из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

Игра Листа поражала своей красочностью. Пианист извлекал из фортепиано неслыханные звучности. Никто не мог с ним сравниться в воспроизведении оркестровых красок — массивных tutti и тембров отдельных инструментов.

Лист приводил в изумление воспроизведением различных явлений природы вроде завываний ветра или шума волн. Именно в этих случаях особенно обращало на себя внимание смелое использование романтических приемов педализации. «Иногда, — писал Черни об игре Листа, — он непрерывно держит педаль при хроматических и некоторых других пассажах в басу, создавая этим звуковую массу, подобную густому облаку, рассчитанную на воздействие в целом». Интересно, что, сообщив об этом, Черни замечает: «Бетховен несколько раз имел в виду нечто подобное»— и тем обращает внимание на преемственность искусства двух музыкантов. Исполнение Листа отличалось непривычной ритмической свободой. Его отклонения от темпа казались музыкантам - классикам чудовищными и впоследствии даже послужили поводом к тому, что Лист был объявлен ими бездарным, никуда не годным дирижером. Уже в юности Листу было ненавистно «тактированное» исполнение. Музыкальный ритм для него определялся «содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры». Лист призывал к тому, чтобы не сообщать музыке «равномерно покачивающееся движение». «Ее надо ускорять или замедлять с толком, — говорил он, — в зависимости от содержания».

По-видимому, именно в области ритма у Листа, как и у Шопена, сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербункоша по игре венгерских цыган — ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью. Можно предполагать, что в его собственной игры и свойственном ей огненном темпераменте было нечто родственное этой манере. Лист обладал феноменальной виртуозностью. Ее ошеломляющее воздействие на современников объясняется во многом новизной пианистических приемов гениального артиста. Это был концертный стиль исполнения крупным планом, рассчитанный на воздействие в больших аудиториях. Если в игре ажурных пассажей и в ювелирной отделке деталей Лист имел себе соперников в лице таких пианистов, как Фильд или Гензельт, то в октавах, терциях, аккордах он стоял на недосягаемой высоте. Лист как бы синтезировал «фресковую манеру» исполнения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Он применял массивные звучания и педальные «наплывы», а вместе с тем достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах. Превосходно владея техникой legato, он поистине ослеплял мастерством игры поп legato — от тяжелого portamento до острого staccato, притом в быстрейшем темпе. В связи с этими особенностями игры сформировались аппликатурные принципы Листа. Особенно важна разработка им приема распределения звуковых последований между двумя руками. Именно этим путем Лист нередко достигал той силы, быстроты и блеска, которые так поражали современников. Прием распределения пассажей между двумя руками встречался и у предшествующих музыкантов — у Бетховена, даже у И. С. Баха, но никто еще не придавал ему такого универсального значения. Поистине он может быть назван листовским приемом аппликатуры. Использование его Листом во многих сочинениях, прежде всего собственных, было оправданным и художественным. Лист также нередко «инструментовал» свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных «тембровых»

51

возможностей пальцев (он, например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре). Исполнительское искусство Листа отражало процесс бурного развития его художественной личности. Вначале молодой музыкант еще не мог преодолеть субъективистских воззрений на задачи интерпретатора, бытовавших в среде виртуозов. «К стыду своему,— писал Лист в 1837 году,— я должен сознаться: чтобы заслужить возгласы „браво!" у публики, всегда медленно воспринимающей возвышенную простоту в прекрасном, я без всякого угрызения совести изменял в сочинении размер и идею; мое легкомыслие доходило до того, что я прибавлял немало пассажей и каденций, конечно, обеспечивавших мне одобрение невежд, но зато увлекавших меня на путь, который я, к счастью, скоро оставил... Тем временем глубокое благоговение перед мастерскими произведениями наших великих гениев полностью заменило стремление к оригинальничанью и к личному успеху в годы моей юности, столь еще близкой к детству. Теперь для меня произведение неотделимо от предписанного ему такта, и дерзость музыкантов, пытающихся приукрасить или даже омолодить творения старых школ, кажется мне столь же абсурдной» как если бы какой-нибудь строитель вздумал увенчать коринфскими капителями колонны египетского храма».

