из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

Франции эпоха Возрождения начинается только в XVI веке. Самым ярким явлением здесь стала полифоническая песня (шансон), проникнутая народно-бытовой жанровостью, программной изобразительностью. Начиная с XVI в., происходит интенсивное развитие инструментальной музыки, которая еще долгое время сохраняет связь с вокальной.

Появляются первые самостоятельные инструментальные формы: вариации, прелюдия,

фантазия, в расцвете лютневая музыка. Начинает развиваться исполнительство на клавишно-духовых (орган) и клавишно-струнных инструментах (клавикорд, клавесин, верджинел и т.д.). Причем, первоначально их репертуар был общим, его дифференциация началась лишь в преддверии XVII века. Среди смычковых инструментов на первый план выдвигается скрипка. Светская музыка широко проникла в эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь. При дворах образуются музыкальные кружки (Италия). Владение игрой на музыкальном инструменте считается столь же необходимым, как знание поэзии и умение вести светскую беседу. Благороднейшим инструментом считалась лютня. Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в музыкальной жизни принимают женщины. В истории музыкальной культуры Европы это совершенно новое явление, т.к. в средние века им запрещалось заниматься музыкой. Это яркое свидетельство перелома, который происходил во всех сферах духовной культуры эпохи Возрождения Как характерную черту этого времени, следует отметить сближение теоретической мысли с практикой, а музыка рассматривается не как сухой теоретический предмет, но как Искусство. Аскетизму противопоставляется чувственное познание мира, над отвлеченным знанием побеждает практический интерес. Эстетика Возрождения возвела музыку в ранг самостоятельного вида искусства.

Во всех видах искусства происходит образное воплощение гуманистического идеала гармоничного человека, свободного от власти догм, критически мыслящего, прекрасного духовно и физически. В эпоху Возрождения служение искусству воспринималось как высокая духовная миссия, возрос интерес к художнику как к личности; появились первые биографии композиторов. Музыкант должен был обладать не только теоретическими музыкальными знаниями, но и естественнонаучной эрудицией, владеть риторикой, диалектикой, грамматикой, древними языками. Ряд новых явлений в музыке Возрождения был непосредственно вдохновлен идеями античности. Устои, заложенные в античности, продолжились в эпоху Ренессанса, не потеряли своей значимости в XX столетии.

Для рассматриваемого периода вплоть до конца 18 века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было разделения на композиторов, исполнителей. Педагогов. Музыканты владели не одним, а несколькими музыкальными инструментами. Не было размежевания музыкантов на композиторов, исполнителей и педагогов. Музыканты владели несколькими инструментами. Флейтист Кванту (18 в.) играл на скрипке, гобое, трубе, клавире, корнете, тромбоне, охотничьем роге, флейте, фаготе, виоле и др. инструментах. Разносторонность характерна для Леонардо да Винчи, М. Ломоносова.

Особое внимание уделялось искусству импровизации, оно считалось высшим достижением исполнителя. Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, который был в состоянии и играть и заучивать ноты. «Проповедник, заучивающий всё слово в слово или вынужденный читать, и исполнитель, который всегда принуждён всё выучивать наизусть или ставить ноты перед носом, кажутся …жалкими созданиями».

31

Способность импровизировать рассматривалась как искусство, которому при наличии способностей можно и должно было выучиться. Искусство импровизации изучали годами, упорно и систематически. Считалось, что импровизатор в состоянии не только быстрее охватить произведение, но и более непринуждённо, свободно его исполнить.

Основные клавишные инструменты того времени – клавесин и клавикорд. Типичный клавесин имел две клавиатуры, расположенные одна над другой, и имевшие диапазон значительно меньший, чем современное фортепиано. Клавиатуры различались по силе звука – форте и пиано, а так же имели регистровые переключатели для октавного удвоения и изменения тембровой окраски (лютневый, фаготовый регистры). Звучание клавесина блестящее, достаточно яркое, но мало певучее, не зависящее от характера нажима на клавишу. Клавикорд, применявшийся для домашнего музицирования, имел меньшие размеры и по силе звука уступал клавесину. Однако его устройство позволяло достигать большего динамического разнообразия и некоторой певучести звучания.

