из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf

Задания.

Выполнить анализ произведений: Старинные и классические вариации.

Бах. Crucifixus из Мессы си-минор; Гендель. Пассакалия соль-минор; Моцарт. Сон. №11, ч. I;Бетховен. Сон. №10, ч. И, №12, ч. I, № 23, ч. И.

Вариации в музыке ХIХ-ХХ веков.

Шопен. Блестящие вариации; Григ. Баллада соль-минор; Шуберт «Двойник»; Глинка. Персидский хор; Мусоргский «Плывёт, плывёт лебёдушка», Песня Марфы; Римский-Корсаков. Свадебный обряд из оп. «Снегурочка»; Шостакович. Прелюдия соч. 87 си бемоль-минор, сон. №2, ч. III;Барток «Микрокосмос» № 140.

Тема 11. Музыкальные формы барокко

Европейское барокко охватывает период с 1600 до 1750 гг. – время от зарождения оперы до смерти И.С. Баха. «Барокко» (в переводе вычурный, странный) понимается и как историческая эпоха, и как художественный стиль. В эту эпоху произошло становление важнейших жанров: оперы, кантаты, оратории, сонаты, инструментального концерта. В эту эпоху произошло соединение церковной и светской концепций в искусстве. Музыка стала взаимодействовать с риторикой, грамматикой и диалектикой. Содержание музыки эпохи барокко обусловлено этикой христианства: жертвенность, искупление, бессмертие души, возвышенная скорбь, образ Христа. В музыке барокко были преломлены важнейшие философские категории - пространство, время, движение. «Пространство» выражалось в стереоэффектах – сопоставление хоров, соло и тутти, как эффект эха – контрасты форте и пиано. «Время» выразилось в системе темповых обозначений (за единицу был взят шаг человека, пульс). «Движение» сказалось в развитии балета, инструментальных танцевальных сюит. Для музыки барокко типична парная контрастность: земное – небесное, порядок

– свобода, медленно – быстро, анабасис – катабасис, мажор – минор, форте – пиано. Гармония эволюционировала от модальности к тональности.

Музыкальные формы барокко подразделяются на полифонические и неполифонические (условно – гомофонные). Полифонические: ричеркар, канон, инвенция, фуга. Неполифонические делятся на инструментальные, инструментально-вокальные и сценические (опера).

Инструментальные формы: одночастная сквозная, малые простые формы (двух, трёх и многочастная) составные, вариации и хоральные обработки, рондо, старинная сонатная форма, старинная концертная форма и циклические формы.

Малые формы – период типа развертывания, простая двухчастная и простая трехчастная.

Период типа развертывания – состоит из начальной мотивной группы или ядра и развертывания, представляющего собой секвентное развитие

начального мотива. «Ядро» или мотивная группа заканчивается полным или половинным кадансом в главной тональности.

Простая двухчастная форма – одна из наиболее устойчивых форм. Состоит их двух частей. Первая часть формы – период типа развертывания, вторая – дальнейшее развертывание и заключительный каданс. Тональный план – T – D, D –T. Первая часть заканчивается в тональности доминанты. Вторая часть начинается в тональности D и заканчивается в главной тональности. В процессе развертывания материала второй части возможен промежуточный каданс в тональности S . Вторая часть превышает первую. В целом простая двухчастная форма барокко облает симметрией архитектоники: симметрией начал и рифмой кадансов. Кадансы проводят один и тот же материал в тональном соотношении D и T , образуя «сонатную рифму». Область применения: танцевальные сюиты, прелюдии цикла «Прелюдия и фуга». Примеры: Бах ХТК II том. Прелюдия G-dur. Алеманда из сюиты c-moll, алеманда и сарабанда из сюиты h-moll и другие.

Простая трехчастная форма – происходит от двухчастной. Структура a b a. Применяется в более новых вставных танцах сюиты: гавот, менуэт, буре и в некоторых сарабандах. Начальный период может быть типа развертывания, но нередко это период классического типа – повторного строения из двух предложений, однотональный. Середина развивающая, реприза повторяет первую часть и приводит к главной тональности. Характерно повторение частей: ||: а :||: b а :||.

Сонатная форма барокко обладает также устойчивыми признаками. Основные структурные разновидности сонатной формы барокко – двухчастная и трехчастная. Двухчастная сонатная форма барокко сложилась в рамках барочной двухчастной формы.