Впоследствии, впадая в противоречие с собственными словами, Лист все же позволял себе изменять текст исполняемых сочинений. Правда, всякого рода дополнения к музыке выдающихся композиторов он делал все с большей осторожностью. Практика «ретуши» текста как проявление романтической свободы личности интерпретатора перешла и к некоторым ученикам Листа.

С течением времени в исполнительском искусстве Листа происходили и другие изменения. Стихийное начало постепенно обуздывалось интеллектом, в характере игры проявилась большая гармония между чувством и разумом. Остывал интерес к неистовым бушеваниям за инструментом, громоподобной бравуре. Все больше влекла к себе лирика, певучая манера исполнения.

Отказ Листа от систематических концертных выступлений в расцвете сил (ему не исполнилось тогда и тридцати шести лет) был почти для всех неожиданным. Существовали серьезные причины, побудившие его принять это решение. Важнейшими из них были две. Он все больше чувствовал себя призванным к серьезному занятию композицией. Наряду с этим росло чувство разочарования в концертной деятельности, вызванное непониманием его серьезных артистических стремлений.

Нередко говорят, что исполнение Листа должно быть приподнятым и содержать в себе как бы элементы театральности. Это справедливо в том смысле, что его музыка имеет явно выраженный концертный характер. Она рассчитана на воздействие с эстрады, и даже в пьесах малой формы чувствуется манера оратора, привыкшего высказываться перед большой аудиторией. Но было бы ошибочно, как делают некоторые пианисты, передавать это ораторское искусство наигранным темпераментом и позерством.

Чем больше в исполнении будет искреннего воодушевления, рожденного художественным переживанием поэтической идеи сочинения, а не стремления ошеломить слушателей и показать свою эмоциональность, тем художественнее будет и впечатление от игры. Надо помнить и то, что «демонизму» Листа чуждо «звериное», «варварское» обличье. Утонченный интеллектуализм ему более свойствен, чем грубая сила. Наконец, нельзя забывать и о характерной эволюции Листа — композитора и исполнителя, о том, что сам он в зрелые годы отказался от многих преувеличений юности

52

во имя высших художественных целей в искусстве. Необходимо умение передавать красочность фортепианного стиля Листа. Для этого особенно важно хорошо слышать различие регистровых сопоставлений и характер гармонического развития. Помехой тому иногда служит увлечение излишне быстрыми темпами, при которых происходит нежелательное «смешение красок» звуковой палитры исполнителя. Найти нужное соответствие всех элементов выразительности можно, разумеется, лишь исходя из целостного восприятия художественного образа. Обширнейшая область работы при изучении листовских сочинений— преодоление их виртуозных трудностей. Интерпретатор Листа должен в совершенстве владеть самыми различными формулами пианистической техники, особенно октавами, терциями, аккордами, арпеджио, гаммами и скачками. Сложность заключается в том, что всевозможные последования звуков, основанные на этих формулах, нередко надо исполнять в быстрейшем темпе, с большой силой и отчетливостью.

В наше время Лист — один из популярных композиторов. В историю интерпретации музыки Листа большой вклад внесли советские пианисты.

Исполнительская деятельность Листа дала толчок музыкально-просветительскому движению, способствовала распространению завоеваний романтического пианизма и утверждению нового взгляда на фортепиано как на универсальный инструмент, соперник оркестра. Фортепианно-педагогическая деятельность Листа сыграла выдающуюся роль в борьбе с отсталыми методическими воззрениями и в развитии передовых принципов обучения. Очень велико значение Листа для музыкальной культуры его родной страны. Он стал основоположником венгерской школы фортепианного искусства в области творчества, исполнительства и педагогики.

Лекция 7. Становление отечественной исполнительской культуры. Формирование исполнительского стиля в отечественном фортепианном искусстве

Шестидесятые годы 19 столетия знаменует открытие Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, что означало переход музыкальной педагогики на профессиональные рельсы. Создание первых русских консерваторий способствовало с одной стороны, художественному воспитанию слушателей и, с другой стороны, развитию музыкального профессионализма, подготовке хорошо обученных исполнителей и педагогов. С 60-х годов русская фортепианная школа «…вступает в период творческой зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства». Братья Рубинштейны, Т. Лешетицкий, А. Есипова, Н. Зверев, С. Танеев, В. Сафонов – таковы лишь некоторые имена замечательных музыкантов, ведущих представителей российского музыкально-педагогического корпуса указанного периода.

