Ко второму типу - пьесы №3 из «Крейслерианы» и №15 из «Давидсбюндлеров» Шумана, Ноктюрн Чайковского, «Арабески» и «В лодке» Дебюсси. Если трехчастная форма репризная, а крайние части невелики, то создается форма АВСВА зеркально-симметричного типа, приближающаяся к концентрической (Шопен Мазурка №27 е-то11).

Промежуточная форма может применяться и на правах части более крупного целого.

К области промежуточной В. Цуккерман относит и «прогрессирующую форму». Если до сих пор шла речь о приближении сложной формы к простой, то здесь, наоборот, явно выражена тенденция приблизить путем разрастания репризы простую форму к сложной. Следует оговорить, что «прогрессировать» форма может не только по типу «а в а с а», но и иными путями. Образец такого «прогрессирования» - пьеса Грига «Свадебное шествие проходит», ор. 19 №2. Середина создает самостоятельный вариант темы, включает ложную репризу, широко развитый предыкт (с тритоновым сопоставлением тональностей); и в результате превышает тема I части более чем пятикратно; реприза же переработана, усилена и через промежуточное построение серединного характера вливается в кульминационную коду, образуя обширную трехчастную форму «полурепризного типа». В целом разрастание необычайно велико и свободно.

Музыкальные формы, имеющие признаки простой двух- и простой трехчастной формы, а также формы с повторением частей, следует называть

простыми репризными. Промежуточные между простой и сложной трехчастной формой – это формы со схемами: А | В С В | А А | В С | А Литература по теме:

Мазель Л. Строение музыкальных произведений с. 225 Цуккерман. Сложные формы

Задания.

Выполнить анализ произведений:

Шопен. Мазурки Ре бемоль-мажор, до# - минор, фа-минор, ми-минор; Шуберт «Приют»; Шопен. Ноктюрн си бемоль-минор, Ми бемоль-мажор, фа-минор, I ч.; Римский-Корсаков Ария Царевны Лебедь из оперы «Сказка о царе Салтане»; Песня Индийского гостя из оперы «Садко»; Прокофьев «Патер Лоренцо»; Чайковский. Элегия из Серенады для струнного оркестра.

Тема 9 Рондо

Рондо-музыкальная форма, основанная на чередовании неоднократно повторяющейся главной темы с различными эпизодами.

Понятие «рондо» существует как жанр, принцип формообразования и музыкальная форма.

. Название частей: рефрен – главная повторяющаяся тема и эпизоды. Минимальное количество частей 5. Преобладает пяти - и семичастного рондо.

Происхождение и эволюция формы. Рондо насчитывает несколько исторических этапов: старинное или рондо французских клавесинистов конца XIV – первой половины XVIII вв., классическое рондо, рондо композиторов XIX и XX вв.

Старинное (куплетное) рондо. Форма применяется в клавесинной музыке французских композиторов XVII - начала XVIII веков Дакена, Куперена, Рамо. Куплетным его называют из-за обозначения эпизодов как куплет первый, куплет второй и т.д. Связь с эстетикой рококо отразилась на содержании произведений: жанровые сцены, образы природы, танцы, избегание контрастов, преобладание мажора. Основные черты: многочастность (от 5 до 17), однотемность, простота структуры, преобладание тональностей диатонического родства, реже одноименных, отсутствие связок и коды. Сдвоенное рондо – рондо на две темы (Дандрие «Весёлая»; Дакен «Ласточка»).

Рондо венских классиков. Общие черты: пятичастность, усложнение структуры частей, тональный план, соответствующий логике классического тонального плана T-D-Т-S-Т (нередко 1 эпизод звучит в параллельной тональности, а 2-й в одноименной). Схема АВАСА. Разделы более крупные, чем в старинном рондо. Рефрен излагается в форме периода, в простой двух или трёхчастной форме, реже в форме рондообразного периода (21 соната Бетховена). Первый эпизод

структурно неопределён, в нём преобладает развивающее изложение, доминантовая тональность. По структуре он напоминает середину простой формы. Для второго эпизода характерна чёткая форма (период, простая 2-х или 3-х частная форма), он излагается в тональности субдоминанты. Для классического рондо характерно наличие связок и коды. Связки характерны от эпизодов к рефрену. При повторении рефрен иногда варьируется. При общих чертах формы у классиков есть особенности формы рондо каждого из композиторов.

Для рондо Гайдна характерно преобладание мажора, песеннотанцевальный характер, «крестьянский юмор». Минорные эпизоды носят характер оттеняющего контраста.

У Моцарта встречаются лирические рондо минорные и даже медленные. Рондо Бетховена по характеру ближе к гайдновским.

При популярности рондо у классиков, в «чистом» виде рондо встречается реже, чем рондо-соната. Примеры: Гайдн. Соната D-dur, Моцарт. Рондо a- moll, 20 и 24 фортепианные концерты чч.2, финал сонаты B-dur, II часть 14 сонаты. У Бетховена - финалы сонат №10, 20, 21, 25.

