из электронной библиотеки / 257943501230329.pdf

А. Во времени назначенного концерта, Б. В разнообразии применяемых выразительных средств, В. В темпе исполнения произведения

Г. В артикуляционных особенностях исполнения, Д. В месте проведения концерта.

13.Пианист сыграл сонату Д. Скарлатти виртуозно, с чёткой артикуляцией, обильной педалью, использованием контрастной динамики и разнообразной орнаментики. Укажите, что в этом перечне не

соответствует клавирному стилю Д. Скарлатти?

_________________________________________

14.Соединение пения, танца, инструментального музицирования в одно целое называется _____________________________

15.Среди названных инструментов есть два «прародителя» современной скрипки. Подчеркните их названия:

А. Ребек Б. Тамбурин В. Лютня Г. Виела

16.Укажите слово, которым назывались сиротские приюты в Италии 16 века, давшие название нынешним специальным музыкальным учебным заведениям. Это слово _________________________

17.Назовите имя канадского музыканта 20 века, который исполнял сочинения И.С. Баха наиболее стильно и уделял им в своём творчестве особое внимание? _____________________________

18.Современный исполнитель клавирных произведений эпохи рококо, учитывая, что на инструментах той эпохи не достигалось крещендо и диминуэндо, должен помнить о применении, так называемой,

______________________ динамики.

19.Один из ярких представителей Лондонской школы виртуозов большую часть жизни прожил в России, которая оказалась близка ему своей выразительной песенной культурой. Глубокая педаль, певучий звук - вот те признаки, которые характеризуют сочинения этого музыканта.

Укажите его имя __________________________________

20.Кто из названных музыкантов является представителем Лондонской школы виртуозов рубежа 18-19 века:

А. К.Черни

71

Б. И.Крамер В. М.Клементи Ф. Бузони

21.	Закончите фразу, сказанную Т. Лешетицким юному Артуру Шнабелю,
	будущему прославленному интерпретатору сочинений Л. Бетховена:
	«Артур,	ты	никогда		не	будешь	пианистом
	________________________________»
22.	Укажите имена двух великих последователей исполнительского стиля
	Л.Бетховена: Ференц ______________ и Антон _________________
23.	Подчеркните, какие две черты не являются характерными для
	определения шопеновского исполнительского стиля: певучесть звука,
	гибкая динамика, строгая метричность, импровизационность, резкость
	звучания.
24.	Установите соответствие количества произведений определённого
	музыкального жанра в творчестве композиторов – романтиков. Кому
	что принадлежит?
	А) Шесть музыкальных моментов			1)	Ф. Шопен
	Б) Сорок восемь песен без слов			2)	Э.Григ
	В) Один фортепианный концерт			3)	Ф. Мендельсон
	Г) Четыре скерцо			4)	Ф.Шуберт

А-___; Б-___; В-___; Г-___.

25. Исходя из всех характеристик исполнительской манеры Ф. Листа, он является типичным представителем ____________________________

направления в музыкальной искусстве 19 века.

26. Какое качество из перечисленных особенно необходимо исполнителю произведений Ф. Листа для передачи характера большинства его сочинений? Подчеркните нужное слово: артистизм, пессимизм, оптимизм, трагизм, авантюризм, интернационализм.

27. А.Гензельт, А.Герке, А.Виллуан, Э. Мегюль, Дж. Фильд. В этом списке музыкантов есть пианист, не имеющий отношения к развитию русской фортепианной культуры первой половины XIX века. Его имя

____________________________

28. Антон Рубинштейн является продолжателем направления «Бури и

_____________________ в исполнительском искусстве.

72

29.Исполнительский стиль С. Рахманинова – продолжение в искусстве традиций (подчеркните два имени):

А. Мендельсона Ф. Б. Бетховена Л.

В. Листа Ф.

Г. Вебера К.М.

30.Какие сочинения созданы С. Рахманиновым под опусами 23 и 32 и являются во многом показательными для композиторского и исполнительского стиля С. Рахманинова

____________________________________

31.Нервная возбуждённость, неуловимо изменчивые темп и ритм, тончайшая градация звучания, одухотворённость, экспрессивность. Все эти качества характеризуют исполнительский стиль великого русского музыканта, композитора и пианиста

__________________________________________

32.Подчеркните два стилевых направления, не характерные для фортепианной музыки А.Скрябина:

А. Классицизм Б. Импрессионизм В. Романтизм

Г. Неоклассицизм

33.Для традиции исполнения отечественных пианистов было характерно

(выделите три характеристики): гармоничное сочетание эмоционального и рационального, «сухое» звучания инструмента, первостепенное решение технических задач, певучая трактовка инструмента, чрезмерное сентиментальное чувство, глубокое понимание художественного образа произведения.