Деятельность А. Рубинштейна-исполнителя высоко ценилась современниками. Его фресковая манера игры отличалась мастерством звукоизвлечения и фразировки. Особенно важную роль в его неповторимых интерпретациях играло интонирование мелодий, сложным образом переплетающихся. С. Майкапар писал: «Искусство его фразировки было слишком своеобразным, подражать ему никто не мог, и только в его руках оно производило высокохудожественное впечатление гениального исполнения, опрокидывавшего все обычные и привычные «законы» фразировки» . Современники отмечали глубину проникновения Рубинштейна в каждую исполняемую мелодию и многообразие разнообразных эмоций и чувств, которые они вызывали. Характерно, что

53

основную мелодическую линию он выписывал рельефно, ясно на фоне других эскизно исполненных элементов фактуры. Б. Асафьев приводит слова В. Стасова: «Пение рук и отсюда превращение инструмента в орган речи, в голос, несущий всюду мелодию, все пронизывающий мелодией, – вот откуда проистекало ощущение и тепла, и силы, и ласки,

ититанизма, и величия, и романтической культуры чувства в звуке Рубинштейна». Ученики Рубинштейна вспоминают и о его тонком интонационном слухе. Мыслям и эмоциям была посвящена его колоссальная техника. Русский музыкальный критик С. Казанский обращает внимание на то, что «… Между художественной стороною его игры

итехническою не может не быть известного соответствия. Так, в техническом отношении в игре его преимущественное внимание обращают на себя широкие арпеджио, полные аккорды, сильно развитой тон и т.д., то есть все то, что способствует бурному, страстному, порывистому характеру исполнения».

Еще в конце 60-х годов современники сравнивали пианистическое мастерство братьев Антона и Николая Рубинштейнов. В. Стасов писал: «Оба были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда». Они никогда не соперничали и каждый считал брата «недосягаемой величиной». Исполнение Николая Рубинштейна тоже поражало своей исключительной певучестью, масштабностью, мощью и размахом. При этом оно отличалось безошибочной точностью. В книге Л. Баренбойма «Николай Григорьевич Рубинштейн» приводится ряд цитат, в которых даются оценки пианистического таланта мастера: «…в исполнении своем г. Рубинштейн снова блистал тем обилием чарующей поэзии, которую он умеет сообщить, как самому крупному, так и самому незначительному произведению»; «…он поет на своем ударном инструменте в лирических пьесах»; «…мягкое туше, делающее из фортепиано инструмент певучий»; «…все здесь строго, правильно и все изящно и художественно». Пианистическое искусство Николая Рубинштейна отвечало высоким требованиям и традициям русской культуры. Главное для него – естественность, простота, а применительно к музыке – распевность, богатство интонационной выразительности. Для инструментального исполнительства того времени характерно было превосходство «естественного пения», передача чувств, душевность, доверительность, певучее, мелодическое интонирование. В то же время на исполнительскую манеру Рубинштейна оказал влияние фильдовский пианизм, который «…отличался «моцартовским началом» – классической уравновешенностью, соразмерностью частей и целого, чувством меры, отчетливостью, рельефностью рисунка и пластичностью». Так же, как и Антон Рубинштейн, Николай Рубинштейн включал в свой репертуар сочинения различных стилей – от клавесинистов до композиторов-современников.

В1866 году Н. Рубинштейн был назначен директором Московской консерватории. Музыкально-исполнительская деятельность способствовала его непререкаемому авторитету и сделала Рубинштейна общепризнанным лидером коллектива. Благодаря братьям Рубинштейнам, русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети XIX века международное признание и авторитет.