Учитывая данные особенности старинных инструментов, современный исполнитель клавирной музыки должен, используя богатые динамические и тембровые средства нашего инструмента, фортепиано, заботиться о красочности игры, не нарушая стиля клавирного исполнения. Отсюда вытекает необходимость использования «террасообразной» динамикой, принцип которой – контрастные смены эпизодов форте и пиано, соответствующих чередованию использования двух клавиатур.

Умелое пользование пианистом контрастной педалью в клавесинных пьесах создаст эффект переключения регистров старинного инструмента. Под контрастными педальными краскми подразумевается не непрерывное употребление педали, а чередование построений беспедальных (или почти беспедальных) и педализируемых более густо.

Современному исполнителю старинной музыки необходимо помнить ещё об одной важной стилевой особенности исполнительства периода клавирного искусства.

Большое внимание они уделяли внешнему виду исполнителя за инструментом. Ф.Куперен: «За клавесином надо сидеть непринуждённо, взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ни чем не занят». Куперен критикует привычку исполнителя подчёркивать такт ногой или движением головы, а также советует избавиться во время игры от гримас, поставив на пюпитр зеркало. Эта галантность связана с тем, что не должна казаться игра на клавесине хоть сколько – нибудь сложным или серьёзным занятием. В этом – особенность эпохи рококо в исполнительском искусстве.

Английская клавирная школа зародилась ещё раньше, чем французская. Формирование её вызвано интенсивным экономическим и культурным развитием Англии в 16веке.

Среди наиболее интересных интерпретаций пьес английских вёрджиналистов современными исполнителями следует назвать записи чешской клавесинистки Зузаны Ружечковой. Искусству этой талантливой артистки свойственны мужественное волевое начало и вместе с тем эмоциональное полнокровие. Лирическая насыщенность. Произведения старых мастеров она играет очень разнообразно, раскрывая присущие им стилевые черты, чуждаясь какой-либо стилизации и стремясь возможно полнее выявить в них всё то значительное, жизненное, что делает их близкими современному слушателю.

32

Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиям придворного и дворянского быта. В этих условиях получает распространение галантный стиль или стиль рококо. Он ярко отражает быт светского общества. Для искусства рококо характерна миниатюрность форм, обильное использование украшений. От исполнителя не ждали искусства глубокого, исполненного значительных идей и сильных страстей. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный светский стиль,выраженный языком музыки в творчестве Куперена, Рамо, Дакена, Дандриё ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо. Вместе с тем эти музыканты нередко выходили за рамки чисто развлекательного и условного светского искусства. Отдавая дань условной тематике стиля рококо, французские клавесинисты в лучших своих произведениях создают элементы жизненно правдивого искусства, намечая в известной мере жанрово-изобразительное и лирико-психологическое направление в музыке.. мелодика клавесинного рококо-главное выразительное начало этой музыки-несмотря на модный орнаментальный убор, обнаруживает связи с народным творчеством и в известной мере предваряет музыкальный язык классиков конца 18 столетия. Отражая типичные черты искусства рококо6изысканность. Утончённость, тяготение к миниатюре, к «сглаживанию» острых углов, клавесинная миниатюра-рондо вместе с тем, подготавливает контрастность, динамичность и монументальность классической сонаты. Поэтому наследие французских клавесинистов привлекает нас и сегодня.

Мы уже упоминали о правилах поведения клавесиниста за инструментом, о «терассообразной» динамике и «контрастной» педали, необходимых для исполнения старинной музыки сегодня. Большое значение при интерпретации клавесинных миниатюр имеет тонкая передача исполнителем танцевальной метроритмики, придающей многим пьесам, ещё не утратившим связи с танцем, особое очарование и подлинную жизненность. Такого рода танцевальным началом пронизано исполнение Вандой Ландовской «Тамбурина» Рамо и многих других клавесинных пьес.

Виртуозность французских клавесинистов была по сравнению с клаверистами других национальных школ (И. С. Бах, Д. Скарлатти), относительно ограниченного типа. Она использовала лишь мелкую пальцевую технику, причём, «позиционную». Но в области пальцевой техники они были на высоком уровне, например, могли исполнять одинаково быстро трели любыми пальцами.