Схема:

1 часть	2 часть
экспозиция	разработка-реприза
||: А В :||:	А В :||:
T D	D T

Экспозиция сонатной формы барокко содержит 4 партии ГП, СП, ПП и ЗП. Побочная и заключительная партии соединены в один раздел без каденции между ними (побочно-заключительная партия). Тема ГП может быть однородной и контрастной. Например, в прелюдии И.С. Баха G-dur из II тома ХТК тема однородна, а в прелюдии f-moll из II тома ХТК – контрастна («вздохи» параллельными терциями и фигурации). СП. Выполняет функцию модулирующего перехода к ПП., структурно неустойчива. ПП + ЗП контрастирует тематически и тонально. Разработка начинается в тональности окончания экспозиции на материале ГП. Внутри разработки отчетливо выделяется каданс в тональности S. Таким образом, выстраивается схема классического тонального плана TDST. Реприза в двухчастной сонатной форме барокко является продолжением и окончанием разработки. В ней тематизм ПП и ЗП утверждается в главной тональности. Репризы

трехчастных сонатных форм барокко самостоятельны и приближаются к классическим.

Концертная форма барокко наиболее масштабна и развита. В. Холопова дает следующее определение концертной формы барокко: «форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы».

Схема: Р Эп1 Р Эп2 ….. Р Эп Р, где Р – ритурнель, Эп. – эпизод. Концертная форма барокко имеет общие черты с другими формами –

с фугой (отсюда другое название эпизодов - интермедии), с формой рондо. Ритурнель излагается в главной тональности и заканчивается полным совершенным вторгающимся кадансом. Тематизм ритурнеля составной. Формы разнообразны: от периода типа развертывания до миниатюрной концертной формы. Например, в ритурнеле концерта для клавира И.С. Баха ре-минор тема состоит из трех мотивов начальной головной группы, её развертывания и каданса. В ритурнеле концерта Вивальди ля-минор пять мотивов, образующих сквозную одночастную форму барокко. Последующие проведения ритурнеля даются в разных тональностях. Заключительное проведение – в главной. И.С. Бах стремится охватить родственные тональности, следуя логике классического тонального плана. Вивальди использует иные принципы. У него встречаются концерты, где ритурнель звучит в главной тональности. Эпизоды – построения между проведением ритурнеля. Тематизм их может быть разным: новый тематизм фигурационного типа в каждом эпизоде или темы, основанные на разработке тематизма ритурнеля. Эпизоды начинаются в тональности предшествующих ему ритурнелей, заканчиваются в тональности последующего. Характерная черта – вторгающиеся кадансы на стыке разделов.

В зависимости от тематизма эпизодов старинная концертная форма имеет 3 типа: альтернативный (в каждом разделе формы индивидуальный тематизм), разработочный (разработка в эпизодах тематизма ритурнеля) и da capo (с точным повторением первой части в конце концерта).

Литература по теме:

Л. Мазель Строение музыкальных произведений

В. Холопова Формы музыкальных произведений. Гл. VIII с.253.

Задания.

Выполнить анализ произведений:

Бах. Французская сюита №2 до-минор, алеманда, си-минор, сарабанда; ХТК том II, прелюдия фа-минор; партита ля-минор, сарабанда.

Тема12 Сонатная форма

Сонатная форма – композиция, основанная на противопоставлении двух тем с последующим их тональным сближением, сонатная – высшая из

гомофонных форм. Ей предшествовали полифонические формы: простая фуга, двойная фуга, старинная сонатная форма. От фуги сонатная форма позаимствовала тональный план, от двойной фуги – битематизм, от

старинной сонатной формы – общие контуры формы.
Слово «соната» (от латинского sonare) было		известно еще в XIII веке.
В старинной музыке оно обозначало инструментальную пьесу.
Общая схема сонатной формы:
Экспозиция	Разработка	Реприза
Г.П. СВ.П. П.П. З.П.	тематизм экспозиции	Г.П. СВ.П. П.П. З.П.
T модуляция D D	тональная неустойчивость T		T T

Всонатной форме могут быть вступление и кода.

Всонатной форме, как правило, излагаются первые части сонатных циклов. Темп первых частей Allegro. Отсюда – часто встречающееся название сонатной формы сонатное Allegro.

Экспозиция – важный драматургический этап сонатной формы. В ней экспонируются все образы, даётся завязка драмы, и первая кульминация. Экспозиция делится на два неравноправных раздела: Г.П. преобладает, П.П. подчиняется. К Г.П. примыкает Св.П., к П.П. – З.П. Экспозиция тонально разомкнута.