Рондо в музыке XIX и XX вв. - широкое понятие. Основные особенности: многообразие содержания, образно-тематический контраст, свободный выбор тональности частей, чередование двух эпизодов подряд, повторение одного из эпизодов (субрефрен), индивидуализация. Рондо Шумана («Новелетта» №1). Рондо в русской музыке (Даргомыжский «Свадьба», «Ночной зефир»; Глинка. Рондо Фарлафа). Рондо у Прокофьева («Джульетта-девочка», «Болтунья»). Рондообразные и рондифицированные формы. Рондообразные формы, построенные по принципу рондо, но не отвечающие признакам формы рондо. Рондообразность двойных трёхчастных форм. Рондифицированные формы (терми В. Цуккермана) – чётное рондо и рефтенные формы. Рондификация простой трёхчастной формы (Шопен. Вальс до # - минор), сложной трёхчастной (Моцарт. Соната №11, ч. III) и рондо (Бородин «Плач Ярославны»; Кабалевский. Хор сборщиц винограда из оперы «Кола Брюньон»),

Задания.

Выполнить анализ произведений: Старинное и классическое рондо. Бах. Паспье из сюиты ми-минор; Дакен «Кукушка», «Ласточка»; Дандрие «Страждущая»; Гайдн. Соната Ре-мажор, финал; Моцарт. Рондо ля-минор, сон. №14, ч. II, Бетховен №25, ч. III, №21, финал.

Рондо ХIХ-ХХ веков. Глинка. Рондо Фарлафа; Даргомыжский «Свадьба», «Ночной зефир»; Бородин «Спящая княжна», «Плач Ярославны»; Прокофьев. Гавот фа # - минор;«Джульеттадевочка»; Шопен. Соната си-минор, финал; вальс соч. 42 ля бемоль-мажор; Кабалевский. Хор сборщиц винограда.

Тема 10 Вариационная форма

Вариационной называется музыкальная форма, основанная на видоизменённом повторении темы. Другие названия: вариации, вариационный цикл, тема с вариациями.

Понятие «вариации» существует в значениях жанра, принципа формообразования (метода вариационного развития) и музыкальной формы. Вариации как музыкальная форма имеют много разновидностей:

1)вариации на выдержанный бас (basso ostinato)

2)вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)

3)вариации фигурационные (орнаментальные)

4)вариации характерные и свободные

5)вариации с темой

6)вариантная форма.

По количеству тем вариации делятся на простые (однотемные), двойные (двухтемные), тройные и многотемные. По способу изменения темы их подразделяют на строгие и свободные. Вариационная форма – одна из древнейших. Корни её – в народной музыке. В профессиональной музыке она прошла различные этапы эволюции. В целом можно выделить старинные

вариации, классические вариации и послеклассические вариации.
Старинные вариации. К старинным вариациям относят	дубли,

вариации на хорал и вариации на выдержанный бас - бассо остинато. Последние получили широкую популярность в эпоху барокко. Содержание старинных вариаций соответствовало эстетике эпохи барокко: возвышенные, величественные образы, преобладание минора и умеренного темпа. Вариации на остинатный бас были связаны с жанрами пассакалии и чаконы. Эти танцы мало отличались друг от друга. Пассакалия (танец испанского происхождения, перевод – ходить по улицам) к 17 веку стала медленной пьесой. Чакона – величественный танец в трёхдольном размере с акцентом на второй доле. Темы остинатных вариаций были двух типов: диатонические замкнутые и хроматические разомкнутые. Диатонические представляли собой построение типа предложения с ярко выраженной гармонической схемой: например, золотая секвенция. Хроматические чаще всего представляли собой старинную риторическую фигуру passus duriusculus (жестковатый ход) – движение от I ступени к V по хроматизмам, символизирующую страдание, скорбь. Примеры: Бах Месса си-минор, хор № 16 Crucifixus, Гендель Пассакалия из сюиты соль-минор. Тип темы определял и тип вариаций. В вариациях типа пассакалии неизменный бас выдерживался на протяжении всего произведения. Как правило, они сочинялись на хроматическую разомкнутую тему. Вариации типа чаконы чаще строились на диатоническую замкнутую тему, и представляли собой вариации на гармоническую схему. Методы варьирования:

1)приём диминуции – уменьшение длительностей

2)фактурное варьирование: использовались все виды гармонической фигурации – различные арпеджио, гаммаобразное движение

3)полифонические приёмы – перестановки тем по принципу двойного контрапункта, имитации, скрытое двухголосие.

4)Гармоническое варьирование применялось преимущественно в пассакалиях, но иногда наблюдалось и в чаконах. Например, в предпоследней группе вариаций в Пассакалии Генделя золотая секвенция сменилась эллиптическими оборотами. (Примечание: типологию старинных вар-ий установили теоретики, композиторы не придерживались, поэтому можно встретить противоречия).