В развитии музыкального искусства эпохи Возрождения особая роль принадлежит Италии. Яркий пример галантного стиля - сонаты Д. Скарлатти. Их музыка, связанная с итальянскими и испанскими народными истоками, пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, полна юношеского задора. В ней много светлого юмора, лишённого какой-либо горечи, иронии. Но она полна и душевной теплоты. Сонаты полны виртуозными находками. В них много украшений. По поводу их расшифровки никаких указаний автор не оставил. Поэтому всегда следует исходить из характера музыки.

Творчество Скарлатти привлекало к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе, Листа, Таузига, Ант. Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрождению в концертной практике способствовала Ванда Ландовска.

Среди лучших исполнителей сонат на фортепиано - Артуро Бенедетти Микеланджели. Он не стремится выдвинуть виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение. Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, живым ритмом эти «оттяжки»

33

придают исполнению больше выразительности. В исполнении Гилельса впечатляют энергия, упругий ритм, разнообразный звук.

Задачи громадной сложности выдвигают перед исполнителями богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества. Пианист, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкователем сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта – не только клавирные, но и вокально-хоровые, вокальные и другие. Чтобы хорошо играть Баха, необходима зрелость интеллекта, содержательность натуры исполнителя. Особенно в медленных драматических сочинениях. Задача пианиста -передать величие этой музыки, её возвышенность, благородство, и вместе с тем сохранить простоту, сдержанность чувств. Встречающаяся излишняя чувствительность, как и преувеличенная «сухость», «академичность» интерпретации, одинаково недопустимы. Выявление исполнителем чувств и наличие властного сдерживающего начала, не дозволяющего эмоциям «захлестнуть» исполнителя. Чем ярче выражены эти противоречивые начала, чем более ощущается между ними внутренняя борьба при органичном их художественном единстве, тем более исполнение выявляет сущность эмоций, для баховской драматической музыки. При исполнении сочинений Баха исполнитель сталкивается с некоторыми специфическими трудностями. Одна из них – почти полное отсутствие каких-либо авторских указаний.

Существует некий «типовой» план работы над полифонией Баха. Чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. Но путём смыслового, а не формального акцента. Динамика, тембр, фразировка должны быть следствием, а не самоцелью. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов.

Относительная плотность или разряжённость ткани так же имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных моментах у Баха густота ткани сочетается с тематической насыщенностью. Это стреттные узлы. Моменты наибольшего эмоционального подъёма. Чаще всего они встречаются в репризе, способствуют драматизации формы. В интермедиях – напротив, разряжённость и динамическая, и эмоциональная.

Сложна у Баха фразировка. Исходя из практики отечественных мастеров пианизма, можно сказать, что их интерпретациям часто присуща вокальная фразировка, основанная на широком дыхании, на объединении отдельных мотивов и фраз единой линией.

Необходимо сказать и о темпах. Сохранились сведения, что Бах, когда дирижировал, любил брать темп очень подвижный и твёрдо его выдерживал. Но степени быстроты темпа это не указывает. Существует мнение, что в старину темпы были вообще менее подвижными, чем в настоящее время. О темпе исполнения старинных сочинений, в том числе, и баховских, можно иногда судить на основании имеющихся в них украшений. Обильная орнаментика, как правило, указывает на более сдержанный темп.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен, Шопен, Лист, Бузони. Большое значение для пропаганды баховского наследия имела деятельность русских музыкантов. Ант. Рубинштейн, С.Танеев, В.Сафонов, А.Зилоти. В 20 веке – С.Рихтер, Т.Николаева, С.Фейнберг, М.Юдина. В трактовках Фейнберга и Юдиной – традиции романтического исполнительства. Интересное явление в исполнительской

34

бахиане - деятельность канадского пианиста Глена Гульда. В его трактовке важно отметить, помимо прочего, высокохудожественное воплощение того основополагающего свойства музыки Баха, о котором шла речь в начале темы - противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода «спокойствием». Гульду удаётся выявлять скрытую борьбу противоположных начал - сосредоточенных, внутренне очень активных поисков человеческого духа к раскрепощению жизненных сил и тенденций, тормозящих их свободное развитие.

Лекция 3. Раннеклассический исполнительский стиль. Школы виртуозов рубежа 18-19 веков.