34.Какие дисциплины из указанных ниже, на Ваш, взгляд особенно интенсивно участвуют в формировании современных стилевых представлений студента-пианиста? (Укажите две дисциплины):

А. Импровизация Б. История отечественной фортепианной педагогики

В. Специальный инструмент Г. История исполнительского искусства

Блок 3.

35.(Кейс-задание). Будучи прекрасным органистом и клаверистом своего времени, автором многочисленных органных и клавирных пьес, этот

73

итальянский виртуоз пользовался огромной популярностью у слушателей и, по дошедшим до нас легендам, мог играть на инструментах обратной стороной ладоней. Назовите имя этого великого итальянского музыканта конца 16 – начала 17 века.

___________________________________

1. Одним из самых распространённых жанров в творчестве вышеупомянутого композитора был жанр

____________________________________, инструментальной пьесы быстрого чёткого движения с постоянными техническими фигурами. Важной особенностью указанного жанра в творчестве данного композитора, как и других его современников, была импровизационная стихия.

36. (Кейс-задание). На рубеже 18-19 веков в европейской музыкальной культуре утвердилось новое направление. Особую роль в его становлении сыграли идеологи буржуазии, просветители того времени – Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и другие. Строгие содержательные границы, новый образ героя и новые используемые музыкальные выразительные средства, чёткие формы произведений, применяемые композиторами. Как называется описанное музыкальное направление в западноевропейском искусстве? Введите правильный ответ

___________________

1. Громадной важности завоеванием 18 века, принадлежавшем описанному в тексте направлению, было формирование сонатно – симфонического мышления, которое только и могло выразить бурный драматизм эпохи, коллизию мыслей и чувствований, поднять музыку на ещё более высокий уровень идейности. Укажите, какая из

нижеперечисленных особенностей способствовала этому:

А. Особая виртуозность сочинений данного периода Б. Особая концентрация по глубине и красоте звука

В. Возможность передачи в сочинениях контрастные образы и конфликт между ними 2. Художественное направление в музыке, описанное в тексте, имело

своих сторонников и последователей в разных странах. Установите

соответствие имён музыкантов тем странам, представителями которых они являются:

А) Франция	1)	Ян Дюссек (Ян Дусик )
Б) Германия	2)	Э. Мегюль
В) Италия	3)	Д. Чимароза
Г) Чехия	4)	Ф.Э. Бах

3. Для В. Моцарта – пианиста, как яркого представителя эпохи классицизма в музыке, характерен ________________________________

стиль исполнения

74

37.(Кейс-задание). На протяжении всей истории музыкальной культуры состязательность музыкантов, их борьба за первенство в музыкальных турнирах всегда привлекала внимание широкой культурной общественности. В 20 веке это проявилось с особой силой. Имена победителей наиболее сложных и статусных конкурсов золотыми буквами вписаны в историю мировой музыкальной культуры. Конкурсная деятельность пианистов наиболее активна и наибольшим образом привлекает к себе внимание. Победителем первого конкурса имени Ф. Шопена в Варшаве, стал представитель русской исполнительской школы. Его имя _________________________

1.Этот конкурс, знаменательнейшее событие в культурной жизни Европы, состоялся в _______________ году.

2.Победитель конкурса, о котором идёт речь в предыдущем тексте, был учеником великого русского педагога-пианиста, имя которого связано с русской исполнительской традицией исполнения сочинений польского композитора – романтика. Имя этого педагога-пианиста

________________________________

38.(Кейс-задание). Этот великий русский пианист вошёл в историю мировой культуры как музыкант – просветитель. Особую славу принесли ему так называемые «Исторические концерты», включавшие в свою программу всю фортепианную литературу, все произведения, созданные с периода ________________ вёрджиналистов до времени исполнения музыкантом, о котором идёт речь, т.е., до ___________

половины ____________ века.

1.Деятельность двух великих русских музыкантов, об одном из которых речь уже шла выше, не смотря на различие их методов преподавания, привела международному признанию русской фортепианной школы, определила её яркую стилистическую направленность. О ком писали современники: «Оба были велики, оба

несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда»?

