из электронной библиотеки / 706708460347727.pdf

21

хоровом пении. Зависимость дикции от темпа, тесситуры и динамики в вокально-хоровом исполнении. Вокально-хоровые, дикционные трудности и пути их преодоления.

Тема 3.5. Значение слова в музыкальном произведении, стихотворные размеры

Значение слова в хоровом пении. Различие в написании и произношении слов. Взаимосвязь вокальной дикции и артикуляции. Правила вокального произношения в зависимости от норм звуковедения. Основные стихотворные размеры: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Их влияние на музыкальные размеры.

Раздел IV. Художественно - выразительные средства хорового исполнения

Тема 4.1. Средства музыкальной выразительности в хоровой музыке

Основные понятия-термины исполнительского характера в связи с выявлением художественной выразительности: форма, темп, тональность, мелодия, динамика, агогика, ритм, штрих исполнения, нюансы. Основные обозначения нюансов. Роль нюансов в раскрытии содержания хорового произведения и взаимосвязь нюансировки с формой, стилем, тесситурой и темпом. Методы работы над достижением выразительного пения.

Тема 4. 2. Жанры хоровой музыки

Понятие «жанр». Классификация исторически сложившихся хоровых жанров. Три хоровые группы:

«чисто хоровые» - хоровая песня, хоровая миниатюра; хор крупной формы «синтетические» - ораториально-кантатный, оперно-хоровой жанры «вспомогательные» - хоровая обработка; хоровое переложение.

Частные жанровые разновидности хоровой музыки.

Тема 4.3. Фактура, стиль изложения

Понятие «фактура». Основные виды фактуры: монодическая, гармоническая, полифоническая, смешанная. Стилевые особенности различных направлений и школ хоровой музыки. Взаимосвязь приемов хорового изложения с особенностями хорового стиля.

Раздел V. Хоровой ансамбль

Тема 5.1.	Значение	ансамбля		как одного		из	главных элементов хорового
исполнения.
Понятие «Ансамбль». Сущность основных видов хорового ансамбля									Значения
ансамбля	как одного		из	главных элементов хоровой звучности.					Частный и
общехоровой ансамбль. Зависимость частного ансамбля							от	количества	певцов и
качества	голосов	в	партиях.		Различные	виды	общехорового		ансамбля.
―Естественный‖ и ―искусственный‖					ансамбль.	Пути	их	достижения.	Значения
вокальных упражнений для выработки ансамбля в хоре.

Тема 5.2. Разновидности хорового ансамбля

Содержательные характеристики частного ансамбля:

					22
Интонационный – осмысленное		интонирование		мелодической линии каждой хоровой
партией.
Темповый - воспитание стабильности			темпа	у	исполнителей. Взаимосвязь темпа,
характера и	литературного	текста	в хоровом		исполнительстве. Основные и
производные,	постоянные и переменные темпы, их терминология. Метроном..

Метроритмический - понятие метричности и агогичности исполнения. Приѐм rubato.

Метр – основа ритмического ансамбля в работе над хоровым произведением.
Особенности	дирижѐрского	жеста при	исполнении произведений в медленном			и
быстром темпах. Способы преодоления метроритмических				трудностей в процессе
работы с хором.
Динамический ансамбль и его соответствие различным складам
изложения.	Динамический	ансамбль	в произведениях для хора и		солиста,	с
сопровождением инструмента и оркестра. Естественный и искусственный ансамбль.
Тембровый ансамбль и его художественно - выразительные возможности.
Раздел VI. Строй хора
Тема 6.1. Строй как необходимое			условие творческой	работы над	хоровым
произведением

Возникновение различных систем, именуемых музыкальным строем. Строй хора - один из основных элементов хоровой звучности, посредством осознания ладовых тяготений и законов зонного интонирования ступеней и интервалов.

Тема 6.2. Мелодический строй
Мелодический строй как достижение унисона партии	путѐм осознания законов
тяготения ступеней лада, правильного интонирования	интервалов в мажорном и
минорном ладах.
Тема 6.3. Гармонический строй

Гармонический (или вертикальный) строй и его связь с мелодическим (или горизонтальным) строем. Интонирование аккордов. Взаимосвязь строя дыхания и строя, вокала и строя. Развитие слуховых данных певцов. Работа над строем в хоре.