Среди примечательных фигур, выделявшихся во второй половине 19 столетия и в отечественной музыкально-педагогической школе, был Теодор Лешетицкий. Польский пианист Т. Лешетицкий однин из крупнейших фортепианных педагогов второй половины 19 века. Школа Лешетицкого была сама по себе довольно сложным явлением. Ученик К. Черни, во многих взглядах он был близок традициям венской классики. Однако

54

пятнадцать лет пребывания в России привели к коренным изменениям в самой сути, духе и смысле его школы. В 60-70 годы колоссальное воздействие на его творчество оказала деятельность и сама могучая личность Антона Рубинштейна. Восприняв царившие в обществе идеи просветительства, Лешетицкий своей концертно-исполнительской и педагогической деятельности придавал широкую общественную значимость. За годы пребывания в Петербурге он изменил свои взгляды на многие воззрения в педагогике и элементы фортепианного исполнительства. Его педагогика приобрела черты, корни которых опираются на традиции русской фортепианной классики. Прежде всего это проявляется в отношении к звучанию инструмента. Интонации человеческого голоса по Лешетицкому – образец для фортепианной звучности. Певучий инструмент, ведущая роль кантилены – это характерно для школы Лешетицкого и традиционно для русского пианизма. С пением на инструменте неразрывно связаны динамика и агогика, становятся гибкими и свободными все приемы фортепианной игры. Он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» - его важнейший прием в достижении и технической свободы, и певучести звука. Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Он противник «механических» способов работы над техникой и в процессе разучивания фортепианных пьес. Вместе с тем добивался от учеников легкой пальцевой беглости. Можно сказать, что его педагогические приоритеты, векторы деятельности, его взгляды, установки и т.д. в известной мере совпадали с творческими установками и приоритетами Н. Рубинштейна

Воспитанники Лешетицкого, такие как А. Есипова, В. Пухальский и ряд других пианистов в Петербурге; И. Падеревский, А. Шнабель, О. Габрилович в Вене и многие другие были очень различны по своему художественному облику. Однако всех их объединяют и общие черты – певучесть, красота звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая оснащенность высочайшего уровня. Лешетицкий как профессор Петербургской консерватории пользовался огромным авторитетом и широким признанием. По отзывам современников, он был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнитель Шопена. Авторитет и популярность Лешетицкого были чрезвычайно велики. Многочисленную аудиторию слушателей собирали выпускные экзамены его класса. Исполнительско-педагогическое наследие Лешетицкого обогащалось в деятельности его учеников и продолжателей, в первую очередь Анны Есиповой. Методы работы и дидактический инструментарий, использовавшийся этой выдающейся русской пианисткой, носили четко выраженный отпечаток школы Лешетицкого. Формирование личности будущей великолепной пианистки и известнейшего педагога протекало в обстановке напряженной творческой жизни, которая царила в стенах Петербургской консерватории в начале и середине 60-годов. Вошли в традицию ученические вечера, специальные вечера для малолетних учеников консерватории, камерные собрания, в которых участвовали педагоги. Следует сказать и об обилии проводимых музыкальнопросветительских мероприятий, и о высочайшем профессиональном уровне педагогического состава консерватории, музыкантах, которые в дело обучения и просвещения воспитанников вкладывали всю энергию и полноту чувств. Одновременно с концентрацией в консерватории художественной жизни того времени, в ней четко пульсировала и передовая общественная мысль. Это привнесло в деятельность учебного

55

заведения живой, жизненный пульс традиции, свежесть чувств и огромную духовную силу.

Для Есиповой, как представительницы русской фортепианной школы, главной исполнительско - педагогической задачей всегда было достижение фортепианного звука определенного качества – певучего, красивого, прикосновения к инструменту - мягкого,

благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения. Слух исполнителя должен контролировать гармонические модуляционные переходы и это придаст особую выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, - говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя».

В80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев. Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, и это во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За десять-пятнадцать лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе – Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н. Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна – Сергея Ивановича Танеева. В своей преподавательской деятельности и в классе фортепиано, и в классе теории музыки, Танеев опирался на приемы и методы работы Н.Рубинштейна. Это проявилось, прежде всего, в его требованиях не только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля, жанра и характера.