________________________________________

39.(Кейс-задание). И. Нестьев в своей книге о великом русском композиторе и пианисте 20 столетия пишет, что как бы ни воевал молодой пианист – новатор против «уравнительной» тенденции своей прославленной учительницы, он оказался, в конечном счёте, своеобразным продолжателем школы Лешетицкого – Есиповой с её чёткими пальцевыми пассажами… Не только в технических моментах, но и в точности, строгости, подлинном сердечном тепле искусство

________________________ носит черты Есиповской школы. 1.Музыкант, имя которого следовало определить в предыдущем тексте, стал в русской музыке ярким представителем нового направления,

____________________________. Оно использует жанры классической

75

и доклассической эпохи, лаконичное изложение тем, определённую ударность трактовки фортепиано.

40.(Кейс-задание). Важную роль в развитии слуховых представлений обучающихся и формировании их стилистических познаний играет возможность прослушивания произведений на инструментах, для которых они были созданы. Активную позицию в этом вопросе в своё время играла известная польская клавесинистка, автор теоретических трудов, педагог и общественный деятель Ванда Ландовска. И в наше время есть сторонники и продолжатели её идей. Укажите, как называется исполнение музыки прошлого на инструментах соответствующей эпохи? _______________________________________

1.Не имея порой возможности исполнения произведения старинных авторов на инструментах, название которых скрыто в предыдущем тексте, обучающийся, вместе с тем, должен соблюдать стилистические правила и нормы. Например, ритмическая точность, почти полное отсутствие педали. Террасообразная динамика, обилие орнаментики, независимый вид исполнителя говорят об исполнении им произведения

XVIII века в ________________________ стиле.

2. Уделяя в своём исполнительском творчестве достаточно много внимания сочинениям стиля, о котором идёт речь в предыдущем тексте, этот музыкант прославился необычностью своих исполнительских трактовок музыки Баха, эпохи классики и современности. «Нет, я не эксцентрик!» Так называется книга, посвящённая великому пианисту современности, который признан сегодня как один из самых ярких новаторов в области исполнительского стиля. Имя его____________________________

76

Ответы на тестовые задания по дисциплине «История исполнительских стилей»

п/п

Блок 1.

1.Б

2.Б

3.Б

4.Б

5.В

6.Б

7.А

8.В

9.В

10.Б

11.Б

Блок 2.

12.Б, В, Г

13.Обильное использование педали

14.Синкретичность

15.А, Г

16.Консерватории

17.Глен Гульд

18.Террасообразная динамика

19.Джон Фильд

20.Б, В

21. ...ты – музыкант

22.Ференц Лист и Антон Рубинштейн

23.Строгая метричность, резкость звучания

24.А-4; Б-3; В-2; Г-1

25.Романтического

26.Артистизм

27.Э. Мегюль

28.«Бури и натиска»

29.Б, В

30.Прелюдии

31.Александра Скрябина

32.А, Г

33.Гармоничное сочетание эмоционального и рационального. Певучая трактовка инструмента.

Глубокое понимание художественного образа произведения.

34.В, Г

Блок 3.

35.Джироламо Фрескобальди 1.Токката

77

36.Классицизм

1.В

2.А-2; Б-4; В-3; Г-1

3.Ранне-классический

37.Лев Оборин

1.1927 г.

2.К. Игумнов

38.Английских; до 2 половины 19 века.

1.Ант. и Ник. Рубинштейны

39.Сергей Прокофьев

1.Неоклассицизм

40.Аутентичное

1.В галантном стиле

2.Глен Гульд

IV. ГЛОССАРИЙ

Алексеев Александр Дмитриевич (р. 20 V (2 VI) 1913, Москва) - советский музыковед. Доктор искусствоведения (1947). В 1938 окончил Моск. консерваторию по классу фп. А. Б. Гольденвейзера, в 1941 - аспирантуру по истории и теории пианизма (рук. Г. М. Коган). В 1943-66 преподавал в Моск. консерватории (курс фп. методики; с 1946 доцент); одновременно (с 1944) - в Муз.-педагогич. ин-те им. Гнесиных (курсы истории фп. иск-ва, теории пианизма и фп. методики; с 1951 профессор). С 1949 старший научный сотрудник Института истории искусств в Москве (в 1953-60 руководитель сектора).

Осн. круг науч. интересов А. - история, теория и эстетика фп. иск-ва и лит-ры. Ему принадлежат также исследование, посвящённое казахской домбровой музыке, и разделы в коллективном труде "История русской советской музыки" (т. 1-4, М., 1956-63).