Моцарт сыграл большую историческую роль не только как композитор, но и как выдающийся исполнитель на клавишных инструментах. Он очень любил орган, называл его «королем инструментов» и говорил, что играть на нем — «его страсть». Однако Моцарт-исполнитель прославился главным образом игрой на клавире. Исполнительским искусством Моцарт стал овладевать с самых ранних лет. Известно поразительно быстрое творческое созревание маленького вундеркинда. В четыре года он уже играл легкие пьески и начал сочинять, а в шесть-семь лет — ко времени своих первых концертных поездок — поражал профессиональными умениями взрослого музыканта. Он писал довольно сложные сочинения (сонаты), импровизировал, прекрасно играл на клавире, свободно читал с листа и аккомпанировал. Руководил занятиями мальчика его отец — Леопольд Моцарт, композитор и капельмейстер, автор популярного в свое время руководства по игре на скрипке (оно было переведено в 1804 году на русский язык под названием «Основательное скрипичное училище»). Исполнительская деятельность Моцарта началась с шестилетнего возраста, когда отец первый раз повез его в концертную поездку в Мюнхен и Вену. Вскоре после этого Моцарт совершил большое турне по Европе: Франции, Англии, Германии и другим странам, — прославившее его как маленькое музыкальное чудо. И в дальнейшем Моцарт много выступал в различных городах Европы, всегда с громадным успехом. Последняя большая концертная поездка Моцарта состоялась за два года до смерти, в 1789 году; он выступал в Берлине и других немецких городах. Особенно большую творческую радость ему принесли концерты в Праге, в 1787 году,— они вылились в подлинный триумф его искусства. «Академии», в которых выступал Моцарт, устраивались по подписке, билеты распространялись среди меценатов и любителей искусства из аристократических кругов. По существовавшей традиции программа была весьма пестрой — симфонии, вокальные и инструментальные номера чередовались вне какого-либо учета цельности художественного впечатления. В «академиях» Моцарт имел обыкновение выступать с импровизацией и концертом, написанным специально для этого случая. Так как иногда «академии» бывали близко одна от другой, то и концерты ему приходилось сочинять очень быстро. Известно, что он написал как-то два фортепианных концерта в одну неделю.

Зависимость от прихоти знати, обычно интересовавшейся преимущественно виртуозными трелями какой-нибудь итальянской певицы, часто создавали в таких «академиях» тягостную обстановку для настоящих артистов-художников. Однако еще более тяжелыми, иногда крайне унизительными были условия выступлений в салонах влиятельных вельмож, где Моцарту, как и другим исполнителям, приходилось постоянно играть, так как от этого в значительной степени зависела вся его артистическая судьба.

35

Такова была сложная действительность жизни исполнителя того времени. Особенно трудно было мириться с ней музыканту, в котором, как в Моцарте, уже был силен дух гордого презрения к этике дворянского общества. Сам Моцарт считал свою исполнительскую деятельность по сравнению с композиторской «побочным делом», хотя и без ложной скромности признавался, что эта «побочная» профессия отнюдь не была его слабой стороной. Для своего времени Моцарт может считаться бесспорно одним из самых выдающихся представителей клавирно - исполнительской культуры. Его слава как замечательного пианиста упрочилась после состязания с такими видными виртуозами, как Клементи и Геслер. Состязание Моцарта с Клементи происходило в Вене, при дворе австрийского императора. Оно представляет интерес с точки зрения требований, предъявлявшихся тогда пианисту. Моцарт и Клементи должны были играть свои сочинения, импровизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво написанные ноты (в те времена, когда печатных изданий было немного, педагоги специально тренировали своих учеников в читке с листа рукописных нот).