Главная партия (Г.П.) – носитель главной темы, основного характера и главной тональности всей сонаты. Типичная интонационная сфера Г.П. – активное движение, фанфарность или танцевальность. В мажорных произведениях – уверенный жизнерадостный тонус, воплощение положительных эмоций. Г.П. принято подразделять на однородные и контрастные. Контраст – более типичное свойство сонатных главных партий. Здесь воплощаются контрасты диалога, ведущие свое происхождение от музыкальной риторики (утверждение – сомнение - опровержение) или контраст фанфар и вздохов (черта, выработанная композиторами мангеймской школы), а также контрасты решительных возгласов и мотивов страдания. Например, Г.П. сонат №6 Бетховена – диалог, №5 и №7 Моцарта - фанфары и вздохи, №5 Бетховена и №14 Моцарта – решительные возгласы и вздохи. Однородные Г.П. встречаются значительно реже (Моцарт симфония №40).Г.П. подразделяются на замкнутые и разомкнутые. Замкнутые представляют собой различные структуры, чаще период, который может быть повторным и неповторным. Может состоять из двух, трех или четырех предложений. Разомкнутые Г.П. представляют собой разомкнутый период или предложение в функции периода. Примеры:

Бетховен №7 – повторный период Моцарт №12 – неповторный период Бетховен №5 – период единого строения

Бетховен №№3, 27, 6 – период из трех предложений, №2 –сложный период, №8 - разомкнутый период, №1 - период-предложение. Структура Г.П. влияет на строение связующей партии. Роль Св.П. не ограничивается связкой между Г.П. и П.П. Её функции шире: тематическая и тональная подготовка П.П., контрастная «прослойка» между Г.П. и.П.П., первая кульминация в

экспозиции. Примеры «прослойки» - Моцарт соната №12 – драматическая, Бетховен соната №7 ч.2 – просветленная. Классическая Св.П. состоит из трех разделов: первый тематически или тонально связан с Г.П., второй модулирующий и третий – предыкт к П.П.При разомкнутой структуре Г.П. Св.П воспринимается как ее продолжение (Бетховен №1 ч. 1, Моцарт №8). После замкнутой Г.П. в С.П. может отсутствовать первый раздел (Бетховен №5 ч. 1). Изредка во втором разделе Св.П. наблюдается новая яркая тема в побочной тональности (Моцарт №14 ч. 1, Бетховен №7 ч. 1). В некоторых сонатных экспозициях Г.П. и Св. П. тесно связаны. В этом сказывается влияние старинной сонатной формы (Моцарт №9, 16). В сонатных экспозициях композиторов XIX века может отсутствовать связующая партия (Шуберт Неоконченная симфония, Чайковский увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»).

П.П. – экспозиция второй образной сферы, обычно подчинена Г.П. Характер более спокойный, певучий, лирический. Это тематически и тонально контрастная тема по отношению к Г.П. Однако, ее контраст – явление историческое. В ранних экспозициях встречались П.П., построенные на теме Г.П. (Гайдн соната Es - dur, Моцарт соната №19) Классической нормой стал производный контраст П.П. В XIX и в начале XX века контраст стал являть яркое образное противопоставление (Чайковский «Ромео и Джульетта», Прокофьев симфония №7). П.П. всегда звучит в новой тональности. У классиков это тональность доминанты или параллельная (для минорных экспозиций), у романтиков – тональность терцового соотношения. Романтические тенденции стали проявляться в музыке Бетховена (сонаты №№ 16, 21). У композиторов рубежа XIX и XX веков – более далекие тональные соотношения (Прокофьев симфонии №7 cis moll – F dur, Шостакович симфония №5 d moll - es moll). По масштабам П.П. может быть больше Г.П., Если она в форме периода, то обязательно с расширением, при этом в П.П. часто наблюдается перелом (прорыв, сдвиг) – вторжение инородного тематизма. (Моцарт №№12, 14, Бетховен №№3,5, Шуберт неоконченная симфония). Перлом символизирует возвращение образов Г.П. или резкий драматургический поворот (Шуберт). Экспозиции могут содержать две Г.П. (Моцарт №12) или две П.П. (Бетховен № 3). Завершает экспозицию З.П.. Её роль двойственна. С одной стороны она утверждает новую тональность и создает, таким образом, неравновесие. С другой стороны в ней часто возвращаются интонации Г.П.. Тогда она как бы закрепляет главную тему. Как исключение воспринимается новая тема в З.П. (Прокофьев симфония №7). Обычно З.П. тематически не самостоятельна и представляет ряд кадансовых оборотов (Бетховен №№1,5, Моцарт № 12 и др.) В целом экспозиция подобна завязке драмы. И от степени контраста её тем будет зависеть дальнейший «ход событий».