Раздел VII. Управление хором

Тема 7.1 Дирижѐр хора – организатор и руководитель хорового коллектива

Дирижерское искусство – деятельность исполнительского творчества. Профессиональные и личностные качества дирижера – хормейстера: от общих педагогических приѐмов, воспитательной проблематики, психологии до художественной интерпретации, пропаганды хорового искусства и умения сплотить коллектив исполнителей для выполнения сложных творческих задач.

Тема 7.2. Организация творческого исполнительского коллектива

23

Методика создания хорового коллектива. Организация самоуправления внутри коллектива. Планирование репетиций, учебной и концертной деятельности. Подбор репертуара. Методы разучивания исполняемого репертуара. Материальная база.

Самостоятельная работа студентов

Самостоятельная работа предусматривает практические формы заданий направленных на отработку приѐмов и методов работы с хором, а так же переложения и аранжировки хоровых произведений для различных составов.

Эффективность самостоятельной работы студента будет зависеть от освоения необходимых знаний и умений, наличия устойчивых обратных связей. Самостоятельная работа студента определяется следующими базовыми компонентами:

-наличие ясного представления о целях и задачах работы;

-умение спланировать самостоятельную работу;

-знание методов достижения цели,

-умение пользоваться этими знаниями;

-умение анализировать результаты самостоятельной работы;

Наибольшая эффективность самостоятельной работы будет достигаться в том случае, если перечисленные компоненты системно организованы и находятся в постоянном развитии.

Основы самостоятельной работы закладываются непосредственно в процессе урока, где должен развиваться интерес к дальнейшему творчеству, намечаться цель, задачи и пути развития. Студентов надо готовить к самостоятельности и на художественно-воспитательном, и на инструктивно-методическом уровнях.

Методические рекомендации по изучению дисциплины для студентов

В результате изучения предмета в комплексе специальных дисциплин студенты должны:

-знать историю хорового исполнительства;

-знать теоретические основы хороведения, классификацию певческих и хоровых голосов, их диапазонов и регистров;

-знать правила интонирования ступеней мажорного и минорного звукорядов, музыкальную

терминологию. Понимать теоретическую основу хорового строя, пути достижения ансамбля для передачи художественного образа произведения;

-уметь анализировать хоровые партитуры, выявлять вокально-хоровые и интонационные трудности, и рассматривать пути их преодоления.

Кроме теоретических занятий предусматриваются практические формы обучения, направленные на отработку приѐмов и методов работы с хором. Практическими формами работы могут быть:

-хороведческий анализ партитур по разделам: строй, ансамбль, вокально-хоровые трудности;

-методический анализ (план репетиционной работы);

-написание и защита рефератов по творчеству русских хоровых деятелей, и ведущих хоровых коллективов;

- разбор репетиций и концертов хоровых коллективов;

-подбор и исполнение вокально-хоровых упражнений;

-составление примерного репертуарного плана работы хора;

-написание аннотации на хоровое произведение a cappella.

24

Методические рекомендации по аннотации хорового произведения

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1.Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2.Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3.История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1.Форма произведения и его структурные особенности.

2.Жанровая основа.

3.Ладовая и тональная основа.

4.Особенности гармонического языка.

5.Мелодическая и интонационная основа.

6.Метроритмические особенности.

7.Темп и агогические отклонения.

8.Динамические оттенки.

9.Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10.Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11.Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1.Тип и вид хора.

2.Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3.Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля. 4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка». 5.Приемы хорового письма.

6.Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1.Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2.Ритмический ансамбль.

3.Темповый ансамбль.

4.Динамический ансамбль.

5.Штриховой ансамбль.

6.Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7.Исполнительская фразировка.

8.Создание исполнительского плана.

9.Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

Характеристика дирижерских жестов. Виды применяемых ауфтактов. Дирижирование фермат и пауз.

Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко

25

группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное, полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

Конспекты лекций

Раздел I. «Становление отечественной и зарубежной хоровой культуры»

Тема: «Краткий обзор методической литературы по вопросам хорового исполнительства»

«Хороведение» является одной из важнейших дисциплин в системе дирижерско-хорового образования. Как учебная дисциплина она претерпела значительные изменения. Достаточно долго

вотечественной хоровой педагогике это был курс «Хороведение и методика работы с хором», продолжая традиции его основателя П.Г.Чеснокова. В книге «Хор и управление им», он обобщил свой практический опыт и заложил теоретические основы хороведения. Впервые он рассмотрел хор как единый художественно-исполнительский организм, полно и разносторонне разобрал элементы хоровой звучности, вокальные возможности певцов и особенности управления хором.

Большой вклад в развитие хороведения внесли Г. Дмитревский, А. Егоров, В.Краснощеков, В.Соколов, П. Милославов, В.Ильин, П. Левандо, Л. Шамина, О.Кеериг, А. Ушкарѐв, В.Живов, Т.Кудрявцева.

П.Левандо в книге «Проблемы хороведения» представаил свою концепцию развития предмета, где центральное место занимает тема «Хоровая фактура» которую он разрабатывал как

втеоретическом, так и в практическом плане. Особое внимание обращается на необходимость практической направленности современного хорового образования, на тесную связь с задачами дирижерско-хоровой работы.

Тема: «Краткие сведения из истории хорового исполнительства в России и за рубежом. Хоровое исполнительство 17 -19в.в. Выдающиеся деятели хоровой культуры, виднейшие хоровые коллективы»

Хоровое искусство относится к древнейшим проявлениям музыкальной культуры и народного творчества. Самые первые упоминания о хоре, как о собрании поющих, относятся к 2000 году до н.э., и связаны они были с поэтическими текстами хоровых гимнов-заклинаний из «Самоведы» (Индия).

Археологические и исторические памятники указывают на развитые традиции театрализованных действ в государствах инков и ацтеков. Издавна хоровое пение являлось неотъемлемой принадлежностью религиозных культов и многие столетия церковное пение было основным видом профессионального хорового искусства.

Имеются многочисленные свидетельства об участии хора в Страстях, Мистериях (религиозных действах) Вавилона и Палестины.

Хоровое искусство Египта уже в эпоху Древнего царства (2800— 2250г. до н. э.) обладало сложившимися формами антифонного культового пения. (Антифон — песнопение, исполняемое двумя хорами или солистом и хором). Одним из способов управления хором широкое распространение получила хейрономия. Используя во время пения систему' движений

26

рук, пальцев, мимику и движений головой, главный певец указывал темп, ритм, направление мелодии, динамические оттенки. Сохранились имена целых династий музыкантов-хейрономов, которые часто были руководителями придворных капелл фараонов.

ВДревней Греции хоровое пение считалось одним из важнейших принципов образования: понятие «необразованный» было синонимом «не умеющий петь в хоре». Древнегреческий философ Платон определил сущность музыки как искусства пения в хоре. Высокие образцы хоровой лирики связаны с именем Пиндара (VI век до н. э.), автора многочисленных хоровых гимнов и од, создателя жанра дифир а м б а .

Важнейшей вехой в истории хорового искусства Древней Греции следует назвать дифференциацию певческих голосов по диапазонам и тембрам. В древнегреческом античном театре хор — это совместно поющая, танцующим, декламирующая группа исполнителей — хореватов. Хор делился на высокие, средние и низкие голоса и он являлся обязательным участником трагедий, комедий как «глас народа», а также нередко выступал как самостоятельное действующее лицо.

Хоровое искусство развивалось в рамках светской и духовной музыки. Состав хора и принципы деления на голоса эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров.

Традиции и завоевания древнегреческого хорового искусства в полной мере проявились в музыкальной культуре Древнего Рима, которой присущи были черты эклектики и гигантомании. Это объяснялось тем, что в те времена в столицу Римской империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других стран (греческие кифареды — исполнители на кифаре, сирийские инструменталисты-виртуозы, александрийские певцы, андалузские танцовщицы). Как и в Греции, поэзия и музыка в Риме были тесно связаны.

Позже в конце II века в Риме начали распространять христианские песнопения. Хоровое искусство Византии развивалось также в двух направлениях (в рамках светской и духовой музыки). Жанры византийской культовой музыки формировались под влиянием греческой, египетской, древнееврейской, сирийской музыкальных культур.

Традиция пения a cappella возникла в духовной музыке.