Историческое значение исполнительской деятельности Моцарта заключается в том, что он ярче, чем кто-либо другой в области пианистического искусства, выявил передовые художественные идеи своего времени, синтезировал лучшие творческие достижения ряда направлений в исполнительском искусстве XVIII века и создал на основе этого новый стиль клавирно - фортепианного исполнения — стиль раннеклассический. В игре Моцарта органично сливались лучшие качества галантного и чувствительного стиля. Она отличалась изяществом, отчетливостью и вместе с тем проникновенным исполнением певучих мелодий. Как говорил Гайдн, «она шла от сердца». Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарта метко выразил Клементи, который, вспоминая о состязании с венским пианистом, сказал, что до тех пор не слышал никого, кто бы играл так одухотвореннно и с такой грацией. Моцарт отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей-сентименталистов, их «выразительную мимику» и чрезмерное rubato. Нашедшие свое яркое выражение у Ф. Э. Баха, эти стилистические черты, как часто бывает в таких случаях, приобретали у его эпигонов карикатурную форму. Противопоставляя себя исполнителям подобного рода, Моцарт писал в одном из писем, что, не делая никаких гримас, всё равно играет лучше и выразительнее всех. Он был мастером исполнения tempo rubato в Adagio, при котором «…левая рука об этом ничего не знает». Иными словами, Моцарт считал необходимым, чтобы левая рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Интересно, что несколько десятилетий спустя примерно то же говорил Шопен — «пусть ваша левая рука будет дирижером».

Моцарт отрицал субъективистские вольности исполнителя, проявляющиеся как в импровизационном изменении авторского текста, так и в привнесении в сочинение чуждого ему характера. Он видел задачу исполнителя в том, чтобы сыграть произведение в надлежащем темпе, все ноты, форшлаги и т. п. передать, как написано, с надлежащим выражением и вкусом. Моцарт относился также крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. Ни на что он так не жаловался — замечают современники, — как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путем преувеличения темпа». Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, чем медленно: Моцарт считал, что, играя в быстром темпе, пианисту можно не ударить нескольких звуков и этого никто не заметит. Но разве это хорошо? Не следует думать, что Моцарт не обладал значительной

36

техникой. Напротив, он был первоклассным виртуозом. Его виртуозность так изумляла современников, что казалась им даже нечеловеческой, каким-то колдовством. Однажды в Италии слушатели просили двенадцатилетнего Моцарта снять с пальца перстень, так как решили, что именно в нем таится сила искусства пианиста. Владея, столь значительной виртуозностью, Моцарт, однако, никогда не превращал ее в самоцель и не стремился специально «блеснуть» ею. Напротив, ему причиняло страдание то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности.

Подобно своим предшественникам, Моцарт был гениальным импровизатором. О его импровизациях сохранились восторженные отзывы. Импровизации Моцарта носили совершенно иной характер, чем импровизации Ф. Э. Баха. Представитель классицизма, Моцарт и в импровизации стремился к ясности, логичности мысли. «Свободная фантазия»

— излюбленный вид импровизации музыкантов направления Ф. Э. Баха — была для него нехарактерной. Он импровизировал в определенной форме, например, в форме вариаций.

Утверждая новый исполнительский стиль, Моцарт выступал против регрессивных течений в фортепианном искусстве своего времени. Он боролся с вырождающимися тенденциями сентиментализма, терявшими свое некогда передовое значение. Он боролся, с другой стороны, и против внешней виртуозности. В противовес этим направлениям Моцарт закладывал основы классического стиля исполнения, представителям которого свойственно стремление к правдивой передаче авторского замысла, к простоте и благородству трактовки, к максимальной ясности воспроизведения мельчайших деталей.

Последующие пианисты постепенно обогащали этот стиль, вносили в него новые черты, соответствующие духу своего времени. На протяжении XIX и XX веков борьба передовых пианистов за подлинно моцартовскую исполнительскую традицию велась в основном во имя наилучшей интерпретации сочинений периода раннего классицизма и прежде всего, конечно, самого Моцарта. О характере творчества Моцарта много спорили. В соответствии с различными точками зрения устанавливались и различные манеры интерпретации его произведений. Иногда в них подчеркивали «галантные» черты и делали его сочинения некими музейными экспонатами, в которых оказывалось вытравленным жизненное содержание. Другие исполнители впадали в излишне эмоциональный тон, либо наделяя Моцарта чертами сентиментализма, либо превращая его в «маленького Бетховена».