В1885 году профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов. За двадцать лет преподавания в Московской консерватории он выпустил большое количество пианистов. У него учились А. Скрябин, Н. Метнер, Е. Гнесина, И. Левин, Л. Николаев, Г. Беклемишев. А. Гречанинов, Е. Бекман-Щербина и др. Воздействие Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер. Он говорил, что ожно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Фортепианная педагогика Сафонова объединила опыт петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли.

Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь. По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука

56

глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова Сафонова: «Я – непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением». «Мой идеал звучания – певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн». В выборе аппликатуры Сафонов опирался не только на удобство в положении руки, но и на соответствие фразе и нюансировке, поощряя самостоятельность и находчивость учеников.

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогики последней трети XIX – начала ХХ века оставила деятельность Александра Зилоти, Павла Пабста, Карла Кипа.

А. Зилоти окончил Московскую консерваторию, где учился у Н. Зверева и Н. Рубинштейна. Как музыкант и человек был чрезвычайно обаятелен, ярок и самобытен. Внимательно, по-дружески относился к своим ученикам, среди которых были С. Рахманинов, А. Гольденвейзер, К. Игумнов. Меткие, образные сравнения, великолепный показ на инструменте, в котором ученики отмечали прежде всего непосредственность и импровизационность, превосходный звук, «живую» фразировку и ритмическую свободу. Все эти моменты в работе Зилоти с учениками оказывали на последних огромное всестороннее влияние. К.Игумнов считал, что именно Зилоти оказал решающее влияние на него во многих отношениях. Прежде всего в ритмической свободе исполнения и в ощущении колорита звучаний.

П. Пабст во многих отношениях был противоположностью Зилоти. Его педагогический метод был сугубо рациональный. Он четко указывал ученикам использование нужных оттенков, педализации, аппликатуры. Давал мало пояснений, а исполняя произведение, рассчитывал, что ученик его будет копировать. Большое внимание он уделял техническому развитию учеников и тщательной работе с авторским текстом. Как вспоминал К. Игумнов о П. Пабсте, у которого какое-то время учился: «Он сделал для меня немало хорошего, прежде всего упорядочил мою технику… ввел более рациональное отношение к исполняемому, научил точнее разбираться в музыкальном тексте» В классе Пабста обучались А. Гольденвейзер, С. Ляпунов, В. Брюкли.

Большое значение для преподавания фортепианной игры на младшем отделении Московской консерватории имела педагогическая деятельность К. Киппа. Для него характерно было умение подбирать для учеников репертуар, способствующий их быстрому профессиональному росту, владение четкой блестящей техникой. Ученики Каппа – А. Арсеньев, А. Михальчи, Ю. Брюшков, Н. Отто, В. Брайнина.

Подводя итог, можно сказать что вторая половина 19 века - это целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения. В практике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой,

Сафонова и др. были определены идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности,

57

определившие логику будущих свершений в отечественной музыкально-педагогической культуре.

Лекция 8. Исполнительский стиль С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева.

Крупнейшая роль в развитии и обновлении отечественной фортепианной литературы конца XIX — начала XX века принадлежит Рахманинову и Скрябину.

С. Рахманинов вошел в историю мировой музыки не только как великий русский композитор, но и как один из величайших пианистов всей ее истории. Этот гений фортепиано обладал даром ярчайшего творческого' высказывания на инструменте. Своей композиторской и исполнительской деятельностью он внес выдающийся вклад в музыкальную культуру, создав самобытные художественные произведения и сам «озвучив» их, благодаря чему они оказывали и оказывают на слушателей особенно сильное воздействие. Гениальная пианистическая одаренность Рахманинова сказалась в фортепианном стиле его сочинений. Играть их — подлинное пиршество для исполнителя, любящего свой инструмент, стремящегося познать сокровенные тайны его художественной выразительности. Зрелый стиль Рахманинова — это наиболее полное и универсальное обобщение завоеваний великой эпохи истории фортепиано — романтизма. В индивидуально неповторимом творческом синтезе сочетаются воедино фресково - оркестральная манера письма и martellato Листа, «мелодическая» виртуозность и обертоновая, специфически фортепианная красочность сочинений Шопена, распевность мелоса и эпический размах музыки русских авторов. Творчество Рахманинова принадлежит к тем явлениям искусства, новизна которых раскрылась далеко не сразу. Прошло немало времени, пока было осознано, что Рахманинову принадлежит заслуга яркого воплощения эмоциональной атмосферы нового времени — периода общественного пробуждения широких народных масс, что с его творчеством в музыкальную литературу тех лет входит новый герой, наделенный богатым духовным миром, тонко чувствующий и вместе с тем сильный духом, мужественный, готовый отстаивать в борьбе передовые жизненные идеалы. Осознание всего этого помогло лучше оценить и новизну художественно-выразительных средств музыки Рахманинова, прежде