Разработка сонатной формы – второй раздел сонатной композиции. В нем происходят «главные события» и наблюдается кульминация всей формы. Темы в разработке взаимодействуют, сталкиваются, меняют свой характер, раскрывают свои «ресурсы», подобно героям литературной драмы.

Тематизм разработки основан на тематизме экспозиции. Иногда темы Э. проходят в том же порядке (Бетховен, сон. № 23, №1). Нередко в разработке появляется новая тема, которая может выполнять разные функции: отстранение конфликта (Бетховен №5 ч.I), кульминация - смерть героя (Чайковский симф. №6 ч. I, тема «Со святыми упокой») и др. В некоторых оперных увертюрах происходит показ важных сюжетных этапов (Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила – «аккорды оцепенения» из сцены похищения Людмилы в разработке).

Тональный план. Разработка всегда тонально неустойчива. У классиков преобладают тональности S – сферы. У композиторов рубежа 19-20 вв. тональный план свободнее и сложнее. Начало разработки может быть в любой тональности. Возможно «плавное» начало – в тональности окончания Э. или в одноименной (Б. № 1 ч.I - в As-dur, №5 ч.I - в C-dur). Довольно часто разработка начинается неожиданно в новой, отдаленной тональности (тональный скачок). Например, в сонате Бетховена №8 ч. I. Тональное развитие в каждой разработке композиторы решают индивидуально, но окончание всегда происходит одинаково. Разработка заканчивается доминантовым предыктом к главной тональности.

Приемы развития. Преобладающий прием – разработочный: дифференциация тематизма, дробление и мотивная работа, секвенции, тонально-гармоническая неустойчивость. Реже наблюдаются полифонические приемы – контрапункты или имитации, проведение тем в ритмическом увеличении. Нередки разделы разработки, построенные по принципу фугато (поздние сонаты Бетховена, Лист Соната h-moll).

Структура разработки. В разработке невозможна четкая форма. Классическая разработка состоит, как правило, из трех разделов: первый – тематически или тонально связанный с экспозицией, второй, центральный - собственно разработка и третий – предыкт. Особые случаи: эпизоды в разработке, в центральном разделе или эпизоды вместо разработки, а также ложные репризы. Примеры: Бетховен сонаты №№3,5,6 – эпизоды в разработке, Б.№7 ч. II ., Шостакович симфония №7 ч. II – эпизоды вместо разработки. Эпизод обычно структурно оформлен. У Шостаковича «эпизод нашествия» написан в вариационной форме. Ложная реприза – это часть разработки, представляющая собой появление Г.П. в экспозиционном изложении, но не в главной тональности. Прозвучав полностью или сокращенно, Г.П. переходит снова в разработку, а затем в предыкт. Вслед за ложной репризой звучит настоящая реприза.

Реприза – итог сонатной формы, качественно новый результат. Реприза

всонатной форме всегда динамическая, так как П.П., подчиняясь Г.П., звучит

вглавной тональности. Особенно ярко это воспринимается при смене лада (Бетховен сонаты №№1,5). Меняется тональный план Св.П. В сонатах с разрешением конфликта в репризах он может даже усложниться (Б.№5 ч. I As-f-Des в экспозиции и Ges-es в репризе). Более характерны для репризы структурные изменения. В меньшей мере они касаются Г. П., которая, как правило, проводится в репризе без изменений. П.П. склонна к расширениям.

Например, в сонате Бетховена №5, где она, «сопротивляясь» главной,

проводится сначала в F-dur, а затем в главной тональности	c-moll. Особые
случаи: сокращенная реприза, субдоминантовая реприза	и зеркальная

реприза. Сокращенная – реприза без Г.П. (Шопен сонаты b-moll и h-moll). Исключительный случай репризы без П.П. – увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В субдоминантовой репризе Г.П. звучит в тональности субдоминанты. Пример – Моцарт соната №16 ч.I. Зеркальная реприза начинается с П.П. и делает сонатную форму симметричной. Примеры: Моцарт соната №9 ч. I, Вагнер увертюра к «Тангейзеру», Шопен баллада №1 и др.