Одним из лучших интерпретаторов Моцарта справедливо считается выдающийся немецкий пианист Вальтер Гизекинг. В его исполнении творчество великого классика раскрылось с большой полнотой, производя на слушателей глубокое впечатление богатством своего художественного содержания. С исключительным мастерством Гизекинг исполняет пассажи Моцарта. Под его пальцами они рассыпаются, словно перлы. Пианист тонко раскрывает их красоту и в то же время не впадает в демонстрацию своей виртуозности. Тонко, с большим изяществом Гизекинг играет лирические темы. Порой он сообщает своему звуку особую «серебристую» окраску, видимо стремясь передать характер тембра старинных фортепиано. При исполнении этих тем пианисту, однако, иногда не хватает теплоты чувства.

Примером глубоко одухотворенного исполнения Моцарта может служить интерпретация его C-dur'ной Сонаты (К. 330) В. Клиберном на Конкурсе им. Чайковского в 1958 году. Здесь ярко раскрылись свойственные игре молодого американского пианиста сила лирического проникновения в образы сочинения, умение передать слушателю свою

37

любовь к исполняемой музыке, восхищение ее красотой. Эти качества, столь важные для интерпретатора Моцарта, дали возможность артисту воплотить глубокую человечность и высокую поэзию искусства великого классика. В исполнении Клиберна это музыка, действительно сближающая и облагораживающая человеческие души, излучающая много тепла, ласки, света. И в то же время — музыка, весь эмоциональный строй которой проникнут благородством вкуса и представляет собой высокохудожественное обобщение мира человеческих переживаний.

Передовая советская традиция исполнения Моцарта опирается прежде всего на богатый опыт интерпретации его сочинений лучшими русскими музыкантами. В России Моцарта ценили и любили с давних пор. Почитателем творчества венского композитора был Глинка, написавший в юности вариации на тему Моцарта. Пламенным

пропагандистом Моцарта был Серов. Широко	известно	восторженное	отношение	к
Моцарту Чайковского, передавшего любовь к	нему своему ученику		Танееву	—
замечательному интерпретатору моцартовских	сочинений.	Исключительное по своей

стильности, поэтичности и жизненности танеевское исполнение произведений Моцарта

представляло как бы связующее звено в передаче традиции	толкования его творчества
русскими классиками советским пианистам. Характерно,	что именно крупнейшие

мастера советского пианизма старшего поколения — К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, много общавшиеся с Танеевым, и являются одними из наиболее значительных истолкователей Моцарта в советское время. Свой многолетний опыт изучения великого венского классика А. Б. Гольденвейзер зафиксировал в редакциях его сонат и концертов.

Как известно, успешность развития любой из областей музыкального искусства во многом зависит от деятельности композиторов и исполнителей. Наибольший вклад в развитие инструментальной литературы обычно вносят музыканты, объединяющие в своем лице композитора и исполнителя-виртуоза. История искусства дает немало тому примеров; достаточно назвать имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова. На рубеже XVIII—XIX столетий для судеб фортепианной музыки в этом отношении складывается благоприятная ситуация. Искусство импровизации еще не исчезает из концертной практики, хотя и утрачивает свое былое значение. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя продолжает оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характерной фигурой для того времени является уже не композиторимпровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор (этот оттенок существен, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим и оказывает решающее воздействие на их творчество). Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности подлинно художественные задачи. Немало встречалось и виртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пьесок со всякого рода эффектными пианистическими трудностями. Мастерство фортепианных виртуозов начала века находилось на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики. Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «Чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар,

38

благодаря чему звук становится исключительно отчетливым... Свободное владение высшими степенями беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью...

Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого стиля исполнения. Однако при „блестящем стиле" ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух».

Сочинения, написанные в «блестящем стиле» (всевозможные variations brillants, rondeaux brillants и прочие «бриллиантовые» пьесы), как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» («jeu perle») требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или щиплет клавишу». Наряду с блестящими пассажами виртуозы начала XIX века все смелее вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели. В построениях, требовавших силы и блеска звучания, иногда использовался прием распределения звуков между двумя руками. В последующие десятилетия он приобрел широчайшее распространение. Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождавшемуся тогда романтизму, уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствовавшую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль, еще, правда, осторожно, для воспроизведения деятельности. Наряду с концертами, устраивавшимися по пригласительным билетам для знати, а затем и для новой, «денежной» аристократии, все больше входили в практику публичные платные концерты, рассчитанные на довольно широкую аудиторию слушателей. Оживление экономических и культурных связей внутри страны и между странами создало необходимые условия для концертных поездок на длительное время и значительные расстояния. Многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь «странствующих артистов». Иногда, если в какойнибудь стране их искусство встречало особенно хороший прием, они оставались в ней на многие годы. В крупнейших европейских городах, где интенсивно развивалась концертная жизнь и чаще оседали известные артисты, постепенно возникали центры музыкально-исполнительской культуры.