Во всей европейской хоровой культуре вплоть до XI века господствовало пение унисонное или в октавный унисон в диатонических ладах. Система хоровых гимнических жанров сложилась к IX веку. До нашего времени дошли имена выдающихся гимнотворцев: Роман Сладкопевец, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и др. Исторически сложившееся разделение христианства на католичество и православие во многом обособило культурные регионы Европы, что отразилось на дальнейшей эволюции не только культовой, но и светской хоровых культур.

Для культовой музыки Западной Европы решающим этапом стало упорядочение принципов церковного пения. В конце VI века римский папа Григорий I составил так называемый антифонарий, гимны которого легли в основу григорианского пения. Пример - но к этому же периоду относится установление канонической последовательности хоровых разделов мессы.

Эпоха Возрождения принесла с собой расцвет хорового многоголосия. Преддверием хорового многоголосия стало полифоническое сольно-ансамблевое пение в светской музыке. Появляются так и е м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы к а к м о т е т , м а д р и г а л , б а л л а д а , лауда, шансон. В XIV—XVI вв. с развитием новых форм многоголосия появляется понятие хоровой партии. Известно, что при каждой церкви создавались певческие школы и капеллы. Количество хоровых партий и состав хора зависели от музыкального стиля каждой эпохи.

ВИталии и Франции в XIV веке возникло интересное направление, определившее дальнейшее развитие многоголосья. До этого времени все хоровые голоса в произведении развивались

впараллельном движении. Певцы знаменитой капеллы Собора Парижской Богоматери нашли новый метод развития хоровых голосов. Принцип его заключался не в параллельном движении голосов, а в противоположном.

27

Композиторы этой эпохи создавали уже многоголосные сочинения духовных и светских жанров. В 1364 году появляется первая в истории музыки авторская месса (для 4-голосного хора), сочинителем которой был Гильом де Машо .

Значительным этапом в эволюционном развитии хоровой музыки в XVI веке явилось появление различных полифонических школ: франко-фламандской или нидерландской (Г, Дюфаи, А. Бюнуа, I- Фонтена — первое поколение композиторов этой школы, далее следуют И. Окегем, X. Изак, Я. Обрехт). Центральным жанром в творчестве этих композиторов стала хоровая месса а сарреllа. К мужскому хору в это время добавились как самостоятельные партии голоса дискантов и альтов.

Эстетические принципы и технологические приемы Нидерландской школы получили самое яркое воплощение в творчестве Орландо ди Лассо (1532—1594гг.), автора огромного количества хоровых произведений светских и духовных жанров.

Римская полифоническая школа (2-я половина XVI века), классиком и главой которой был Джованни Пьер Луиджи да Палестрина (ок. 1525—1594 гг.). В его произведениях, написанных исключительно для хора а сарреllа, был сделан значительный шаг - в овладении принципом гармонического мышления.

В XVII—XVIII вв. в хоровой музыке наметились взаимодействия с Другими видами музыкального искусства. Хоровая музыка перестала быть только частью церковных ритуалов. Переломным моментом отделения хоровой музыки от церковной следует назвать значительное явление, связанное с возникновением жанра оперы. Первые оперные хоры были, по сути, своеобразными хоровыми мадригалами. Под воздействием оперы начали формироваться жанры самостоятельной хоровой музыки — кантаты и оратории. Жанр кантаты зародился в Италии в XVIII веке, получил дальнейшее развитие и достиг высочайших вершин в творчестве И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, И. Гайдна, В.А. Моцарта.

Сильнейшее влияние на развитие хоровой музыки в XIX столетии оказало направление романтизма. Как известно, композиторы-романтики: проявляли большой интерес к фольклору, вносили в жанр хоровой музыки черты программности. Возникают новые формы хоровой миниатюры и романтические хоровые циклы. Заметна тенденция жанрового синтеза - влияние на развитие хоровой музыки театра, живописи, литературы, поэзии.