Область применения сонатной формы: первые части и финалы сонатносимфонических циклов, изредка оперные арии или произведения других жанров.

Задания.

Экспозиция.

Моцарт. Сонаты №№9, 12, 16 ч. I, Бетховен. Сонаты №№1, 3, 5,6,7,8

Шуберт «Неоконченная симфония», ч. 1; Чайковский. Симф. №4, ч. I, №6, ч. 1;

Шостакович. Симф. №7, ч. I; Прокофьев. Сон. №2,ч. I.

Разработка и реприза.

Моцарт. Сон. №9, №12, №16; Бетховен. Сон. №1, №3, №5, №6, №10;

Шуберт «Неоконченная симфония»; Шостакович. Симф. №7, ч. I;

Шопен. Сонаты си бемоль-минор, си минор; Глинка. Ария Руслана; Даргомыжский. Ария Русалки IV д.;

Танеев. Хор «Посмотри, какая мгла».

Тема 13. Разновидности сонатной формы.

Основные разновидности сонатной формы: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сонатная форма без разработки и сонатная форма с двойной экспозицией.

Сонатная форма без разработки содержит только экспозицию и репризу. Применяется в медленных частях сонатно-симфонических циклов, в оперных увертюрах, в вокальных или хоровых произведениях (Моцарт Сон. №12, ч. II; Россини Увертюра к опере «Севильский цирюльник», Бородин Хор половецких девушек из оперы «Князь Игорь»).

Сонатная форма иногда встречается с эпизодом вместо разработки. В сонатной драматургии эпизод заменяет разработку в программных произведениях, а также с целью снятия конфликта и переноса его в репризу. Масштабы и строение эпизодов различны: простые формы (Бетховен. Сон. №1, ч. IV, №7, ч. II), вариационная форма (Рахманинов.

Концерт №3, ч. III; Шостакович. Симф. №7, ч. I). Эпизод, как правило, заканчивается доминантовым предыктом.

Соната с двойной экспозицией встречается в классическом концерте. Жанр концерта; краткие исторические сведения о развитии жанра. Старинный концерт. Классический концерт. Две экспозиции и каденция как жанровые особенности концерта. Тематизм экспозиции концертов. Оркестровая экспозиция. Окончание побочной партии в главной тональности. Сольная экспозиция: традиционный тональный план, тематическое обновление (Моцарт. Скр. конц. №5, Ля-мажор; конц. для ф- п. с орк. №20). Каденция - виртуозный эпизод солиста. Импровизация и сочинение каденций. Место в форме. Двойная экспозиция как более редкое явление в музыке XIX века.

Особенности сонатной формы в вокально-хоровых произведениях.

Задания.

Моцарт. Соната №12, ч. II;

Бетховен. Сон. №1ч. IV, №5, ч. II, №7, ч. II; Шостакович. Симф. №7, ч. I;

Бородин. Каватина Владимира Игоревича, хор «На безводье» из оп. «Князь Игорь»;

Моцарт. Конц. для ф-п. с оркестром. №23, ч. I; Рахманинов. Конц. для ф-п. с орк. №2, ч. I

Тема 14 Рондо-соната

Рондо-соната - музыкальная форма, имеющая признаки формы рондо и сонатной формы. Высшая форма классического рондо основная форма у венских классиков. Определение В. Холоповой: «рондо с тремя эпизодами (иногда большим количеством), из которых крайние находятся в соотношении побочной партии экспозиции и репризы сонатной формы, а вместо центрального эпизода может быть разработка».

Черты рондо: наличие темы, повторяющейся свыше 3 раз и чередование её с контрастными эпизодами.

Черты сонатной формы: наличие главной и побочной партий,

тональный план формы.
СХЕМА:	А	В	А	С	А	В	А
Рондо	R	Э1	R	Э2	R	Э1	R
Сонатная форма ГП		ПП	ГП	Разраб. ГП		ПП	ГП
				(эпизод)
От рондо	рондо-сонату отличает			повторение		первого эпизода в

главной тональности и наличие разработки. От сонатной формы рондосонату отличает повторение главной партии после побочной. Наличие центрального эпизода усиливает признаки формы рондо, наличие разработки в центре формы усиливает сонатные признаки.