К важнейшим из них на рубеже XVIII—XIX веков принадлежали Лондон и Вена. Здесь сформировались лондонская и венская школы фортепианного искусства. Первая из них основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи. Он родился в Риме и уже в детстве проявил музыкальное дарование: мальчику не было и девяти лет, когда он выдержал испытание на звание органиста. С четырнадцатилетнего возраста Клементи жил в Англии, где завершил свое образование и вскоре выдвинулся как исполнитель, композитор и педагог. Он стал также известным фабрикантом фортепиано и нотоиздателем. Клементи принадлежал к крупнейшим виртуозам своего времени. Писали, что его техника, отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы — гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности — извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести. По воспоминаниям его современников, никто не исполнял с таким идеальным совершенством произведения Баха, Генделя, Мартини, Марчелло, Скарлатти как Клементи, ясность его игры и присущее ей разнообразие оттенков тонко выявляли все детали этих прекрасных пьес.

39

Современники особо отмечали необыкновенную виртуозность пианиста, в частности блестящее исполнение терцовых пассажей. Его виртуозный стиль был новаторским для своего времени. Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука и рельефной «перспективы» при воспроизведении элементов ткани сочинения, что особенно заметно проявлялось в кантиленных пьесах и в полифонии. Исключительно большое внимание уделялось проблеме виртуозного мастерства. Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движений кисти, использования веса и давления руки считали необходимым избегать. Пальцы рекомендовали держать таким образом, чтобы они как бы превращались в маленькие молоточки. Начинали обучение с пятипальцевых упражнений. Ученик должен был поставить руку на пять клавиш, правую — в одной октаве, левую — в другой, и затем медленно и громко, высоко поднимая пальцы, выстукивать соответствующие звуки. После пятипальцевых упражнений изучали трели, двойные ноты, октавы и другие технические формулы. Играть эти упражнения надо было долго и систематично. С помощью их тренировались не только ученики, но и виртуозы. Среди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер. Л. ван Бетховен его ценил более других виртуозов. Лирические тенденции, наметившиеся в искусстве Крамера, получили дальнейшее развитие в сочинениях и исполнении ирландца Джона Фильда. Одним из первых в истории фортепианного искусства он начал применять сопровождение с глубокими басами, дававшими возможность длительно выдерживать педаль, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Внеся в мировое фортепианное искусство много ценного, школа Клементи вместе с тем способствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно — в области методов преподавания. Все возраставшее в Европе увлечение виртуозностью вызвало чрезмерное внимание к техническим проблемам в ущерб художественным. Менее талантливые последователи Клементи, его эпигоны, довели разработанные им принципы работы над пианистическим мастерством до абсурда. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был долбить бесконечные упражнения. Изучение их превращалось в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количеством работы. Когда педагог задавал ученикам упражнения, он определял необходимое количество их повторений. Если ученик не мог хорошо сыграть те или иные пассажи, ему предписывали повторить их снова определенное количество раз. Это казалось самым простым и естественным выходом из положения. В результате такого нерационального метода работы у пианистов уходило на тренировку за инструментом очень много времени. Не только желавшие стать виртуозами, но и те, кто уже пользовался на этом поприще известностью, устанавливали для себя очень большую норму ежедневной игры

— шесть, семь, восемь часов. Недоиграть нескольких часов считалось недопустимым — их восполняли на следующий день. В концертных поездках, во время езды в карете упражнялись на немой клавиатуре. Некоторые пианисты-педагоги пользовались этим приспособлением даже в часы занятий с учениками.

Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использования во время игры движений всех частей руки, участия корпуса, применения веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляли играть «одними пальцами». Более того, начали изобретать всевозможные механические приспособления для «рационализации» процесса

40