Альшванг Арнольд Александрович (19 IX (1 X) 1898, Киев - 28 VII 1960,

Москва) - советский музыковед. Доктор искусствоведения (1944). С 1911 учился в Киевской консерватории. В 1914 был сослан в Олонецкую губ. "за неблагонадежность", по возвращении из ссылки вёл работу на курсах для рабочих. В 1920 окончил Киевскую консерваторию по классу фп. (учился у Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза), в 1922 по композиции (учился у Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского). В 1919 преподавал историч. дисциплины на муз. курсах, был начальником первой сов. военно-муз. школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 лектор Высшей военно-политич. школы Правобережной Украины. С 1923 профессор и декан муз.-научного ф-та Киевской консерватории. С 1924 жил в Москве. В 1928-32 действительный чл. Гос. академии художеств. наук (ГАХН). В 1930-34 в Моск. консерватории вёл ряд исторических дисциплин (главным образом курс современной зап.-европ. музыки). В 1923-31 концертировал как пианист в Киеве, Ленинграде, Москве, Харькове и др. городах.

Науч. интересы А. охватывают разносторонний круг художеств. явлений: творчество зап.-европ. и рус. композиторов-классиков, сов. музыка, проблемы муз. стилей (импрессионизм, экспрессионизм), вопросы муз. исполнительства и др. Деятельность А.- учёного, педагога и лектора - сыграла значит. роль в становлении советского

78

музыковедения. Автор симфонии (1922), симфонической поэмы на украинскую народную тему (1926), фп. пьес, хоров, романсов, театральной музыки.

Асафьев Борис Владимирович (лит. псевдоним Игорь Глебов) (17 (29) VII 1884,

Петербург - 27 I 1949, Москва) - советский музыковед и композитор. Нар. арт. СССР

(1946). Академик (1943). В 1908 окончил историко-филологич. ф-т Петерб. ун-та, в 1910 - Петерб. консерваторию по классу композиции A. К. Лядова. Общение с B. В. Стасовым, А. М. Горьким, И. Е. Репиным, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, Ф. И. Шаляпиным благотворно повлияло на формирование его мировоззрения. С 1910 работал концертмейстером балета Мариинского т-ра (ныне Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова), что послужило началом его тесной творческой связи с русским музыкальным театром. В 1910-11 А. написал первые балеты - "Дар феи" и "Белая лилия". Эпизодически выступал в печати. С 1914 постоянно печатался в журн. "Музыка".

Особый размах приобрела научно-публицистич. и муз.-обществ. деятельность А. после Великой Окт. социалистич. революции. Он сотрудничал в ряде органов печати ("Жизнь искусства", "Вечерняя Красная газета" и др.), откликаясь на разнообразные вопросы муз. жизни, участвовал в работе муз. т-ров, концертных и культ.-просвет. организаций Петрограда. С 1919 А. был связан с Большим драматич. т-ром, написал музыку к ряду его спектаклей. В 1919-30 работал в Ин-те истории иск-в (с 1920 рук. Разряда истории музыки). С 1925 профессор Ленингр. консерватории. 1920-е гг. - один из самых плодотворных периодов науч. деятельности А. В это время были созданы мн. его наиболее значит. работы - "Симфонические этюды", "Письма о русской опере и балете", "Русская музыка от начала 19 столетия", "Музыкальная форма как процесс" (ч. 1), циклы монографий и аналитических этюдов, посв. творчеству М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского и др., мн. критические статьи о совр. советских и зарубежных композиторах, по вопросам эстетики, муз. образования и просвещения. В 30-е гг. А. уделял гл. внимание муз. творчеству, особенно интенсивно работал в области балета. В 1941-43, в осаждённом Ленинграде, А. написал обширный цикл работ - "Мысли и думы" (опубл. частично). В 1943 А. переехал в Москву и возглавил Научно-исследовательский кабинет при Моск. консерватории, руководил также Сектором музыки в Ин-те истории иск-в АН СССР. В 1948 на Первом Всесоюзном съезде композиторов был избран пред. CK СССР. Гос. пр. СССР в 1943 за многолетние выдающиеся достижения в области иск-ва и в 1948 за книгу "Глинка".