Строение частей. Г.П. (рефрен) имеет песенно-танцевальный характер

стематизмом «вращательного характера», основанном на символике круга (фигура circulatio). Форма – период, простая двух или трёхчастная, реже «пара периодичностей» народного характера. После Г.П. возможна связующая партия сонатного типа или небольшая связка. Побочная партия (первый эпизод) менее развита, чем в сонатной форме, без переломов, не так ярко контрастна Г.П. в тональности доминанты. З.П. переходит в связку к Г.П. Центральный эпизод вносит контраст и излагается в какой-либо форме. Разработка имеет черты сонатной разработки. Реприза повторяет экспозицию

стональным сближением Г.П. и П.П.

Разновидности рондо-сонаты:

Однотемная рондо-соната гайдновского типа. Соната №23 (48), финал. Рондо-соната с двумя-тремя центральными эпизодами (стиль Моцарта)

Финал сонаты B dur К.533/494

Рондо-соната с центральным эпизодом и разработкой. Бетховен финал сонаты для ф-п №11.

Область применения – финалы сонатно-симфонических циклов.

Задание.

Финалы сонат: Моцарта №3, №8; Гайдна Ре-мажор; Бетховена №2, №8 №9, № 11.

Тема 15. Циклические формы

Произведения крупной формы, состоящие из нескольких законченных контрастных частей, связанных единством замысла. Самостоятельность частей по тематизму, законченность по форме, возможность отдельного исполнения. Циклы: сюита, вокальный цикл, крупные вокально-симфонические произведения (кантатно-ораториальные жанры) и сонатно-симфонический цикл.

Сюита. Два вида сюиты: старинная танцевальная и «новая сюита». Зарождение сюиты в XVI веке во Франции и Италии, связь с бытовой танцевальной музыкой. Названия: сюита, партита, соната. Старинная сюита Баха и Генделя. Основные танцы в сюите: алеманда, куранта, сарабанда и жига. Вступительные номера, предшествующие алеманде: прелюдия, симфония, увертюра. Дополнительные танцы: менуэт, гавот, бурре, паспье (между сарабандой и жигой), пассакалия или чакона (в конце сюиты). Национальная принадлежность, темповая и метроритмическая характеристика основных танцев. Темповый контраст частей: переход от умеренного темпа (алеманда) к более медленному (сарабанда) и завершение быстрым (жига). Тональное единство старинной сюиты. Дубли. Введение ладового контраста. Форма танцев в старинной сюите: старинная двухчастная, черты фуги (жига), вариации на Basso ostinato (пассакалия или чакона).

Новая сюита ХIХ-ХХ веков. Формирование на другой, не танцевальной основе. Программные сюиты, сюиты, основанные на музыке к балету, спектаклю, кинофильму. Хоровая сюита. Вокальный цикл. Примеры: Чайковский. Оркестровые сюиты; Григ. Сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»; Прокофьев. Сюиты из балета «Ромео и Джульетта»; Шуман «Карнавал», «Лесные сцены» и другие; вокальные циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».

Кантатно-ораториальные жанры.

К ораториально-кантатному жанру относятся крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения. Этот жанр отличается большим разнообразием, включает в себя не только оратории, кантаты и подобные им произведения для голосов и инструментов, но и такие музыкальные сочинения для хора и солистов (с сопровождением и a cappel1а), которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, месс ы, реквиемы и др.

Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI—XVII веков), культовые произведения — значительно раньше. Классические образцы ораториально - кантатного жанра создали Г. Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И. С. Бах — автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.

Оратория — монументальное вокально -симфоническое сочинение, написанное на опреде ленный сюжет. Этим, а также циклическим построением (наличие м оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров) оратория сходна с оперой. Но в отличие от последней оратория не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления и воздействует на слушателей лишь музыкально -поэтическими средствами. Отсюда — эпичность, свойственная классической оратор ии, существенная роль в ней хора.

Для оратории героического типа характерна общественная значимость ее темы, например, борьба народа за свое освобожде - ние, подвиг во имя спасени я родины («Иуда Маккавей», «Самсон» Генделя). Имеются также оратории, посвященн ые личной драме героев («Геракл», «Иевфай» Генделя).

В драматургическом плане генделевские оратории состоят обычно из трех частей (актов): 1) экспозиция «драмы», действующих лиц; 2) столкновение противоборствующих сил; 3) развязка.

Каждое из звеньев оратор иального цикла несет свою содержательную и формообразующую функцию. Особенно велико здесь значение хоров, отмечающих разгранич ения между актами и внутри актов, кульминации частные и общие. Хоры классических ораторий очень разнообразны по своей драматургиче ской