всего их динамизм,	те богатейшие потенции к активизации тематического развития,
которые в них таятся.
Рахманинов	обладал	совершенно	исключительными		музыкальными	и
пианистическими способностями. Остротой слуха и				быстротой	запоминания он	мог
соперничать с Гофманом и		немногими	другими	столь же счастливо одаренными

природой пианистами. По свидетельству Гольденвейзера, Рахманинову достаточно было

услышать произведение,	чтобы потом точно воспроизвести его по памяти вплоть до
сложных фортепианных фигурации, которые		словно фотоснимки запечатлевались в его
мозгу. К этому следует	добавить великолепные руки, очень большие и эластичные, не
знающие никаких виртуозных преград. И конечно, самое главное —				яркое дарование
художника-творца, отражавшее внутренний		мир	духовно богатой	и самобытной

художественной личности. Истинные масштабы Рахманинова-пианиста обнаруживались постепенно на протяжении длительного времени. Рахманинов не был, подобно Гофману и многим другим известным виртуозам, вундеркиндом. Вначале в молодом музыканте видели прежде всего композитора и превосходного исполнителя собственных сочинений.

58

Только на протяжении четвертого десятилетия своей жизни Рахманинов привлек к себе широкое внимание, но пока еще преимущественно в России, выдающимися достижениями в области фортепианно-исполнительского искусства. Мировое признание принесли ему 1920 и 1930-е годы, когда исполнительство стало основной сферой его деятельности. Именно в это время Рахманинов стал играть наряду с собственными произведениями много сочинений других авторов, что яснее выявило его пианистический

облик в целом. Исполнял он	преимущественно западноевропейских романтиков,
Бетховена и русских авторов.	Включая в свои программы сочинения традиционного

репертуара, он играл их совсем иначе, чем другие пианисты. Его трактовкам свойствен рельефно выраженный индивидуальный характер. В записях игры Рахманинова сразу же улавливается и властно захватывает яркая эмоциональность — не только темпераментность ораторского высказывания, но прежде всего внутреннее половодье лирического чувства, богато и очень непосредственно выраженного. Творческое credo Рахманинова-композитора: «Музыка... должна идти от сердца и быть обращена к сердцу» всецело относится и к его исполнению. Вместе с тем эта мощная стихия чувства находится под контролем сильной воли, осуществляющей целенаправленное воссоздание формы сочинения, с явно выраженными узлами тяготения (напомним о широко известном факте острого неудовлетворения Рахманинова собой, когда у него во время исполнения «точка сползала»). Волевое начало проявляется и в заострении динамических средств выразительности (рельефные акценты, короткие стремительные «вилочки», мощные звуковые нарастания), особенно же в сфере ритмики. Современный музыкант не в состоянии составить себе вполне конкретного представления о ритме Листа, братьев Рубинштейнов и других корифеев пианизма XIX века (поскольку в те времена не существовало звукозаписывающей аппаратуры). Если же иметь в виду наш век, ознаменовавшийся наступлением в музыкально-исполнительском искусстве «письменной» эры, то можно с уверенностью сказать, что ни один из современных Рахманинову пианистов не мог соперничать с ним по богатству ритмических средств выразительности. Рахманинов удивительным образом воплощал в своей игре две крайние, все резче обособлявшиеся тенденции: стремление к достижению возможно большей свободы и гибкости ритма, с одной стороны, и тяготению к ритму строгому, четко организованному, с другой. Рахманинов мог «удобно» себя чувствовать в каждом из этих ритмов, мог всячески их варьировать, взаимосочетать. Следует, однако, иметь в виду, что в отличие от представителей новых стилевых течений — Прокофьева, Бартока и других композиторов-пианистов— Рахманинов использовал равномерную ритмику лишь как