А. внёс выдающийся вклад во мн. отрасли теории и истории музыки. Обладая огромной муз. и общехудожеств. эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин, он всегда рассматривал муз. явления на широком социальном и культурном фоне, в их связи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литературное дарование А. помогало ему воссоздавать впечатление от муз. произв. в живой и образной форме; в работах А. исследовательский элемент часто соединяется с живым наблюдением мемуариста. Одним из гл. науч. интересов А. была рус. муз. классика, анализируя к-рую А. выявлял присущие ей народность, гуманизм, правдивость, высокий этический пафос. В работах, посв. современной музыке и муз. наследию, А. выступал не только как исследователь, но и как публицист. Характерно в этом смысле заглавие одной из работ A. - "Через прошлое к будущему". Горячо и активно выступал А. в защиту нового в творчестве и муз. жизни. В дореволюционные годы А. был (наряду с В. Г. Каратыгиным и Н. Я. Мясковским) одним из первых критиков и пропагандистов творчества молодого С.

79

С. Прокофьева. В 20-е гг. А. посвятил ряд статей творчеству А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека и др. совр. зарубежных композиторов. В "Книге о Стравинском" тонко раскрыты нек-рые стилистич. процессы, характерные для музыки начала 20 в. В статьях А. "Кризис личного творчества" и "Композиторы, поспешите!" (1924) прозвучал призыв к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю. Мн. внимания уделял А. вопросам массового муз. быта, нар. творчества. К лучшим образцам сов. муз. критики принадлежат его статьи о Н. Я. Мясковском, Д. Д. Шостаковиче, А. И. Хачатуряне, В. Я. Шебалине.

Философско-эстетич. и теоретич. взгляды А. претерпели значит. эволюцию. В ранний период деятельности ему были свойственны идеалистич. тенденции. Стремясь к динамич. пониманию музыки, к преодолению догматич. учения о муз. форме, он опирался вначале на философию А. Бергсона, заимствуя, в частности, его понятие "жизненного порыва" (йlan vital). На формирование муз.-теоретич. концепции А. оказала заметное влияние энергетич. теория Э. Курта. Изучение трудов классиков марксизма-ленинизма (со 2-й пол. 20-х гг.) утвердило А. на материалистич. позициях. Итогом теоретич. исканий А. явилось создание теории интонации, к-рую он сам рассматривал как гипотезу, помогающую найти "ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности". Определяя музыку как "искусство интонируемого смысла", А. считал интонацию основной специфич. формой "проявления мысли" в музыке. Важное теоретическое значение приобрело выдвинутое А. понятие симфонизма как метода художеств. обобщения в музыке, основанного на динамич. восприятии действительности в её развитии, столкновении и борьбе противоречивых начал. А. явился преемником и продолжателем виднейших представителей рус. классич. мысли о музыке - В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, В. В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменует новый этап в развитии муз. науки. A. - основоположник сов. музыковедения. Его идеи плодотворно разрабатываются в трудах сов., а также мн. зарубежных музыковедов.

Композиторское творчество А. включает 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, большое количество романсов и камерных инстр. произв., музыку ко мн. драматич. спектаклям. Им была завершена и инструментована по авторским рукописям опера М. П. Мусоргского "Хованщина", сделана новая ред. оперы Серова "Вражья сила".

Ценный вклад был внесён А. в развитие балета. Своим творчеством он расширил традиц. круг образов этого жанра. Им написаны балеты на сюжеты А. С. Пушкина - "Бахчисарайский фонтан" (1934, Ленингр. т-р оперы и балета), "Кавказский пленник" (1938, Ленинград, Малый оперный т-р), "Барышня-крестьянка" (1946, Большой т-р) и др.; Н. В. Гоголя - "Ночь перед Рождеством" (1938, Ленингр. т-р оперы и балета); М. Ю. Лермонтова - "Ашик-Кериб" (1940, Ленингр. Малый оперный т-р); М. Горького - "Радда и Лойко" (1938, Москва, центр. парк культуры и отдыха); О. Бальзака - "Утраченные иллюзии" (1935, Ленингр. т-р оперы и балета); Данте - "Франческа да Римини" (1947, Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). В балетном творчестве А. получила отражение героика Гражданской войны - "Партизанские дни" (1937, Ленингр. т-р оперы и балета) и освободит. борьбы народов против фашизма - "Милица" (1947, там же). В ряде балетов А. стремился к воссозданию "интонационной атмосферы" эпохи. В балете "Пламя Парижа" (1932, там же) А. использовал мелодии эпохи Великой французской революции и произведения композиторов того времени и "работал над данным заданием не только как драматург, композитор, но и как музыковед,

80