В XX веке композиторское творчество в странах Западной Европы отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. В это время ярко проявляется экспрессионизм, характеризующийся резким неприятием действительности, обостренной субъективностью и напряженностью эмоций. Широко распространяется неоклассицизм, отличающийся стремлением уйти от противоречий общественной жизни в мир образов и музыкальных форм XVI— XVIII вв. (И. Стравинский начало XX века (Россия), К. Орф, П. Хин-демйт (Германия), О. Респиги (Италия), Б. Барток, 3. Кодай (Венгрия), А. Оннегер, Ф. Пуленк (Франция), К. Шимановский, К. Пендерецкий (Польша), Б. Бриттен (Великобритания),

Новые интонационные и стилистические завоевания, проявившиеся в истории музыки в целом, не могли не найти отражения и в жанрах хоровой музыки XX столетия. Хоровые миниатюры Дебюсси, Пуленка, Мийо, Кодаи, Бриггеиа отличаются сложностью музыкальной формы.

Сочинения ораториально-кантатных жанров включает в вокально-хоровую ткань четвертьтоновые звучания в политональной, а иногда и в атональной музыки.

Становление и развитие хоровой отечественной культуры

В истории отечественной музыки хоровое искусство сыграло особо важную роль, так как в славянской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало в профессиональной музыке вплоть до XVIII века и развивались главным образом в церковных хоровых жанрах. Любопытные исторические данные о начальном периоде становления отечественной хоровой культуры относятся к X—XI векам. Известно, что при киевском князе Владимире Святославовиче (978—

28

1015гг.) существовали уже профессиональные певчие. А «Степенная книга», составленная в XI в, при князе Ярославе, свидетельствует, что «начато бытие в Рустей земли ангелоподобного пения». В Лаврентьевской летописи 1175 года упоминается «Луцина чадь» — хор владимирского князя Андрея Боголюбского. Руководителем этого хора был некто Лука, он же был учителем певческого искусства, а также композитором. Преподавание пения в отечественных школах и монастырях в ту пору уже находилось на довольно высоком уровне. К примеру, Киево-Печерская Лавра (1050 г.) воспитала много выдающихся певцов и сыграла значительную роль в развитии отечественной вокально-хоровой культуры.

Православная церковь веками владела монополией на образование. Из летописей известно, что в X веке в Киеве появляются греческие учителя пения — доместики, деятельность которых, вероятно, положила начало профессиональному хоровому обучению в Киевской Руси. Хоровое пение стало обязательной частью существовавшего в то время общего образования. Следуя наставлениям церкви, хоровая музыка должна была «образовывать сердца», а божественное пение

— премудрость. Как происходило обучение пению? Оно определялось антифонным принципом, когда пению священника или какого-либо другого служителя культа вторили прихожане.

В процессе развития древнерусского певческого искусства песнопения становились все более широкими по диапазону, обогащались информационным фондом народно-песенного музыкального языка. Монументальность и величие древнерусской музыки удивительным образом сопряжены со скромными средствами музыкальной выразительности — монодическим унисонным пением, лаконичными строгими красками звучания.

Многогранной и плодотворной была музыкальная деятельность царя Ивана Грозного, сохранились сочиненные им песнопения. Известно, что у него была большая личная нотная библиотека.

По инициативе Ивана Грозного Московский собор 1551 года обязал духовенство всех волостей организовывать у себя на дому детские школы для обучения грамоте и пению. Тот же собор по велению Ивана Грозного ввел в Москве и во всех московских пределах многоголосное пение, которое до того времени было распространено лишь в Новгороде и Пскове. В Александровской слободе Иван Грозный основал специальное музыкальное учреждение, куда пригласил для преподавания высококвалифицированных мастеров пения Федора Христианина и Ивана Носа,

Интересный материал, касающийся славянской хоровой культуры, можно обнаружить на древнерусских иконах. На них изображены разные хоры: Псковский, Ростово-Суздальский, Киевский, Новгородский. Во главе хора стоят главные певцы — головщики (регенты), которые при помощи пальцев рук делают знаки-жесты, похожие на византийские хейрономические знаки. Количество певцов в хоре различное — от 4 до более десятка.

Возвышение Москвы как центра Киевской Руси дало новый импульс развитию хоровой культуры, которую во все возрастающей степени захватывали идеи объединения разрозненных княжеств. Многоголосное пение по всем волостям складывалось на основе устной практики народной хоровой песни.

К XVXVI стиль исполнения, связанный с утверждением более развитых форм Знаменного распева, главенствовавшего в древнерусской музыке до XVI века. В этом стиле утверждаются более развитые формы монодического пения. Они смогли раздвинуть рамки выразительных возможностей древних песнопений.