одно и отнюдь	не	доминирующее средство ритмической выразительности. Нередко
придерживаясь	в	начале	сочинения единообразного равномерно пульсирующего

движения, он в дальнейшем стремился преодолеть возникающую инерцию, чтобы вырваться на простор свободного ритмического высказывания. Принцип соразмерности в чередовании агогических ускорений и замедлений, уже давно осознанный и использованный исполнителями, Рахманинов трактовал на новом, динамически более высоком уровне. В значительно большей мере, чем для других пианистов, этот принцип стал для него выражением энергетических свойств ритма — взаимодействия, а нередко и борьбы сил стремления и торможения.

Историческое значение деятельности Рахманинова-пианиста в том, что он обобщил высокие традиции мирового романтического исполнительства и дал мощные импульсы

59

для развития пианистического искусства последующего времени. Эти импульсы наиболее отчетливо выявились в динамизации исполнительских средств выразительности, особенно ритма. Динамизация выразительных средств пианизма Рахманинова связана с общей направленностью его искусства, сформировавшегося в накаленной атмосфере предреволюционной России. Рахманинов выявил себя как несравненный интерпретатор образов драматических, трагедийных. Его исполнительское искусство ярко воплотило и стремления человека Творчество Рахманинова принадлежит к тем явлениям искусства, новизна которых раскрылась далеко не сразу. Прошло немало времени, пока было осознано, что Рахманинову принадлежит заслуга яркого воплощения эмоциональной атмосферы нового времени — периода общественного пробуждения широких народных масс, что с его творчеством в музыкальную литературу тех лет входит новый герой, наделенный богатым духовным миром, тонко чувствующий и вместе с тем сильный духом, мужественный, готовый отстаивать в борьбе передовые жизненные идеалы. Осознание всего этого помогло лучше оценить и новизну художественно-выразительных средств музыки Рахманинова, прежде всего их динамизм, те богатейшие потенции к активизации тематического развития, которые в них таятся.

Сочинения Рахманинова получили распространение во всем мире, их исполняют многие пианисты, в том числе крупнейшие мастера современности. Все же никто не играл Рахманинова лучше самого Рахманинова. Ничьи трактовки не вызывают такого интереса, не раскрывают в такой мере путь к творческому прочтению нотного текста произведений, как авторские. В свете этих трактовок, запечатленных в грамзаписи или сохранившихся в памяти слышавших игру композитора, мы и рассматривали его

творчество. Рахманинов обладал совершенно исключительными		музыкальными и
пианистическими способностями. Остротой слуха и	быстротой	запоминания он мог
соперничать с Гофманом и немногими другими	столь же счастливо одаренными

природой пианистами. По свидетельству Гольденвейзера, Рахманинову достаточно было услышать произведение, чтобы потом точно воспроизвести его по памяти вплоть до сложных фортепианных фигурации, которые словно фотоснимки запечатлевались в его мозгу. К этому следует добавить великолепные руки, очень большие и эластичные, не

знающие никаких виртуозных преград. И конечно, самое главное —		яркое дарование
художника-творца, отражавшее внутренний мир	духовно богатой и самобытной
художественной личности.
А. Скрябин создал свой самобытный фортепианный стиль.		Характерная его
особенность — своеобразный динамизм, в основе	которого лежит принцип развития

краткими и активными волевыми импульсами. Следуя один за другим свободно, как бы импровизационно, они вместе с тем органично складываются в стройные построения, образующие волны нарастания и спада энергетического напряжения. Генетически этот тип развития связан с искусством западноевропейских романтиков и в еще большей мере

слирикой Чайковского. Ее интонационная специфика, особая трепетность чувств и вместе

стем широта дыхания были чутко уловлены Скрябиным и творчески преломлены в сочинениях раннего периода. В дальнейшем на этой основе сформировалась

индивидуальная манера интонирования, в которой импульсивность творческого высказывания приобретала все более заостренную форму.

Во многих сочинениях Скрябина импульсивность с течением времени приобретала характер полетности — качества, составляющего основной нерв музыки композитора.

60