Количество вариаций было не регламентировано. Встречается небольшое 4-6 и очень большое количество. Например, Бах. Чакона для скрипки соло – 64 вариации.

Классические вариации - это вариации Гайдна, Моцарта и Бетховена. Классики использовали три вида тем: оригинальные, т.е. сочинённые автором для вариационного цикла, цитаты, т.е. заимствованные у других композиторов известные и узнаваемые темы и автоцитаты – собственные темы, но из других произведений. Темы у классиков существенно отличались от тем старинных вариаций. Это гомофонные темы, большие по размеру, изложенные в простых формах. Самая популярная форма темы была простая двухчастная как репризная, так и безрепризная. Примеры: простая двухчастная репризная - Моцарт Соната № 11 Ч. I, Г. П.; Гайдн соната Ремажор, финал; Бетховен сонаты №№ 10,ч.II, 12 ч. I, 33 вариации на тему Диабелли. Двухчастная безрепризная – Бетховен соната №23 ч.II и др.

Методы варьирования:

1)мелодическое варьирование – использование приёма мелодическоё фигурации (отсюда название – фигурационные вариации). Мелодия иногда изыскано украшалась различными неаккордовыми звуками и мелизмами, приобретая орнаментальный характер (отсюда название – орнаментальные вариации). Моцарт Сон. №11 вар. 2

2)ритмическое варьирование – изменение ритмического рисунка темы, приём диминуции, но сохранение размера темы. Темп в вариациях мог меняться

3) фактурное варьирование – все виды гармонической фигурации Бетховен соната №23 ч. II

4)смена лада в одной из вариаций. Например, одноименный минор в вариации №5 у Моцарта в сонате №11

5)смена регистра и другие приёмы.

При этом стабильным фактором в классических вариациях оставались гармония и форма темы. Поэтому классические вариации относятся к типу строгих вариаций.

Область применения вариаций у классиков – это медленные части сонатно-симфонических циклов, а также самостоятельные произведения. Количество вариаций произвольно: от 4-5 до 32 и 33 (Циклы Бетховена «32 вариации» и «33 вариации на тему вальса Диабелли»).

Послеклассические вариации – условное название развития этой формы в период конца 19 века и в 20 веке. Этот период отмечен большим

разнообразием вариационных форм. В музыке европейских романтиков распространились характерные и свободные вариации, у русских композиторов сложился тип вариаций на сопрано остинато, в начале ХХ века возродились вариации на бассо остинато, возникли вариации на 2,3 и даже более темы, встречается вариантная форма и циклы вариаций с темой.

Основным приёмом характерных вариаций стало жанровое варьирование. Каждая вариация в цикле выдержана в том или ином жанре. Примеры: Чичков вариации, Шопен Блестящие вариации.

В свободных вариациях композитор довольно свободно изменяет все параметры темы: мелодию, ритм, гармонию, форму и даже тональность. Широко используются в свободных вариациях полифонические приёмы. Например, в финале второй сонаты для фортепиано Шостакович свободно варьирует одноголосную тему, которая в ряде вариаций звучит в ритмическом увеличении, излагается как политональный канон, имитируется другими голосами. В свободных вариациях допускается такое видоизменение темы, при котором её можно узнать лишь по отдельным интонациям.

Вариации на сопрано остинато получили и широкое распространение в музыке русских композиторов. Одним из первых их применил М. Глинка, поэтому эти вариации иногда называют глинкинскими. Тема этих вариаций остаётся неизменной в мелодии. Варьируется сопровождение. Методы варьирования: фактурное, гармоническое и тембровое варьирование. Пример Персидский хор из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Тема неизменно четырежды проводится в партии хора. В оркестре используется разнообразная инструментовка. Третья вариация звучит в параллельном миноре. Примеры в музыке Глинки: Персидский хор, Рассказ Головы, Баллада Финна, хор «Лель таинственный», хор «Ах ты, свет Людмила». У Мусоргского: Песня Марфы, хор «Плывёт, плывёт лебёдушка», пляски персидок из оперы «Хованщина», Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов» и др.

Возрождение в ХХ веке вариаций на Basso ostinato вызвано обращением композиторов к образам значительным, величественным или трагическим. Такие вариации встречаются в музыке Д.Шостаковича (симфонии и квартеты) и Щедрина

Вариантная форма – форма, основанная на проведении ряда вариантов темы, производных от неё, но независимых и самостоятельных по характеру. Например: Вступление к опере Мусоргского «Хованщина» «Рассвет на Москва-реке».

Вариации с темой - цикл, построенный по обратному принципу, от самой сложной вариации к более простым и к теме. Например в симфонической поэме Венсана Д' Энди «Иштар» чередование вариаций и завершение цикла темой имеет программное обоснование. Как вариации с темой построен Концерт для фортепиано с оркестром №2 Р.Щедрина.

Область применения вариационной формы – части сонатносимфонических циклов, самостоятельные произведения для инструментов или оркестра, оперные номера.