Несколько позже, наряду с унисонным пением возникает многоголосное строчное пенис. Церковное строчное пение в XVI веке было уже двух- и трехголосное.

Рост исполнительской хоровой культуры обусловил появление на рубеже XV—XVI века в двух знаменитых певческих коллективов: «Государевых певчих дьяков» и «Патриарших певчих дьяков». (Москва). Эти хоры стали основными центрами музыкальной культуры и именно в них было сосредоточено обучение музыкальной грамоте и певческому искусству, здесь переписывались и распространялись певческие книги, а исполнительское мастерство этих

29

коллективов служило эталоном. В 1703г. хор Государевых певчих дьяков был переведен из Москвы в Петербург и носит в наше время название «Государственная академическая хоровая капелла имени М. И. Глинки».

В веке и в первой половине ХУШ века в русской и украинской музыке утверждается партесное пение. Его отличительной чертой стало многоголосие, преимущественно аккордового склада, с четким разделением хора на четыре группы голосов. Православное церковное пение всегда было без инструментального сопровождения. С распространением партесного пения в Московской Руси изменились принципы исполнительской эстетики хорового пения на

смену аскедии, связанные с манерой более чувственного, нежного пения.
В и с т о р и и	к у л ь т у р ы	сохранились свидетельства музыкально-просветительской
деятельности	многих	хоровых	коллективов.	Например
в 50-х годах XVII века возникла знаменитая капелла графа Шереметьева, просуществовавшая 150
лет. Певчими капеллы были крестьяне украинских вотчин Шереметьевых.				В середине XIX

столетия появляются хоровые капеллы князей Ю.Д. Голицына, Д. А. Агрснсва-Славянского,

И.С. Молчанова и др. Чуть позже начинают	свою	деятельность	московские	хоровые
коллективы Губонина, Васильева, Берлова.
В 1880-х годах А.А. Архангельский создает певческую капеллу, в которую				вводит
женские голоса вместо мальчиковых.	Этот	факт явился	настоящим событием,

своеобразной реформой в исполнительской хоровой культуре, ибо певческие возможности женских голосов по всем параметрам превосходят детские. Хор А.А. Архангельского благодаря этой реформе поднял планку исполнительского мастерства на высочайший уровень. По совету Л Рубинштейна в 1888 году этот певческий коллектив подготовил и провел цикл «Исторических концертов»: для этого знаменательного события были подготовлены и исполнены шесть программ полифонической музыки в жанре а сарреllа, куда вошли произведения Римской, Неаполитанской, Венецианской, Нидерландской, Немецкой полифонических школ. Кроме программ а сарреllа этот хор исполнил сочинения кантатно-ораториального жанра: «Высокую мессу» Баха, все оратории Генделя, «Торжественную мессу» и IX симфонию Бетховена, реквиемы Моцарта и Верди, ораторию-поэму Рахманинова «Колокола» и др. Некоторыми из этих произведений, написанных для хора и симфонического оркестра, А. Архангельский дирижировал сам.

Конец XIX начало XX веков ознаменовались расцветом хоровых коллективов Большого, Мариинского и Киевского оперных театров. В советский период были созданы такие известные и в настоящее время хоровые коллективы как Государственный хор Союза ССР (А.В. Свешников), Большой хор Всесоюзного радио и телевидения (К.Б. Птица), Республиканская русская академическая хоровая капелла под управлением А.В. Юрлова (в настоящее время капелла носит его имя), Государственный московский хор (В.Г. Соколов), Государственный камерный хор (В.Н. Минин), а также Государственные хоровые капеллы в каждой республике бывшего Советского Союза.

Тема: «Придворная Певческая капелла, Московский Синодальный хор»

Петр I, обратив внимание на благоприятное воздействие партесного пения, включил его в программу воспитания царевича Алексея. Наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах открывались новые учебные заведения — музыкантские школы, где дети обучались игре на духовых инструментах и пению. Воспитательное значение хорового пения, по повелению Петра I, было отражено в «Духовном регламенте» новгородского архиепископа Феофана Прокоповича, предписывающем изучение церковной и светской хоровой музыки. Со смертью Петра I придворный хор был сокращен до минимума и закрыты музыкантские школы.

Но с возросшей потребностью в певцах в связи с пышными дворцовыми балами императрицы Анны, музыкальными развлечениями и оперными спектаклями в 1738 году издается указ об основании в г. Глухове Черниговской губернии певческой школы, для чего гетманом Украины были присланы 11 певчих во главе с Федором Яворовским. Воспитанниками глуховской

30

школы были впоследствии известные русские композиторы Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский. Мальчикам, прибывшим из глуховской школы в Придворную певческую капеллу, устраивался экзамен, после чего их принимали в число придворных певчих. В сохранившихся документах рассказывается о некоторых особенностях репетиционного процесса: «Всем общебольшим разделиться на несколько хоров; басам, тенорам, дискантам и альтам равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по 3 часа, а за охоту и больше позволяется».

Концертный репертуар Придворной певческой капеллы в ее публичных выступлениях того времени включал сочинения «Stabat Mater» Дж. Перголези, «Страсти Иисуса Христа» Н. Йоммелли, «Te Deum» К. Грауна, но основной функцией капеллы оставалось обслуживание церковных обрядов.

Придворная певческая капелла в период руководства Д. С. Бортнянским находилась в расцвете. Особой заботой Бортнянского явилась вокальная культура певцов. Пением занимались ежедневно. Бортнянский следил за профессиональным ростом каждого певца, периодически прослушивая весь состав капеллы. На начальной стадии освоения произведения капелла делилась на малые составы. Помимо общих занятий проводились индивидуальные. Все это способствовало тому, что «крик и вычурные эффекты были совершенно изгнаны из исполнения капеллы, ставшей петь умно и просто»2. О выступлениях капеллы восторженно отзывалась пресса: «Какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение лица у каждого из них! Всякий не только ноту берет и голос не возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты».

М. И. Глинка и А. Е. Варламов также некоторое время работали в Придворной певческой капелле. Оба они были известны как вокальные педагоги. А. Е. Варламов, прошедший обучение в Придворной певческой капелле под руководством Бортнянского, был регентом и учителем певчих русской посольской церкви в Гааге. Он обладал профессионально поставленным голосом (тенором), выступал в публичных концертах со своими песнями и романсами, давал уроки музыки и пения; в частности, у него занимался певец Большого театра А. Бантышев.

Особая роль в деятельности Придворной певческой капеллы принадлежит М. И. Глинке. Принципами его вокальной работы явились «доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне и простое, четкое, открытое, благородное произношение слов»1. Важнейшей особенностью метода Глинки явилось отсутствие аккомпанемента, который, по его мнению, мешает развитию верного вокального слуха.

Заметным явлением стало недолгое пребывание в капелле Г.Я.Ломакина в должности главного учителя пения. В Придворной певческой капелле во второй половине XIX в. работали также М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А.С.Аренский, а затем М.Г.Климов, в обязанности которого в первое время входили занятия со вновь принятыми в капеллу детьми. «Методику начального обучения» Климова как «очень дельную» оценивал С.В.Смоленский2.

В Синодальном хоре, в отличие от Петербургской певческой капеллы, детей обучали только церковному пению. Лишь в 1830 году указом Синода велено было наряду с церковным пением преподавать детям российскую грамматику, латинский и греческий язык, арифметику, чтение и письмо. Инструкцией предписывалось «малых не принимать ранее 8 лет, регулярно 3 раза в неделю проводить спевки и в последний день недели генеральную репетицию», а также чтобы «певчие все и каждый как в простом, так и в нотном пении произносили сколь возможно чище и явственнее слова», избегали «грубого крика» и «никогда не пели театральных, любовных и простонародных песен»3.

В 1880-х гг. происходит взлет исполнительского искусства Синодального хора. В 1886 г. на должность регента приходит В. С. Орлов — прекрасный музыкант и знаток своего дела. Занятия хора проводятся ежедневно по 2 часа. Процесс работы над произведением составлял 3 этапа: чтение «с листа» при поддержке фортепиано с одновременной проработкой различных вариантов динамики; окончательная установка динамики и характера исполнения в целом; репетиции в условиях максимальной приближенности к концертному выступлению с целью свободы и непринужденности